Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Догматизм» расиновского героя.




Этот страшный союз основан на верности. По отношению к Отцу герой испытывает подлинный ужас увязания: герой вязнет в собственном предшествовании, как в густой массе,

87 Феодальные отношения в древнем Китае: «Чужаку отдают пре­имущество над собой лишь при условии, что он совершит проступок; узы преданности возникают из проступка, который „должен" быть со­вершен, и из прощения, получение которого является целью проступка» (Granet M. Catégories matrimoniales et relations de proximité dans la Chine ancienne. P.: Alcan, 1939, p. 139)

88 По аналогии со знаменитым Эдиповым комплексом, эти отноше­ния можно было бы назвать Ноевым комплексом: один из сыновей смеется над наготой отца, остальные сыновья отводят глаза и при­крывают отцовскую наготу.

которая засасывает его с головой. Эту массу образуют бесформенные напластования связей 89: супруги, роди­тели, родина, даже дети — короче, все олицетворения легальности оказываются олицетворениями смерти. Расиновская верность — похоронная, несчастная вер­ность. Такова, например, верность Тита: пока отец был жив, Тит был свободен; когда отец умер, Тит утратил свободу. Поэтому расиновский герой измеряется прежде всего своей способностью к разрыву; роковым образом он может эмансипироваться только ценой неверности. Самые регрессивные фигуры — те, что остаются при­кованы к Отцу, окутаны отцовской субстанцией (Гермиона, Кифарес, Ифигения, Есфирь, Иодай): Прошлое — это право, и Отцовская субстанция горделиво воплощает это право Прошлого. Горделиво — значит агрессивно, даже если агрессивность скрыта под лоском учтивости (Кифарес, Ифигения). Некоторые другие фигуры, хотя и сохраняют безусловное повиновение Отцу, все же ощущают эту верность как похоронный порядок и вы­сказывают свое ощущение в косвенной жалобе (Андро­маха, Орест, Антигона, Юния, Антиох, Монима). На­конец, третьи — они-то и суть подлинные расиновские герои — идут еще дальше, и проблема неверности встает перед ними в полный рост (Гемон, Таксил, Нерон, Тит, Фарнак, Ахилл, Федра, Гофолия и — самый эмансипи­рованный из всех — Пирр), они знают, что хотят по­рвать, но не знают, как это сделать, они знают, что не могут перейти от детства к зрелости иначе, как ценой новых родов90, которые обычно означают преступле­ние — отцеубийство, матереубийство или богоубийство. Отказ от наследования — вот что определяет этих ге­роев; поэтому к ним можно применить одно из выра-

89... О, супруг!

О, Троя! Ах, отец! Кто дух мой успокоит?

О, сын мой! Жизнь твоя недешево мне стоит!

(«Андромаха», 111, 8) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора,

с изменением).

90 Бурр пытается способствовать рождению в Нероне императора из ребенка. Он говорит о других советниках:

Им было б на руку, чтоб твой державный сын

Беспомощным юнцом остался до седин.

(«Британик», I, 2) (Пер. Э. Линецкой)

жений Гуссерля и назвать их догматическими героями; расиновский же словарь именует их нетерпеливыми. Они пытаются высвободиться, но их усилию противо­стоит неисчерпаемая сила Прошлого; эта сила выступа­ет настоящей Эринией 91, она пресекает любую попыт­ку основать новый Закон, при котором наконец-то все станет возможным 92.

Такова дилемма. Как выходить из этого положения? И, прежде всего, когда из него выходить? Верность — это паническое состояние; герой ощущает верность как обнесенность глухой стеной; слом этой стены озна­чает страшное потрясение. И все же это потрясение происходит, потому что приходит нестерпимость (расиновское c'en est trop или его варианты: le comble, l'ex­trémité mortelle*). Претерпевание связи подобно удушью 93, поэтому оно и подталкивает к действию; за­гнанный в угол, расиновский герой хочет ринуться на­ружу. Однако трагедия приостанавливает именно это движение; расиновский человек оказывается схвачен в процессе высвобождения. Лозунг расиновского героя — «Что делать?», а не «Что-то делать». Герой взывает к действию, но не совершает действия; он формулирует альтернативы, но не разрешает их; он стоит на грани действия, но не переходит эту грань; он сосредоточен на дилеммах, а не на проблемах; он не столько посту­пает, сколько отступает (опять-таки, разумеется, за исключением Пирра); действие для него означает лишь одно: перемену. Эта остановленность альтернативы вы­ражается в бесчисленных расиновских монологах; обыч-

91 Взятая в своей агрессивной, мстительной, «эринической» ипоста­си, верность предстает как глубоко иудейское понятие: «Но из недр еврейского народа всегда являлись люди, которые оживляли заглохшую было традицию и возобновляли суровые моисеевы упреки и предупреж­дения, не зная покоя до тех пор, пока утраченные верования не будут восстановлены» (Freud S. Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, S. 144).

92 «Один ваш только взгляд - и я на все способен», — говорит Пирр Андромахе (I, 4). Это значит: если вы поможете мне порвать с эринией Гермионой, я получу доступ к новому Закону.

* 'Довольно', 'верх несчастья', 'смертельная крайность’. — Прим. черев.

93 Противоположность страданию есть передышка, возможность вздохнуть: «возможность расслабиться после тяжкого испытания».

ная конструкция здесь — «Нет, лучше...», то есть: все что угодно, даже смерть, только бы это не продолжа­лось по-прежнему.

Порыв расиновского человека к освобождению со­вершенно нетранзитивен, и уже в этой нетранзитивности коренится неизбежность поражения; действие ни к чему не может быть приложено, поскольку мир с самого начала находится в отдалении. Абсолютная расколотость универсума (результат полной замкнутости расиновской пары на самое себя) исключает возможность какого бы то ни было опосредования; расиновский мир — это двучленный мир, его статус — парадоксаль­ный, а не диалектический: не хватает последнего члена триады. Нагляднее всего эта нетранзитивность, непе­реходность проявляется в глагольных выражениях лю­бовного чувства: у Расина любовь — это состояние, не имеющее в грамматическом плане прямого дополнения: я люблю, я любил (а), вы любите, я должен полюбить — кажется, будто у Расина «любить» — глагол по природе своей непереходный; глагол здесь выражает силу, без­различную к объекту приложения; тем самым глагол выражает и сущность действия, как если бы действие было замкнуто само на себя 94. Любовь с самого нача­ла обесцелена и тем самым обесценена. Отрезанная от реальности, любовь может лишь самоповторяться, но не развиваться. Поэтому в конечном счете поражение расиновского героя проистекает из неспособности по­мыслить время иначе, как в категориях повторения: альтернатива всегда приводит к повторению, а повто­рение — к поражению. Расиновская длительность ни­когда не связана с вызреванием, она циркулярна: в результате прибавления все возвращается на круги своя, не претерпевая никаких превращений («Береника» — самый чистый пример подобного круговращения, из

94 Например:

Но я любила, друг, хотела быть любимой...

(«Береника», V, 7) (Пер. Н. Рыковой)

Другой замкнутый на себя глагол — бояться:

Чего боитесь вы?

— Сама того не знаю.

Но я боюсь.

(«Британик», V, I)

которого не происходит, по точному выражению Ра­сина, ничего *). Втянутый в это неподвижное время, поступок тяготеет к ритуалу. Поэтому в известном смыс­ле совершенно иллюзорно понятие трагедийной развяз­ки: здесь ничто не развязывается, здесь все разрубает­ся 95. Точно такое же повторяющееся время характерно и для вендетты: бесконечного и как бы неподвижного умно­жения преступлений. Поражение всех расиновских героев, от «Братьев-соперников» до «Гофолии», определяется тем что они не могут выбраться из циркулярного вре­мени 96.

