Перевод Г. К. Косикова...... 319 2 страница

³² «Возможно ли на примере Расина, яснейшего из поэтов, строить этот новый, невразумительный способ судить о гении и разлагать его на составные части» («Revue parlementaire», 15 ноября 1965).

³³ Picard R., op. cit., p. 135—136.

³⁴ Коль скоро мы уж попали в царство камней, процитируем сей перл: «Желая во что бы то ни стало раскопать навязчивые желания писателя, эти люди стремятся обнаружить их в таких „глубинах", где можно найти все, что угодно, где нетрудно принять булыжник за брил­лиант» («Midi libre», 18 ноября 1965).

что объект психоанализа отнюдь не сводится к «бессоз­нательному» ³⁵; что, следовательно, психоаналитическая критика (с которой можно спорить по целому ряду других вопросов, в том числе и собственно психоаналитических) по крайней мере не может быть обвинена в создании «угро­жающе пассивистской концепции» литературы ³⁶, посколь­ку автор, напротив, является для нее субъектом работы (не забудем, что само это слово взято из психоанали­тического словаря); что, с другой стороны, приписывать высшую ценность «сознательной мысли» и утверждать, что незначительность «инстинктивного и элементар­ного» начала в человеке очевидна, значит совершать логическую ошибку, называемую предвосхищением ос­нования. Пришлось бы объяснить, что, помимо прочего, все эти морально-эстетические противопоставления че­ловека как носителя животного, импульсивного, авто­матического, бесформенного, грубого, темного и т. п. начала, с одной стороны, и литературы как воплощения осознанных устремлений, ясности, благородства и славы, заслуженной ею благодаря выработке особых выра­зительных средств — с другой, — все эти противопо­ставления попросту глупы, потому что психоанализ вовсе не разделяет человека на две геометрические половинки, а также потому, что, по мысли Жака Лакана, топология психоаналитического человека отнюдь не является топологией внешнего и внутреннего ³⁷ или, тем более, верха и низа, но, скорее, подвижной топологией лица и изнанки, которые язык постоянно заставляет меняться ролями и как бы вращаться вокруг чего-то такого, что «не есть». Однако к чему все это? Невежество старой критики в области психоанализа отличается непрони­цаемостью и упорством, свойственным разве что мифам (отчего в конце концов в этом невежестве появляется даже нечто завораживающее): речь идет не о неприятии, а об определенной позиции по отношению к психоанали­зу, неизменно сохраняющейся на протяжении целых поколений: «Я хотел бы обратить внимание на ту на­стойчивость, с которой, вот уже в течение пятидесяти

³⁵ Picard R., op. cit., p. 122—123.

³⁶ Ibid., p. 142.

³⁷ Picard R., op. cit., p. 128.

лет, представители значительной части литературы, в том числе и во Франции, утверждают примат инстинк­тов, бессознательного, интуиции, воли (в немецком смысле этого слова, то есть чего-то, противостоящего разуму)». Эти строки написаны не в 1965 году Реймоном Пикаром, а в 1927 году Жюльеном Бенда ³⁸.

Ясность

И вот, наконец, последний запрет, налагаемый адеп­том критического правдоподобия. Как и следовало ожи­дать, он касается самого языка. Критику воспрещается говорить на любых языках, которые принято именовать «жаргонами». Ему предписывается один-единственный язык: «ясность» ³⁹.

Уже давным-давно во французском обществе «яс­ность» воспринимается не просто как свойство словес­ной коммуникации, не как подвижный атрибут, приложимый к самым различным языкам, но как особый тип слова: дело идет о некоем священном языке, родственном языку французскому, и подобном иероглифическим пись­менам, санскриту и латыни средневековья ⁴⁰. Этот язык, имя которому «французская ясность», по своему проис­хождению является языком политическим; он родился тогда, когда — в соответствии с хорошо известным идеологическим законом — правящим классам потребо­валось возвести свое собственное, вполне определенное письмо в ранг универсального языка и тем внушить мысль, будто логика французского языка является аб­солютной логикой. В те времена такую логику называли гением языка; гений французского языка требует, чтобы

³⁸ Эта фраза с одобрением процитирована в газете «Midi libre» (18 ноября 1965). Вот материал для небольшого исследования о нынешних наследниках Жюльена Бенда.