Выход из тупика: возможные варианты.

Повторяю­щееся время — это время Бога. Оно санкционировано свыше, и потому оно становится у Расина временем самой Природы; разрыв с этим временем будет озна­чать разрыв с Природой, тяготение к некоему анти-физису: таково, например, отрицание семьи, естествен­ного преемства. У нескольких расиновских героев на­мечается именно такое движение к освобождению. В этом случае речь может идти только об одном: о включении третьего элемента в конфликт. Для Баязида, напри­мер, искомым третьим элементом становится время:

* «Им не приходит в голову, что вся-то выдумка и состоит в том, чтобы сделать нечто из ничего (...)» (Предисловие к «Беренике», пер. Н. Рыковой). — Прим. перев.

95 Противоположный пример — эсхиловская трагедия: здесь все развязывается, а не разрубается (финалом «Орестеи» становится при­говор человеческого суда).

96 Проклятие Агриппины Нерону:

От ярости своей пьянея вновь и вновь.

Ты станешь каждый день вкушать людскую кровь.

(«Британик», V, 6)

Проклятие Гофолии Иоасу:

... его я заверяю:

В свой час закон творца сочтет и он ярмом —

Ахава и моя проснется кровь и в нем.

Тогда опять венца Давидова владетель.

Как дед и как отец, забудет добродетель

И Богу отомстит, алтарь его скверня,

За нас - Иезавель, Ахава и меня.

(«Гофолия, V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)

Баязид — единственный трагический герой, придержи­вающийся тактики проволочек, он выжидает, и это его выжидание несет угрозу самой сущности трагедии 97; назад к трагедии, назад к смерти его возвращает Ата-лида, когда отказывается принять какое бы то ни было опосредование своей любви; несмотря на свою нежную кротость, Аталида оказывается Эринией, она настигает Баязида, возвращает его себе. Для Нерона как ученика Бурра искомым третьим элементом становится мир, реальная императорская миссия (этот Нерон прогресси­вен); для Нерона как ученика Нарцисса третьим эле­ментом становится преступление, возведенное в систему, тирания как мечта (этот Нерон регрессивен по отно­шению к первому). Для Агамемнона третьим элементом становится мнимая Ифигения, коварно придуманная Жрецом. Для Пирра третьим элементом становится Астианакс, реальная жизнь ребенка, создание нового, открытого будущего, противостоящего закону вендетты, который воплощает эриния Гермиона. В этом жестоко альтернативном мире надежда всегда сводится к одному: каким-то способом обрести троичный порядок, в котором будет преодолен дуэт палача и жертвы, Отца и сына. Возможно, таков скрытый желательный смысл всех этих любовных трио, которые проходят через трагедию. В них следует видеть не столько классические элементы лю­бовного треугольника, сколько утопический образ пре­одоления бесплодных отношений изначальной пары 98.

97 Антитрагические стихи:

Быть может, в будущем смогу шагнуть я дале.

Мы не должны спешить...

(«Баязид», II, 1)

98 Гермиона говорит о Пирре и об Андромахе:

Он мог бы поделить вниманье между нами.

(«Андромаха», V, 3)

Обезумевающий Орест:

И смерть желанная положит пусть конец

Непримиримому раздору трех сердец.

(«Андромаха», V, 5) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Юния обращается к Нерону и Британику:

И пусть соединит приязнь обоих вас!

(«Британик», 111, 8) (Пер. Э. Линецкой)

Но главный выход, изобретенный самим Расином (а не теми или иными его персонажами), — это нечи­стая совесть. Герой успокаивается, уклонившись от конфликта, не пытаясь его разрешить. Он спасается под сенью Отца, уподобляя Отца абсолютному Благу: это конформистский выход из положения. Эта нечистая совесть витает во всех расиновских трагедиях, она про­является то там, то здесь, захватывает того или иного героя, вооружает его нравственным языком; открыто она царит в четырех «счастливых» трагедиях Расина: «Александр», «Митридат», «Ифигения», «Есфирь». Здесь вся трагедия сконцентрирована, как нарыв, в одном черном персонаже. Этот по видимости маргинальный персонаж (Таксил, Фарнак, Эрифила, Аман) служит искупительной жертвой для остальных. Этого носителя трагедии изгоняют как нежелательное лицо; когда он исчезает, остальные могут дышать, жить, покинуть трагедию; никто больше на них не смотрит: они могут вместе лгать, славить Отца как естественное Право, наслаждаться торжеством собственной чистой совести. Но это уклонение от трагедии может на самом деле осу­ществиться лишь благодаря еще одной уловке: надо раздвоить Отца, извлечь из него трансцендентную фи­гуру, несущую великодушие и несколько отделенную высокой моральной или социальной функцией от Отца-мстителя. Вот почему во всех этих трагедиях присут­ствуют одновременно две различные фигуры: Отец и Царь. Александр может быть великодушным, поскольку закон вендетты воплощается в Поре. Митридат двойст­вен: в качестве Отца он возвращается из смерти, вну­шает ужас, наказывает; в качестве Царя он умирает и прощает. Агамемнон хочет убить свою дочь, а спа­сают ее Греки, Церковь (Калхас), Государство (Улисс); Мардохей блюдет суровый Закон, владеет Есфирью — Артаксеркс возвышает ее и осыпает милостями. Быть может, позволительно видеть в этом хитром распределе-

Тит говорит о Беренике, об Антиохе и о себе:

Мы трое сроднены и сердцем и душою.

(«Береника», III, 1)

В этих и в других случаях Расин выступает как своеобразный пред­шественник Достоевского.

нии обязанностей тот же прием, посредством которого Расин неизменно делил свою жизнь между своим Царем (Людовик XIV) и своим Отцом (Пор-Рояль). Пор-Рояль составляет скрытую основу всякой расиновской трагедии, определяя важнейшие ее мотивы: верность и поражение. Но все выходы из трагедийного тупика вдохновлены Людовиком XIV, продиктованы угодли­востью перед Отцом-Царем: загнивание трагедии начи­нается с Царя, и, с другой стороны, именно эти «улуч­шенные» трагедии вызывали особенно горячее одобре­ние Людовика XIV.

Наперсник.

Между нечистой совестью и поражением есть, однако же, еще один выход: выход диалектический. Такой выход в принципе известен трагедии; но трагедия может допустить его лишь ценой банализации его функ­циональной фигуры. Эта фигура — наперсник. В эпоху Расина эта роль уже постепенно выходит из моды, отчего ее значение, возможно, повышается. Расиновский на­персник, в соответствии с происхождением этого амплуа, связан с героем, можно сказать, феодальными узами: узами преданности. Эта связь делает его подлинным двойником героя. Предназначение наперсника, вероятно, состоит в том, чтобы взять на себя всю тривиальность конфликта и его разрешения — короче говоря, в том, чтобы удержать нетрагическую часть трагедии в особой боковой зоне, где происходит дискредитация языка, его одомашнивание 99. Как мы знаем, догматизму героя неизменно противостоит эмпиризм наперсника. Здесь надо напомнить то, что было сказано выше по поводу замкнутости трагедийного пространства: для наперсника существует мир; уйдя со сцены, наперсник может войти в реальность, а затем вернуться из нее обратно на сцену: его незначительность гарантирует его вездесущ­ность. Первый результат этого права на выход заклю-

99 Федра велит Эноне взять на себя весь процесс действования, чтобы ей, Федре, достался лишь трагедийный результат (желание столь же аристократическое, сколь и инфантильное):

Все средства испытай, лишь бы смягчился он. («Федра». III, 1)

чается в следующем: для наперсника универсум утра­чивает непреложную антиномичность 100. Будучи порож­дено в первую очередь альтернативным строением мира, отчуждение отступает, как только мир становится мно­говариантным. Герой живет в мире форм, событийных чередований и знаков; наперсник живет в мире содер­жаний, причинно-следственных связей и случайностей. Разумеется, наперсник — это голос разума (очень глу­пого разума, но вместе с тем немножко и Разума), противоречащий голосу «страсти»; но это значит прежде всего, что он выражает возможное в противовес не­возможному; поражение создает героя, оно трансцендентно герою; в глазах же наперсника поражение за­трагивает героя, оно случайно для героя. Отсюда — диалектический характер решений, предлагаемых (безуспешно) наперсником и всегда сводящихся к опо­средованию альтернативы.