³⁹ Я избавляю себя от труда цитировать все обвинения в употре­блении «дремучего жаргона», брошенные в мой адрес.

⁴⁰ Все это в подобающем стиле было высказано Реймоном Кено: «Эта алгебра ньютонианского рационализма, это эсперанто, облегчав­шее сделки Фридриха Прусского и Екатерины Российской, это арго дипломатов, иезуитов и геометров евклидовой школы якобы продол­жают оставаться прототипом, идеалом и мерой всякого французского речения» (Bâtons, chiffres et lettres. P.: Gallimard, «Idées», 1965, p. 50).

сначала был назван субъект действия, затем само дейст­вие и наконец его объект — в согласии, как тогда принято было говорить, с требованиями «природы». С научных позиций этот миф был разоблачен современ­ной лингвистикой ⁴¹: французский язык «логичен» не бо­лее и не менее, нежели любой другой ⁴².

Хорошо известно, каким именно образом класси­ческие институты калечили наш язык. Любопытно, что французы, не устающие гордиться тем, что у них был Расин (человек со словарем в две тысячи слов), ни­когда не сожалеют о том, что у них не было Шекспира. Они и сегодня с комичной пылкостью все еще продол­жают сражаться за свой «французский язык» — пишут пророческие хроники, мечут громы и молнии против иностранного засилия, приговаривают к смерти слова, имеющие репутацию нежелательных. В языке все время нужно что-то чистить, скоблить, запрещать, устранять, предохранять. Подражая сугубо медицинской манере старой критики судить языки, которые ей не по нраву (и которые она объявляет «патологическими»), можно сказать, что мы страдаем национальной болезнью, ко­торую удобно назвать «комплексом ритуального очище­ния языка». Предоставим этнопсихиатрии определить суть этой болезни, а со своей стороны заметим, что в по­добном языковом мальтузианстве есть нечто зловещее: «Язык папуасов, — пишет географ Барон, — крайне беден; у каждого племени есть свой язык, словарный запас которого непрестанно обедняется, потому что всякий раз, когда кто-нибудь умирает, из языка исклю­чают несколько слов — в знак траура» ⁴³. В этом от­ношении мы далеко превзошли папуасов: мы почти­тельно бальзамируем язык умерших писателей и отвер-

⁴¹ См.: Bally Charles. Linguistique générale et Linguistique fran­çaise. Berne: Francke, 4^e éd., 1965 [рус., пер.: Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М.: ИЛ., 1955].

⁴² Не следует смешивать претензии классицизма на то, чтобы объя­вить французский синтаксис наилучшим воплощением универсальной логики, с глубокими воззрениями Пор-Рояля относительно логических проблем языка вообще (ныне к этим воззрениям обратился Н. Хом­ский).

⁴³ Baron E. Géographie (Classe de philosophie, Ed. de l'Ecole, p. 83).

гаем любые новые слова и смыслы, рождающиеся в мире идей: траурные знаки сопутствуют у нас акту рождения, а не смерти.

Языковые запреты служат оружием в той карлико­вой войне, которую ведут между собой различные ин­теллектуальные касты. Старая критика — одна из многих таких каст, а проповедуемая ею «французская яс­ность» — это жаргон, подобный любому другому. Это особый язык, которым пользуется совершенно опреде­ленная группа писателей, критиков, журналистов и ко­торый в основном подражает даже не языку наших писателей-классиков, но всего-навсего классицизму этих писателей. Для этого пассеистского жаргона ха­рактерны отнюдь не какие-либо конкретные требования, предъявляемые к способам рассуждения, и не аскети­ческий отказ от всякой образности, что, например, имеет место в формальном языке логики (единственном языке, применительно к которому мы имеем право говорить о «ясности»), но лишь набор стереотипов, чья жеман­ность и вычурность доходят подчас до крайности⁴⁴, пристрастие к определенной округлости фразы, и, разу­меется, неприятие некоторых слов, отвергаемых с ужа­сом и насмешкой — подобно самозванцам, явившимся из какого-то чуждого и потому подозрительного мира. Во всем этом нетрудно разглядеть консервативную по­зицию, состоящую в стремлении никак не менять внут­ренние перегородки и лексический состав языка: словно во времена золотой лихорадки (где золотом является сам язык), каждой дисциплине (понятие, на деле яв­ляющееся сугубо факультативным) отводится небольшая языковая территория, терминологический золотоносный участок, за пределы которого выходить запрещается (так, философия, например, имеет право на свой жар­гон). При этом, однако, территория, предоставленная критике, выглядит довольно странно: будучи совершенно особой как раз в силу того, что употребление посторон-