По отношению к герою наперсник действует поэтап­но, сначала он стремится раскрыть секрет, выявить суть дилеммы, мучающей героя; он хочет прояснить дело. Его тактика может показаться грубой, но она весьма действенна: он провоцирует героя, наивно выставляя перед ним гипотезу, противоречащую устремлениям героя, короче, «допускает бестактность» 101 (как пра­вило, герой выдает свое потрясение, но быстро скрывает его в потоке оправдательных речей). Что касается дей­ствий, которые рекомендует наперсник, все они диалек­тичны, т. e. подчиняют цель средствам. Вот самые рас­пространенные из этих действий: бежать (нетрагиче­ское выражение трагедийной смерти); выжидать (это все равно, что противопоставить времени-повторению время-созревание реальности) 102; жить («живите!» —

100 «... Только в общественном состоянии субъективизм и объекти­визм, спиритуализм и материализм, деятельность и страдание утрачи­вают свое противопоставление друг другу...» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. — В кн.: М a p к с К., Э н г ел ь с Ф. Соч., т. 42, с. 123).

101 Например, Терамен хочет заставить Ипполита признаться в любви к Арикии:

Возможно ль, чтобы к ней ты ненависть питал? («Федра», I, 1) (Пер. М. Донского)

Царь Александр тебе подарит власть над ней,

А время — лучшее от гордости лекарство:

этот призыв всех наперсников прямо определяет тра­гический догматизм как волю к поражению и смерти; чтобы спастись, герою было бы достаточно отнестись к своей жизни как к ценности). Живучесть, которую проповедует наперсник во всех перечисленных случаях (в последнем случае — открыто и императивно) — это самая антитрагическая ценность, какую можно только вообразить. Но роль наперсника не сводится к тому, что он представляет на сцене живучесть; он еще и призван противопоставить некий внетрагедийный Разум всем тем алиби, посредством которых герой прикрывает свою волю к поражению. Этот внетрагедийный Разум определенным образом разъясняет трагедию: наперсник жалеет героя, иначе говоря, снимает с героя какую-то часть ответственности; он считает, что герой волен спасти себя, но отнюдь не волен совершить зло; что героя вовлекли в поражение, из которого он все-таки может выйти. Сам же герой занимает строго противоположную позицию: он принимает на себя полную ответствен­ность за деяния предков, которых он не совершал, но провозглашает себя беспомощным, как только речь за­ходит о преодолении вины предков. Короче, герой тре­бует для себя свободы быть рабом, но отнюдь не сво­боды быть свободным. Может быть, в фигуре наперсни­ка, хотя он и неловок и зачастую очень глуп, уже уга­дываются очертания всех этих своевольных слуг, которые противопоставят психологическому регрессу хозяина и господина гибкое и успешное владение реальностью.

Знакобоязнь.

Герой заперт. Наперсник ходит вокруг него, но не может проникнуть внутрь него: их языки

Она смирит свой гнев, чтоб не утратить царства.

Ты — царь ее судьбы, и ты ей станешь мил.

(«Александр Великий», III, 3)(Пер. E. Баевской)

Зачем ты. господин, терзаешься? Дай срок —

И в берега войдет разлившийся ноток.

(«Береника», III, 4) (Пер. Н. Рыковой)

Весьма сомнительно султанши торжество —

Вам надо подождать...

(«Баязид», III, 3) (Пер. Л. Цывьяна, с изменением)

сменяют друг друга, но никогда не совпадают. Дело здесь в том, что закрытость героя — не что иное как страх, одновременно и очень глубокий, и очень непо­средственный, затрагивающий самую поверхность че­ловеческой коммуникации: герой живет в мире знаков, он знает, что эти знаки касаются лично его, но он не уверен в этих знаках. Мало того, что Судьба никогда их не подтверждает, она еще и увеличивает их запутан­ность, применяя один и тот же знак к различным реаль­ностям: стоит герою уверовать в некое значение (это называется льстить себя надеждой), как сразу что-то вмешивается, нарушает коммуникацию и повергает героя в смятение и разочарование; поэтому мир предстает ему разноцветным, а все цвета мира — ловушками. На­пример, бегство объекта любви (или речевой замести­тель бегства — молчание) страшно, потому что оно представляет собой двусмысленность второй степени; никогда нельзя быть уверенным, что речь идет о бегстве: как может негативность породить знак, как может ничто означать себя? В аду значений самой страшной пыткой является бегство (ненависть придает герою гораздо большую уверенность именно потому, что ненависть надежна, несомненна).

Поскольку мир сведен к единственному отношению пары, все вопросы непрерывно адресуются к Другому — к Другому во всей его целостности. Герой прикладывает безмерные, мучительные усилия, чтобы прочитать парт­нера, с которым он связан. Поскольку уста являются местом ложных знаков 103, читающий неизменно устрем­ляет внимание на лицо: плоть как бы дает надежду на объективное значение. В лице особенно важны чело (как бы гладкое, обнаженное лицо, на котором ясно отпеча-

103 Я одного ждала: чтоб здесь уста твои,

Всегда твердившие, что нет конца любви.

Что не придет для нас минута расставанья,

Мне вечное теперь назначили изгнанье!

(«Береника», IV, 5)(Пер. Н. Рыковой)

Ужель ты думаешь, что, поступившись честью,

Я, не любя ее, слова любви сказал...

(«Баязид», III, 4) (Пер. Л. Цывьяна)

тывается полученное сообщение) 104 и, главное, глаза (истина в последней инстанции) 105. Но самый верный знак — это перехваченный знак (например, письмо): уверенность в собственном несчастье становится ра­достью, которая затопляет героя и наконец-то побуждает его действовать — Расин называет это спокойствием 106. Таково, быть может, последнее состояние трагедий­ного парадокса: любая знаковая система здесь раздваи­вается, становясь одновременно объектом бесконечно­го доверия и объектом бесконечного подозрения. Здесь мы затрагиваем самую сердцевину дезорганизации: язык. Поведение расиновского героя — поведение по преимуществу словесное; но возникает и некое встречное движение: слово героя все время выдает себя за пове­дение, поэтому речь расиновского человека проникнута непосредственным порывом — она брошена нам в лицо (разумеется, я тщательно различаю язык и письмо). Если, например, переложить расиновскую речь в прозу, безо всякого внимания к интонационной драпировке, перед нами обнаружится бурное движение, состоящее из порывов, восклицаний, провокационных выпадов, контрударов, возмущений — короче, обнаружится язык в своей генетической основе, а не в зрелой форме.

104 Например:

Он сможет наблюдать до самого конца,

С каким челом снесу я взор его отца.

(«Федра», III, 3)

Вопреки всем разговорам об условности классицистического языка, я мало верю в склеротический характер образов, используемых этим языком. Напротив, я считаю, что специфика (и огромная красота) этого языка обусловлена двойственным характером классицистических мета­фор, которые являют собой одновременно понятие и объект, знак и образ.

105 Но даже если я заставлю лгать свой рот,

Он правду все равно в моих глазах прочтет!

(«Британии», II, 3) (Пер. Э. Линецкой)

Да не обидится царевич непреклонный:

Хоть о любви молчал, глядел он, как влюбленный.

(«Федра», II, 1) (Пер. М. Донского)

106 Весь свой спокойный гнев направлю я на месть.

(«Баязид», IV, 5)(Пер. Л. Цывьяна, с изменением)

Расиновский логос никогда не отрывается от самого себя, он экспрессивен, а не транзитивен, он никогда не направлен на манипулирование предметом или на из­менение реальности; он всегда остается — самоисчерпы­вающая тавтология — языком языка. Вероятно, его можно было бы свести к ограниченному набору арти­куляций и клаузул совершенно тривиального свойства — и совсем не потому, что вульгарны «чувства» героев (как с наслаждением полагала вульгарная критика, критика Сарсе и Леметра 107), но потому, что тривиаль­ность — неотъемлемая форма под-языка, этого логоса, который беспрерывно рождается и никогда не заверша­ется. Именно в этом, кстати, и состоит удача Расина: его поэтическое письмо было достаточно прозрачным, чтобы мы могли угадать почти базарный характер «сцены»; артикуляционный субстрат настолько близок, что он наполняет расиновский дискурс естественным дыханием, расслабленностью — я бы даже сказал, чуть ли не «свингом».

Логос и Праксис.

В расиновской трагедии заявляет о себе подлинная универсальность языка. Язык здесь в каком-то упоении поглощает все функции, обычно отво­димые прочим формам поведения; хочется даже назвать этот язык политехническим. Этот язык — орган восприя­тия, он может заменять зрение, как если бы зрячим стало ухо 108; этот язык — чувство, ибо любить, страдать, умирать — все это здесь значит говорить, и ничего больше; этот язык — субстанция, он защищает (быть в смятении — значит перестать говорить, значит оказать­ся раскрытым); этот язык — порядок, он позволяет ге­рою оправдать свои агрессии или свои поражения и извлечь отсюда иллюзию согласия с миром; этот язык — мораль, он позволяет обратить личную страсть в право.

107 По мнению подобных критиков, Расин, например, в «Андромахе» изобразил историю вдовы, которая готовится вступить в повторный брак и колеблется между интересами своего ребенка и памятью о покойном муже (Цит. по: Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, t. IV. P.: Domat, 1954, p. 347).

108 В Серале ухо становится важнейшим органом восприятия («Баязид», I, 1).

Быть может, это и есть ключ к расиновским трагедиям: говорить — значит делать, Логос берет на себя функции Праксиса и замещает собою Праксис; все разочарование мира концентрируется и искупается в слове, действование опустошается, язык наполняется. Речь отнюдь не идет о празднословии: театр Расина — не болтливый театр (в известном смысле театр Корнеля куда болтли­вее); это театр, где речь и действование гонятся друг за другом и соединяются лишь на мгновение, чтобы немедленно вновь бежать друг от друга. Можно было бы сказать, что слово здесь не акция, а реакция. Быть может, это объясняет нам, почему Расин так легко подчинился жесткому правилу единства времени: для него время говорения совпадает безо всякого труда с реальным временем, поскольку реальность — это и есть слово; этим же объясняется, почему он возвел «Беренику» в ранг образца своей драматургии: действие в этой пьесе стремится к нулю, за счет чего гипертрофи­руется слово.

Итак, в основе трагедии лежит это слово-действие. Его функция очевидна: опосредовать Отношение Силы. В безнадежно расколотом мире трагические герои обща­ются друг с другом только на языке агрессии: они дей­ствуют посредством языка, они выговаривают свой рас­кол, это реальность и граница их статуса. Логос рабо­тает здесь как своего рода турникет между надеждой и разочарованием: он вводит в исходный конфликт третий элемент (говорение есть длительность) и в эту минуту является настоящим действованием; затем он удаляется, вновь становится языком, отношение силы вновь лишается опосредования, и герой вновь погру­жается в изначальное поражение, которое его защи­щает. Этот трагедийный логос являет собой не что иное, как иллюзию диалектики; он дает форму выхода, но только лишь форму, и не более того: это нарисованная дверь, о которую то и дело ударяется герой, дверь, ко­торая попеременно становится то рисунком, то настоящей дверью.

109 «Герой и героиня (...) которые весьма часто страдают больше всех и действуют меньше всех» (Д'Обиньяк.—Цит. по: Scherer J. La dramaturgie classique en France. P.: Nizet, 1959, p. 29).

Этим парадоксом объясняется смятенность расиновского логоса: он одновременно вмещает возбужденность слов и зачарованность молчанием, иллюзию могущества и боязнь остановиться. Заточенные в слове, конфлик­ты становятся циркулярными, поскольку ничто не ме­шает другому вновь взять слово. Язык рисует восхити­тельную и страшную картину мира, в котором беско­нечно возможны бесконечные перевороты; поэтому у Расина агрессия столь часто превращается в своеобраз­ный терпеливый «мариводаж»; герой делается преуве­личенно глупым для того, чтобы не дать кончиться ссо­ре, чтобы отдалить страшное время молчания. Ибо молчание означает вторжение подлинного действования, крушение всего трагедийного аппарата: положить конец слову значит начать необратимый процесс. Теперь мы видим подлинную утопию расиновской трагедии; это идеал такого мира, в котором слово становится вы­ходом; но теперь мы видим также и подлинную грани­цу этой утопии: ее невероятность. Язык никогда не бы­вает доказательством: расиновский герой никогда не может доказать себя; мы никогда не знаем, кто и с кем говорит 110. Трагедия — это поражение, которое го­ворит о себе, и не более того.

Итак, конфликт между бытием и действованием раз­решается здесь через кажимость. Но тем самым закла­дывается основа зрелища как искусства. Несомненно, расиновская трагедия — одна из самых умных, какие были когда-либо предприняты, попыток придать пора­жению эстетическую глубину, расиновская трагедия — это действительно искусство поражения, это восхити­тельно хитроумное построение спектакля о невозможном. В этом отношении она, как кажется, противостоит мифу, поскольку миф исходит из противоречий и неуклонно стремится к их опосредованию 111; трагедия же, на­против, замораживает противоречия, отвергает опосре­дование, оставляет конфликт открытым; и в самом деле,

110 «Психологически» проблема истинности расиновского героя неразрешима: невозможно определить истинные чувства Тита к Беренике. Тит становится истинным лишь в тот миг, когда он расстается с Береникой, т. e. переходит от логоса к праксису.

111 Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983 г., гл. XI.