⁴⁴ Пример: «Что за божественная музыка! Она побуждает вы­бросить из сердца всякое недовольство, всякую досаду, вызванную некоторыми предыдущими сочинениями нашего Орфея, чья лира была тогда расстроена» и т. п. Все это, очевидно, должно означать, что новые «Мемуары» Мориака лучше старых (Piatier J., «Monde», 6 ноября 1965).

них слов на ней запрещено (так, словно критика распо­лагает весьма скудными концептуальными потребно­стями), она тем не менее оказывается возведена в ранг универсального языка. Такая универсальность, на деле являющаяся воплощением всего общепринятого, основа­на на подтасовке: вырастая из громадного числа вся­кого рода привычек и запретов, она оказывается всего лишь еще одной специфической формой языка: такая универсальность есть всего лишь универсальность собст­венников. Этот лингвистический нарциссизм можно вскрыть и другим путем: «жаргон» — это язык чужого человека; чужой (а не другой) человек — это тот, кем не являешься ты сам; отсюда и неприятное ощущение от его языка. Как только мы сталкиваемся с языком, отличным от языка нашего собственного коллектива, мы сразу же объявляем его бесполезным, пустым, бре­довым ⁴⁵, утверждаем, что им пользуются не в силу серьезных, а в силу каких-либо ничтожных или низмен­ных причин (снобизм, зазнайство): так, например, од­ному «археокритику» язык «неокритики» представляется таким же странным, как и идиш (подозрительное, кста­ти сказать, сравнение⁴⁶), на что можно было бы отве­тить, что идишу учатся, как и любому другому языку ⁴⁷. «Отчего не сказать то же самое, но только много про­ще?» Сколько раз нам приходилось слышать эту фразу? Но сколько же раз мы будем вправе отвергнуть ее? Не станем говорить о некоторых откровенно забавных в своей эзотеричности говорах ⁴⁸, но разве старая крити­ка может утверждать, что свободна от всякого празд­нословия? Если бы я сам был старым критиком, то разве не вправе был бы попросить своих собратьев сказать просто: «Г-н Пируэ хорошо пишет по-французски» вмес-

⁴⁵ Г-н де Норпуа, олицетворяющий собой старую критику, так говорит о языке Бергота: «Эта бессмысленная расстановка звучных слов, к которым уже потом подыскивается смысл» (Proust M. A la rechercne du temps perdu. P.: Pléide, I, p. 474).

⁴⁶ Albérès R. M., «Arts», 15 дек. 1965 (Анкета о критике). Похоже, что будучи журналистом и преподавателем, г-н Альберес исключает из этого идиша язык газет и язык Университета.

⁴⁷ В Национальной школе живых восточных языков.

⁴⁸ «Рабочая программа для Трехцветных: создать структуру напа­дения, в схватке отработать удары пяткой, пересмотреть проблему взятия города» («Equipe», 1 дек., 1965).

то того, чтобы изъясняться следующим образом: «Нуж­но воздать должное перу г-на Пируэ, столь часто щеко­чущему нас своими неожиданными и весьма удачно найденными выражениями»? Разве не вправе был бы я попросить их употребить обыкновенное слово «возмуще­ние» вместо «сердечного жара, который накаляет перо, наносящее смертельные раны»? ⁴⁹ В самом деле, что следует думать о пере, которое то накаляется, то приятно щекочет, а то и служит орудием убийства? Сказать по правде, такой язык может считаться ясным лишь в той мере, в какой на нем принято говорить.