всякий раз как Расин берется за некий миф, чтобы обратить его в трагедию, он в известном смысле отвер­гает миф, делает из мифа окончательно закрытую фа­булу. Однако в конечном счете происходит следую­щее: пройдя через глубокую эстетическую рефлексию, обретя твердую внешнюю форму, подвергнувшись по­следовательной систематизации от пьесы к пьесе, в ре­зультате чего мы можем говорить о расиновской траге­дии как об особом и целостном явлении, наконец, став объектом восхищенного внимания потомков — этот отказ от мифа сам становится мифическим: трагедия — это миф о поражении мифа. В конечном счете трагедия стремится к диалектической функции: она верит, что зрелище поражения может стать преодолением пораже­ния, а страсть к непосредственному может стать опосредо­ванием. Когда все прочее уже разрушено, трагедия остается спектаклем, то есть согласием с миром.

1960.

III. История или литература?

На французском радио существовала когда-то одна наивная и трогательная передача: трогательная, посколь­ку она хотела убедить широкую публику в том, что име­ется не только история музыки, но и некие отношения между историей и музыкой; наивная, поскольку эти отношения она сводила к чистой хронологии. Нам го­ворили: «1789 год: созыв Генеральных штатов, отставка Неккера, концерт № 490 до минор для струнных Б. Галуп­пи». Оставалось догадываться, хочет ли автор передачи уверить нас в том, что между отставкой Неккера и кон­цертом Галуппи наличествует внутреннее подобие, или же он имеет в виду, что оба явления составляют еди­ный причинно-следственный комплекс, либо, напротив, он хочет обратить наше внимание на пикантность подоб­ного соседства, чтобы мы как следует прочувствовали всю разницу между революцией и концертом для струн­ных — если только автор не преследует более ковар­ную цель: продемонстрировать нам под вывеской исто­рии хаотичность художественного процесса и несостоя­тельность всеохватных исторических обобщений, пока­зав на конкретном примере всю смехотворность метода, который сближает сонаты Корелли с морским сражением при Уг, а «Крики мира» Онеггера — с избранием прези­дента Думера.

Оставим эту передачу: в своей наивности она лишь подводит массовую аудиторию к старой проблеме вза­имоотношений между историей и художественным произ­ведением — проблеме, которая активно обсуждается с тех самых пор, как возникла философия времени, то есть с начала прошлого века: обсуждения эти бывали то более, то менее успешными, то более, то менее утон­ченными. Перед нами два континента: с одной сторо­ны, мир как изобилие политических, социальных, эко-

номических, идеологических фактов; с другой стороны, художественное произведение, на вид стоящее особня­ком, всегда многосмысленное, поскольку оно одновре­менно открывается нескольким значениям. Идеальной была бы ситуация, при которой эти два удаленных друг от друга континента обладали бы взаимодополняющими формами — так, чтобы при мысленном сближении они совместились и вошли друг в друга, подобно тому, как Вегенер склеил Африку и Америку. К сожалению, это всего лишь мечта: формы сопротивляются или, что еще хуже, изменяются в различном ритме.

По правде сказать, до сих пор эту проблему можно было считать решенной, лишь оставаясь в рамках той или иной законченной философской системы, будь то система Гегеля, Тэна или Маркса. Вне систем мы видим массу сопоставлений, замечательных по эрудиции и остроумию, но — как бы в силу последней стыдливо­сти — всегда фрагментарных. Историк литературы об­рывает себя на полуслове, как только он приближает­ся к настоящей истории. С одного континента на дру­гой доносятся лишь разрозненные сигналы; становятся видны отдельные сходства между континентами. Но в целом изучение каждого континента идет автономно: два эти раздела географии почти не связаны друг с другом.

Возьмем какую-нибудь историю литературы (все равно, какую: мы не раздаем призы, мы размышляем о правилах игры). От истории здесь осталось одно на­звание: перед нами ряд монографических очерков, каж­дый из которых обычно посвящен отдельному автору как некоей самоценной величине; история здесь пре­вращается в череду одиноких фигур; короче, это не история, а хроника. Конечно, имеется и порыв дать общую картину — применительно к жанрам или к шко­лам (порыв все более и более заметный), но этот по­рыв никогда не выходит за рамки литературы как та­ковой; это поклон, который на ходу отвешивают исто­рической трансценденции; это закуска перед главным блюдом, имя которому — «автор». Таким образом, вся­кая история литературы сводится к серии замкнутых критических анализов: между историей и критикой ис­чезает какая бы то ни было разница; мы можем без

малейшего методологического сотрясения перейти от эссе Тьерри-Монье о Расине к главе о Расине из «Исто­рии французской литературы XVII в.» А. Адана: меняет­ся'лишь язык, но не точка зрения; в обоих случаях все исходит из Расина, хотя устремляется в разных направ­лениях: в одном случае — к поэтике, в другом — к тра­гедийной психологии. При самом благожелательном рассмотрении, история литературы оказывается не более чем историей произведений.

Может ли быть иначе? В известной мере — да: воз­можна история литературы, не затрагивающая произве­дений (я еще к этому вернусь). Но в любом случае упорное нежелание историков литературы переходить от литературы к истории говорит нам о следующем: лите­ратурное творчество обладает особым статусом; мы не только не можем относиться к литературе как ко всем прочим продуктам истории (никто этого всерьез и не предлагает), но, более того, эта особость произведе­ния в известной мере противоречит истории; художест­венное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образ­цов; что произведение представляет собою твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов. В общем, литература проходит сразу по двум ведомствам: по ве­домству истории, в той мере, в какой литература явля­ется институцией; и по ведомству психологии, в той мере, в какой литература является творчеством. Сле­довательно, для изучения литературы требуются две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изу­чения; в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод в его самой современной форме; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом — психоло­гическое исследование. Надо сразу сказать, что у этих

двух дисциплин совершенно различные критерии объек­тивности; и вся беда наших историков литературы со­стоит в том, что они смешивают эти критерии, неизмен­но загромождая литературное творчество мелкими исто­рическими фактами и одновременно соединяя самую бдительную заботу об исторической точности со слепой верой в психологические постулаты, спорные по опреде­лению 1. Единственное, чего мы хотим, — это внести некоторый порядок в решение двух названных задач. Не будем требовать от истории больше, чем она может дать: история никогда не скажет нам, что имен­но происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет. Продуктивнее было бы поставить вопрос на­оборот: что именно сообщает нам произведение о своей эпохе? Давайте рассмотрим произведение именно как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности; короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции. Для такого подхода у нас есть удобная, хотя и незначительная с виду опора: несколько беглых замечаний Люсьена Февра, изложенных Клодом Пишуа в статье, которая представляет собой вклад в разработку интересующей нас проблемы 2. Достаточно будет сопоставить пункты этой программы исторических исследований с некоторыми литературно-критическими работами последних лет о Расине (напомним еще раз, что применительно к литературе история и критика смешаны сейчас воедино; при этом расиновская критика является одной из самых живых), чтобы выявить основ­ные лакуны и определить встающие задачи.

1 Уже Марк Блок писал о некоторых историках: «Когда надо удостоверить, имел ли место в действительности тот или иной посту­пок, их тщательность выше всяких похвал. Когда же они переходят к причинам поступка, их удовлетворяет любая видимость правдоподо­бия — обычно со ссылкой на одну из истин банальной психологии, ко­торые верны ровно настолько, насколько и противоположные им» (Пер. E. М. Лысенко: Блок М. Апология истории или Ремесло историка. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1986, с. 111).

2 Pichois С. Les cabinets de lecture à Paris durant la première moitié du XIXe siècle.—«Annales», 1959, juillet-septembre p 521 — 534.

Первое пожелание Л. Февра сводится к изучению среды. Несмотря на популярность этого выражения у литературной критики, смысл его остается неясным. Если речь идет о ближайшем окружении писателя, ко­торое обычно состоит из очень небольшого числа более или менее известных нам лиц (родственники, друзья, враги), тогда надо признать, что среда Расина была многократно описана, по крайней мере в разрезе внеш­них обстоятельств — ибо исследования среды зачастую представляли собой не что иное, как пересказ биогра­фий, анекдотическую историю некоторых взаимоотноше­ний или даже попросту некоторых «ссор». Но если мы будем рассматривать среду писателя как нечто более органическое и более анонимное: как совокупность мыс­лительных привычек, имплицитных табу, «естественных» ценностей, материальных интересов, присущую группе людей, реально связанных между собой идентичными или взаимодополняющими функциями, — короче, как часть социального класса — тогда исследования среды окажутся далеко не столь многочисленными. На протя­жении большей части жизни Расин вращался в трех средах (причем нередко в двух одновременно). Эти среды суть: Пор-Рояль, Двор и Театр. Касательно двух первых сред, а точнее, их пересечения (а оно-то и важ­но в случае Расина) мы имеем исследование Жана Помье о янсенистской и светской среде графини де Граммон; с другой стороны, мы знаем анализ (одновре­менно и социальный, и идеологический) «правого» кры­ла янсенизма, данный Люсьеном Гольдманом. О теат­ральной среде, насколько мне известно, информации гораздо меньше, разве что анекдоты; обобщающих ра­бот нет почти никаких; здесь более чем где-либо истори­ческий факт затмевается фактом биографическим: была ли у Дюпарк дочь от Расина? Эта проблема избавляет от необходимости вникать в привычки и установления актерской среды, тем более от необходимости искать историческое значение этих установлений. В количест­венном отношении итог весьма скромен, но и здесь уже выявляется одна слабость, на которую мы должны сразу обратить внимание: исключительно трудно увидеть общность среды через творчество или через жизнь одно­го отдельно взятого человека; едва мы начинаем ощу-

щать изучаемую группу как нечто плотное — индивид сразу отходит на задний план; потребность в индивиде здесь крайне мала, если только она вообще имеется. В своей книге о Рабле Л. Февр на самом деле стремил­ся к изучению среды; и что же, разве Рабле стоит в центре этой книги? — отнюдь; Рабле здесь скорее служит исходной точкой полемики (поскольку полемика — сократический демон Л. Февра), эмоциональным пово­дом к тому, чтобы исправить распространенные пред­ставления об атеизме XVI в., грешащие чрезмерной модернизацией; Рабле здесь — кристаллизатор и только. Но стоит уделить чуть больше внимания писателю, стоит проявить чуть больше почтительности к гению — и вся среда рассыпается на мелкие кусочки, на анек­доты, на литературные «прогулки» 3.

Что касается расиновской публики (второй пункт программы Л. Февра), в нашем распоряжении имеется много попутных замечаний на эту тему, разбросанных там и сям, бесспорно ценные статистические данные (в частности, у Пикара), но ни одной современной обобщающей работы; суть проблемы остается совершен­но непроясненной. Кто ходил на спектакли? Если су­дить по расиновской критике — Корнель (скрывавшийся в ложе) и мадам де Севинье. Но кто еще? Двор, го­род — что они представляли собой конкретно? Впрочем, социальный состав публики — отнюдь не единственный интересующий нас вопрос; еще интереснее вопрос о функции театра в глазах этой публики: развлечение? мечта? самоотождествление? дистанцирование? снобизм? Какова была дозировка всех этих элементов? Простое сравнение с позднейшими типами публики ставит здесь подлинные исторические проблемы. Нам мимоходом со­общают, что успех «Береники» был огромен: зрители плакали. Но кто плачет в театре сегодня? Хочется, чтобы рыдания над «Береникой» характеризовали тех, кто проливал слезы, а не только того, кто эти слезы вызывал; хочется прочитать историю слезливости; хо­чется, чтобы исходя из этого факта и захватывая по-

3 Что бы ни говорили о книге Сент-Бева «Пор-Рояль», по крайней мере одна исключительная заслуга автора бесспорна: Сент-Бев сумел описать в этой книге подлинную среду, где ни одна фигура не выде­лена за счет остальных.

следовательно все иные проявления, нам описали целую аффективную систему эпохи (ритуальную или действи­тельно физиологическую?) — точно так же, как Гране реконструировал систему выражений траура в классиче­ской китайской культуре. Тема, тысячекратно указанная, но до сих пор совсем не разработанная — а ведь речь идет о «звездном» веке нашей литературы.

Еще один объект исторического изучения, отме­ченный Л. Февром: интеллектуальная подготовка этой публики (и ее писателей). Между тем, сегодня нам предлагают лишь отрывочные, разрозненные сведения об образовании в классическую эпоху; они не позволяют реконструировать ту ментальную систему, которую предполагает данная педагогика. Нам говорят — опять-таки мимоходом, — что янсенистское воспитание было революционным, что у янсенистов дети учили древнегре­ческий, что преподавание велось на французском языке и т. п. Нельзя ли продвинуться дальше — как в под­робностях (например, повседневный жизненный опыт одного школьного класса), так и во взгляде на систему в целом, на ее отношения с общепринятым воспитанием (ведь расиновская публика не состояла сплошь из ян­сенистов)? Короче, нельзя ли написать историю обра­зования во Франции (или хотя бы фрагмент такой истории)? Во всяком случае, указанная лакуна особен­но ощутима на уровне тех историй литературы, которые как раз и призваны дать нам сведения обо всем, что есть в авторе кроме него самого. Откровенно говоря, критика источников представляет, на наш взгляд, ни­чтожный интерес по сравнению с изучением подлинно формирующей среды — среды, окружающей подростка.

Быть может, исчерпывающая библиография снабди­ла бы нас основным материалом по каждому из вы­шеперечисленных пунктов. Я лишь говорю, что настало время для обобщающих работ, но что искомый синтез никогда не сможет осуществиться в нынешних рамках истории литературы. Дело в том, что за всеми этими лакунами скрывается один коренной изъян. Дефектна здесь не информация, используемая исследователем, а исследовательская точка зрения; это, однако, не де­лает дефект менее существенным. Дефект состоит в том, что писателю отводится привилегированное «цент-

ральное» место. Всюду повторяется одно и то же: не история отсылает к Расину, а Расин выводит к чита­телю историю как свою свиту. Причины этого — по крайней мере, материальные причины — ясны: работы о Расине — это в основном университетские работы; следовательно, они не могут перешагнуть (разве что при помощи уловок, дающих ограниченные результаты) через сами рамки высшего образования: с одной сто­роны — философия, с другой — история, еще дальше — литература; между этими дисциплинами идет взаимооб­мен, все более и более широкий, все охотнее и охотнее признаваемый; но сам объект исследования остается предопределен устаревшими рамками, все более и более противоречащими тем представлениям о человеке, на которых основываются сегодняшние гуманитарные науки4. Последствия оказываются тяжелы: угнездив­шись на авторе, превратив литературного «гения» в центр наблюдения, мы вытесняем на периферию, в зону каких-то далеких туманностей, собственно истори­ческие объекты; мы касаемся их лишь нечаянно, ми­моходом, в лучшем случае мы указываем на их сущест­вование, оставляя другим заботу по их изучению в не­определенном будущем; самое главное в истории ли­тературы становится выморочным имуществом, от кото­рого отказались одновременно и историк, и критик. Можно сказать, что место человека, писателя, в нашей истории литературы аналогично месту события в историзирующей истории: обладая первостепенной важностью в ином плане, здесь он загораживает всю перспективу; истинный сам по себе, он приводит к созданию ложной картины.