В действительности же литературный язык старой критики безразличен для нас. Мы знаем, что старые критики смогли бы писать иначе лишь в том случае, если бы смогли мыслить иначе. Ведь писать уже зна­чит определенным образом организовывать мир, уже значит думать о нем (научиться какому-либо языку значит узнать, как люди думают на этом языке). Вот почему бесполезно требовать от человека (хотя адепт критического правдоподобия упорно на этом настаи­вает), чтобы он пере-писал свои мысли, коль скоро он не решился их пере-думать. Вы усматриваете в жаргоне новой критики лишь экстравагантную форму, прикры­вающую тривиальность содержания: в самом деле, любой язык можно «упростить» путем уничтожения со­ставляющей его системы, иначе говоря, путем упразд­нения тех связей, которые и создают смысл слов; при таком подходе можно все что угодно «перевести» на доб­ротный язык какого-нибудь Кризаля: к примеру, отчего бы не свести фрейдовское «сверх-я» к категории «нрав­ственного сознания» классической психологии? Как? И это все? Да, это все, если, конечно, пренебречь всем остальным. В литературе не существует такого явления, как rewriting, поскольку писатель отнюдь не располагает неким до-языком с известным числом узаконенных кодов, откуда он мог бы подбирать для себя подходящие выражения (сказанное не означает, будто он избавлен от необходимости неустанно искать такие выражения). Ясность письма действительно существует, однако она

⁴⁹ Simon Р. Н., «Monde», 1 дек. 1965, Piatier J., «Monde», 23 okt. 1965.

имеет гораздо большее отношение к тому Мраку Чер­нильницы, о котором говорил Малларме, чем к совре­менным стилизациям под Вольтера или под Низара. Ясность — это не атрибут письма, это само письмо, начиная с того момента, когда оно становится письмом, это блаженство письма, все то желание, которое таится в письме. Разумеется, знание границ той аудитории, в которой писатель будет принят, — это очень важная для него проблема; по крайней мере, он свободен в выборе этих границ, и если ему случается согласиться с их узостью, то именно потому, что писать отнюдь не значит вступать в легкий контакт с неким гипотетиче­ским средним читателем, напротив — это значит вступать в трудный контакт с нашим собственным языком: по от­ношению к собственному слову, которое и есть его исти­на, у писателя гораздо больше обязательств, нежели по отношению к критику из «Насьон Франсэз» или из «Монд». «Жаргон» — это вовсе не способ покрасоваться перед публикой, на что столь недоброжелательно, хотя и тщетно нам намекают ⁵⁰; «жаргон» — это воплощенное воображение (они в равной степени ошеломляют), он сродни метафорическому языку, в котором когда-нибудь ощутит потребность и собственно интеллектуальный дискурс.

Я защищаю здесь право на язык, а вовсе не на свой индивидуальный «жаргон». Да и могу ли я рас­суждать о нем как о некоем объекте? Глубокое беспо­койство (связанное с ощущением личностной самотож­дественности) вызывает сама мысль, что ты можешь владеть словом как вещью и что тебе необходимо защи­щать эту вещь, словно какое-то добро, обладающее не зависимой от тебя сущностью. Да неужели же я су­ществую до своего языка? И что же в таком случае представляет собой это я, будто бы владеющее язы­ком, между тем как на самом деле именно язык вызывает я к бытию? Могу ли я пережить собственный язык как простой атрибут своей личности? Можно ли поверить, что я говорю потому, что я существую? Подобные иллю­зии, на худой конец, возможны за пределами литера­туры; однако литература как раз и не допускает их.

⁵⁰ Picard R., op. cit., p. 52.

Запрет, налагаемый вами на все чужие языки, — это всего лишь способ самим себя исключить из литературы: отныне более невозможно, не должно быть возможно, как это было во времена Сен-Марка Жирардена ⁵¹, служить надсмотрщиком над искусством и вместе с тем претендовать на то, чтобы сказать о нем нечто.

Асимболия

Вот каким предстает в 1965 году адепт критического правдоподобия: о книгах надлежит говорить «объек­тивно», «со вкусом» и «ясно». Предписания эти роди­лись не сегодня: последние два пришли к нам из класси­ческого века, а первое — из эпохи позитивизма. Так возникла совокупность неких расплывчатых норм — наполовину эстетических (связанных с классической ка­тегорией Прекрасного), а наполовину рациональных (связанных со «здравым смыслом»); тем самым был построен удобный мост между искусством и наукой, по­зволяющий не находиться полностью ни там, ни здесь.