4 Совершенно очевидно, что рамки высшего образования сдви­гаются с ходом времени под влиянием идеологических изменений, но эти сдвиги могут происходить с большим или меньшим запозданием. Когда Мишле начал читать свой курс в «Коллеж де Франс», раз­граничение, или, скорее, смешение дисциплин (в частности, истории и философии) вполне совпадало с господствовавшей романтической идеологией. А что мы видим сегодня? Рамки начинают ломаться, это заметно по некоторым признакам; например, присоединение «гума­нитарных наук» к «литературе» в названии новообразованного фа­культета, система преподавания в «Эколь де от этюд» (Практической школе высших знаний).

Не будем больше говорить о бескрайней целине невспаханных тем, ждущих своего исследования; возьмем тему, уже превосходно разработанную Пикаром: поло­жение литератора во второй половине XVII в. Идя от Расина и будучи прикован к Расину, Пикар в резуль­тате смог предложить нам не более чем материалы к теме; история вновь используется здесь как набор под­ручных средств для создания портрета; Пикару откры­лась вся глубина темы (его предисловие к работе не­двусмысленно заявляет об этом), но обетованная земля в данном случае лишь маячит на горизонте; главенству­ет фигура писателя, а это заставляет критика уделять истории с сонетами не меньше внимания, чем доходам Расина; в итоге читатель вынужден выискивать на раз­ных страницах работы ту социальную информацию, су­щественность которой он прекрасно почувствовал; причем Пикар информирует нас о профессиональном положении одного Расина. Но является ли оно действи­тельно типичным? А другие, включая сюда писателей второго ряда (и прежде всего их)? Сколь бы страстно Пикар ни отвергал психологическую интерпретацию проблемы (был ли Расин «карьеристом»?), все равно личность Расина вновь и вновь преграждает путь иссле­дователю.

С творчеством Расина соприкасается еще очень мно­го других фактов, подлежащих изучению, — в частности те, к которым относится последний пункт программы Л. Февра: их можно назвать фактами коллективной мен­тальности. Некоторые искушенные расиноведы сами уже указывали мимоходом на эти факты, выражая желание, чтобы когда-нибудь названные проблемы были исследо­ваны целиком, независимо от творчества Расина. Жан Помье отметил необходимость воссоздать историю ра-синовского мифа; можно представить себе, сколь ярко высветила бы указанная история буржуазную (упрощен­но говоря) психологию от Вольтера до Робера Кемпа. А. Адан, Р. Жазинский и Ж. Орсибаль призвали обра­тить внимание на популярность, можно сказать, обще­обязательность аллегории в XVII в.: типичный факт кол­лективной ментальности, как мне кажется, значительно более важный, чем правдоподобие ключей самих по себе. Все тот же Жан Помье предложил создать историю во-

ображения в XVII в. (указывая, в частности, на тему метаморфозы).

Как видим, та история литературы, обязанности ко­торой мы здесь исчисляем, не останется без дела. Сверх уже названных задач, простой читательский опыт подска­зывает мне еще некоторые другие. Например, такую: мы не располагаем ни одной современной работой по клас­сической риторике; обычно мы отправляем фигуры мысли в музей педантского формализма, как если бы они су­ществовали лишь в воображении нескольких иезуитов, сочинявших трактаты по риторике 5; между тем, Расин полон риторических фигур — Расин, почитающийся самым «естественным» из наших поэтов. А через эти ри­торические фигуры язык навязывает целую систему виде­ния мира. Это относится к стилю? к языку? Ни к тому, ни к другому; на самом деле речь идет о совершенно особом установлении, о форме мира; это вещь не менее важная, чем исторический тип пространственных пред­ставлений у художников; к несчастью, история литера­туры только ждет еще своего Франкастеля.

Или такой вопрос, не встречавшийся мне нигде (не исключая и программы Февра), кроме как у философов (этого, разумеется, достаточно, чтобы полностью дискре­дитировать данный вопрос в глазах историка литерату­ры): что такое литература? Требуется чисто историче­ский ответ: чем была литература (впрочем, само это сло­во анахронично) для Расина и его современников, какая именно функция ей отводилась, какое место в иерархии ценностей и т. д.? По правде говоря, трудно понять, как можно строить историю литературы, не задумавшись сначала о самом существе литературы. Более того: чем, собственно, может быть история лите­ратуры, если не историей самого понятия литературы? А между тем, подобную историческую онтологию приме­нительно к одной из наименее естественных ценностей человеческого общества мы нигде не найдем. И этот про­бел далеко не всегда остается невинным: если мы всецело сосредоточены на акциденциях литературы, значит сущ­ность литературы не вызывает сомнений; значит пи-

5 См., например, трактат преподобного отца Лами: Lamy В. La Rhétorique ou l'Art de parler. P., 1675.

сать — это, в общем, все равно, что есть, спать или раз­множаться: это дано от природы, это не заслуживает истории. Потому и проявляется у стольких историков литературы — то в невинной фразе, то в направленности суждения, то в некоем молчании — убежденность в сле­дующем постулате: мы должны толковать Расина, ко­нечно, не в соответствии с нашими собственными пробле­мами, но во всяком случае под знаком некоей вечной литературы, существо которой не подлежит обсуждению; обсуждаться могут (и должны) лишь формы манифес­тации этой литературы.

Однако при погружении в историю существо литера­туры перестает быть существом. Десакрализованная, но тем самым, на мой взгляд, лишь обогащенная, литера­тура оказывается одной из великих человеческих деятельностей, имеющих переменную форму и перемен­ную функцию, — тех деятельностей, необходимость исто­рического изучения которых неизменно проповедовал Февр. Таким образом, история возможна лишь на уров­не литературных функций (производство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправ­лявших эти функции. Иначе говоря, история литературы возможна лишь как социологическая дисциплина, ко­торая интересуется деятельностями и установлениями, а не индивидами 6. Вот к какой истории ведет нас про­грамма Февра: к истории, полностью противоположной всем привычным историям литературы; она будет стро­иться из прежних материалов (хотя бы частично), но ее организация и смысл будут противоположны прежним: писатели будут в ней рассматриваться только как уча­стники институциональной деятельности, идущей сверх индивидуальности каждого. Писатель участвует в лите­ратурной деятельности точно так же, как в первобытных обществах колдун участвует в отправлении магической функции; эта функция не закреплена ни в каких писа­ных законах, она может быть схвачена лишь через индивидов, ее отправляющих; однако же объектом нау­ки является именно функция, и только она. Таким обра­зом, привычная нам история литературы должна пройти

6 См. в связи с этой темой работу: Meyerson L Les Fonctions psychologiques et les œuvres. P.: Vrin, 1948.