Указанная двойственность находит выражение в по­следней теореме, которая, похоже, целиком владеет великой заповедальной мыслью старой критики, посколь­ку она формулирует ее с неизменным благоговением; это — представление о необходимости уважать «специ­фику» литературы ⁵². Названная теорема, подобно не­большой военной машине, направлена против новой критики, обвиняемой в равнодушии ко всему «лите­ратурному в литературе», в разрушении «литературы как особой реальности» ⁵³; эта теорема, которую по­стоянно повторяют, но никогда не доказывают, имеет очевидное, но неоспоримое преимущество, свойственное всякой тавтологии: литература — это литература; тем самым можно одновременно и вознегодовать на новую критику, бесчувственную ко всему, что, по решению адепта правдоподобия, есть в литературе Искусного,

⁵¹ Который предостерегал молодежь против «моральных иллюзий и путаницы», повсюду распространяемых «современными книгами».

⁵² Picard R., op. cit., p. 117.

⁵³ Ibid., p. 104, 122.

Задушевного, Прекрасного и Человечного ⁵⁴, и притвор­но призвать критику к обновлению науки, которая займется-де, наконец, литературным объектом «в себе» и отныне уже ничем не будет обязана никаким другим наукам — ни историческим, ни антропологическим; меж­ду тем от подобного «обновления» попахивает доволь­но-таки старой плесенью: еще Брюнетьер примерно в тех же выражениях упрекал Тэна за излишнее пре­небрежение к «самой сути литературы, иными словами, к специфическим законам жанра».

Попытка установить структуру литературных произ­ведений — важная задача, и многие исследователи посвятили ей себя, правда, используя при этом методы, о которых старая критика и не заикается; и это естест­венно, поскольку, притязая на изучение структур, она в то же время не хочет быть «структуралистской» (слово, вызывающее раздражение и подлежащее «из­гнанию» из французского языка). Разумеется, крити­ческое прочтение произведения должно осуществляться на уровне самого произведения; однако при этом, с од­ной стороны, остается неясным, каким образом, устано­вив известные формы, мы сможем избежать последую­щей встречи с содержанием, коренящимся либо в исто­рии, либо в человеческой психее, короче, в тех вне-литературных факторах, от которых старая критика хочет откреститься любой ценой; с другой стороны, цена структурного анализа произведения намного выше, чем можно подумать. Ведь если оставить в стороне изящную болтовню по поводу замысла произведения, такой ана­лиз можно осуществить, лишь исходя из определенных логических моделей: в самом деле, о специфике лите­ратуры можно говорить лишь после того, как послед­няя будет включена в некую общую теорию знаковых систем; чтобы получить право на защиту имманентного прочтения произведения, нужно предварительно знать, что такое логика, история, психоанализ; короче, чтобы вернуть произведение литературе, следует сначала вый­ти за ее пределы и обратиться к культурной антропо­логии. Сомнительно, чтобы старая критика была к

«...Абстракции этой новой критики, бесчеловечной и антилитера­турной» («Revue parlementaire», 15 ноября 1965).

этому готова. Похоже, что она стремится к защите сугубо эстетической специфики произведения; она хочет отстоять в нем некую абсолютную ценность, не запятнанную множеством презренных «внелитературных факторов», каковыми являются история или глубины нашей психеи: старая критика жаждет отнюдь не ор­ганизованного, но чистого произведения, свободного как от компромисса с внешним миром, так и от неравного брака с внутренними влечениями человека. Модель сего целомудренного структурализма имеет просто-напросто этическую природу.

«О богах, — советовал Деметрий Фалерский, — говори, что они боги». Окончательное требование адепта кри­тического правдоподобия носит тот же характер: о ли­тературе говори, что она литература. Эта тавтология от­нюдь не безобидна: сначала делают вид, будто о литера­туре можно что-то говорить, то есть превращать ее в объект высказывания, но затем это высказывание тут же и пресекают, ибо оказывается, что сказать-то об этом объекте совершенно нечего помимо того, что он является самим собой. И действительно, адепт кри­тического правдоподобия в конце концов приходит либо к молчанию, либо к его субституту — праздно­словию: изящная болтовня — еще в 1921 году говорил Роман Якобсон об истории литературы. Будучи пара­лизован множеством запретов, которых требует «уваже­ние» к произведению (предполагающее сугубо бук­вальное понимание текста), адепт критического правдо­подобия с трудом может даже приоткрыть рот: сквозь все его многочисленные табу способен