через подлинный переворот, подобный тому, в результате которого стал возможен переход от королевских хроник к истории в собственном смысле слова. Дополнять наши литературные хроники какими-то новыми историческими ингредиентами (то неизвестным источником, то пересмот­ренной биографией) — пустая затея; должны быть взор­ваны сами рамки изучения, а объект изучения должен преобразиться. Отсечь литературу от индивида! Болез­ненность операции, даже ее парадоксальность — очевид­ны. Но только такой ценой можно создать историю ли­тературы; набравшись храбрости, уточним, что введенная в необходимые институциональные границы, история литературы окажется просто историей как таковой '. Оставим теперь историю функции и обратимся к истории творчества. Творчество — неизменный объект тех историй литературы, которыми мы располагаем. После «Федры» Расин перестал писать трагедии. Это факт; но отсылает ли этот факт к другим фактам исто­рии? Можно ли его распространить вширь? В очень ма­лой степени. Этот факт может быть развит по преиму­ществу вглубь; чтобы придать ему какой бы то ни было смысл (а предлагались самые разные смыслы), надо постулировать глубинное содержание Расина, существо Расина, короче, надо затронуть недоказуемую материю, какой является субъективность. Можно объективно рас­смотреть в Расине функционирование литературных институтов; невозможно претендовать на ту же объек­тивность, когда желаешь разглядеть в Расине тайну твор­ческого процесса. Здесь иная логика, иные требования, иная ответственность; необходимо интерпретировать от­ношение между произведением и индивидом; но как это сделать, не прибегая к психологии? К той или иной психологии? А каким образом найдет критик эту психо­логию, если не посредством личного выбора? Короче, сколь бы объективной она ни стремилась быть, сколь бы частными вопросами она себя ни ограничивала — всякая критика литературного творчества может быть

7 Гольдман верно уловил суть дела: он попытался рассмотреть Паскаля и Расина на равных, как носителей сходного видения мира, и само это понятие «видение мира» имеет у Гольдмана открыто со­циологический характер.

только систематической. Надо не оплакивать этот факт, а требовать от критика откровенности в выборе системы.

Почти невозможно прикоснуться к литературному творчеству, не постулируя существование отношения между произведением и чем-то иным, внеположным про­изведению. В течение долгого времени это отношение считали причинно-следственным; произведение считалось продуктом; отсюда — такие понятия литературной кри­тики, как «источник», «генезис», «отражение» и т. д. Такое представление об отношении, лежащем в основе творчества, кажется все менее и менее состоятельным; либо объяснение затрагивает лишь бесконечно малую часть произведения, тогда объяснение ничтожно; либо оно оперирует очень крупными величинами, но грубость операций вызывает бесчисленные возражения (аристо­кратия и менуэт у Плеханова). Поэтому идея продукта постепенно уступила место идее знака: произведение понимается как знак чего-то, внеположного произведе­нию; в этом случае задача критики сводится к дешифров­ке значения, к выявлению элементов знакового отноше­ния, и прежде всего к выявлению скрытого элемента: означаемого. К настоящему времени самая разработан­ная теория того, что можно назвать «критикой значе­ния», была предложена Л. Гольдманом (по крайней мере, применительно к историческим означаемым; если же ограничиваться психическим означаемым, и психо­аналитическая, и сартровская критика уже представляли собой «критику значения»). Таким образом, речь идет об общем движении, цель которого — открыть произ­ведение, открыть не как следствие причины, а как озна­чающее означаемого.

Хотя эрудитская (не сказать ли для простоты: уни­верситетская?) критика в основном еще остается верна идее генезиса (идее органической, а не структурной), получилось так, что интерпретаторы Расина стремятся расшифровать расиновскую драматургию как систему знаков. Каким путем? Путем аллегорического подхода (изучения ключей, или аллюзий, — кому какое слово нра­вится). Как известно, Расин вызвал сегодня целую вол­ну реконструкции «ключей», исторических (Орсибаль) или биографических (Жазинский): Андромаха — это Дюпарк? Орест — это сам Расин? Монима — это Шан-

меле? Юные израильтянки из «Есфири» — это тулузские монахини? Гофолия — это Вильгельм Оранский? и т. д. Но аллегория — сколь бы жестко или сколь бы расплывчато она ни трактовалась — это, по сути своей, значение; аллегория сопрягает означающее и означаемое. Мы не будем сейчас возвращаться к вопросу о том, что интереснее: выяснять вероятность какого-либо отдель­ного ключа или же изучать аллегорический язык как факт эпохи. Сейчас нам важно только одно: произведе­ние рассматривается как язык, говорящий о чем-то: в одном случае — о некотором политическом факте, в дру­гом случае — о самом Расине.

Вся беда в том, что дешифровка неизвестного языка, не засвидетельствованного в документах, подобных розеттскому камню, совершенно нереальна, если не прибе­гать к психологическим постулатам. Сколько бы ни стре­милась «критика значения» к строгости и к осторожно­сти, систематический характер чтения заявляет о себе на всех уровнях. Прежде всего — на уровне самого оз­начающего. Что, собственно, является здесь означаю­щим? слово? стих? персонаж? ситуация? трагедия? все творчество в целом? 8 Кто может декретировать озна­чающее, если не идти чисто индуктивным путем, то есть не начинать с означаемого, ставя его перед означающим? Или другая проблема, требующая еще более системати­ческого решения: что делать с теми частями произве­дения, о значении которых ничего не говорится? Анало­гия — это сеть с очень крупными ячейками: три четверти расиновского дискурса проходят сквозь нее. Можно ли, избрав путь критики значения, останавливаться на пол­пути? Можно ли отдать все неозначающее на откуп таинственной алхимии творчества? Можно ли растрачи­вать на один стих бездну научной изощренности, после чего лениво бросать все остальное на произвол чисто

8 Карл I отдал своих детей на попечение Генриетте Английской со словами: «Я не могу оставить вам более дорогой залог». Гектор отдает сына Андромахе со словами: «Я отдаю тебе залог моей любви» («Андромаха», III, 8). Р. Жазинский видит здесь значимое отношение, он приходит к выводу о наличии источника, образца. Чтобы оценить вероятность такого значения, которое вполне может быть на самом деле простым совпадением, надо вспомнить суждения Марка Блока в «Апо­логии истории» (Блок М. Цит. соч., с. 71— 76).

магической концепции художественного произведения? А какими доказательствами подтвердить то или иное значение? Числом совпадающих фактов реальности (Орсибаль)? Но этим доказывается лишь допустимость дан­ного значения, не более того. «Совершенством» словес­ного выражения (Жазинский)? Но по качеству стиха судить о «жизненности» выражаемого чувства — это типичный априорный постулат. Связностью системы означающих (Гольдман)? Это, на мой взгляд, единст­венное приемлемое доказательство, поскольку всякий язык представляет собой высокосогласованную систему; но тогда, чтобы связность стала очевидной, надо про­следить ее на протяжении всего произведения, т. e. ре­шиться на тотальное критическое прочтение. Вот так, на самых разных уровнях, объективистские намерения «критики значения» оказываются несостоятельными в силу принципиально произвольного характера всякой языковой системы.

Та же произвольность и на уровне означаемых. Если произведение означает мир, к какому из уровней мира следует отнести это значение? К актуальности (англий­ская реставрация применительно к «Гофолии»)? К поли­тическому кризису (турецкий кризис 1671 г. применитель­но к «Митридату»)? К «направлению общественного мнения»? К «видению мира» (Гольдман)? А если про­изведение означает автора, опять начинается та же не­уверенность: на каком из уровней личности располага­ется означаемое? На уровне биографических обстоя­тельств? На эмоционально-аффективном уровне? На уровне возрастной психологии? На архаическом уровне психики (Морон)? Всякий раз нужный ярус приходит­ся выбирать заново — в зависимости не столько от произведения, сколько от изначальных представлений критика о психологии и о мире.

По сути, критика, апеллирующая к автору, — не что иное, как семиология, не решающаяся назваться соб­ственным именем. Осмелься она открыто признать себя семиологией — и она по меньшей мере осознала бы свои границы, прямо заявила бы о своем выборе. Она бы по­няла, что ей всегда придется иметь дело с двумя произ­вольными величинами и целиком брать на себя ответ­ственность за выбор конкретного значения каждой из






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных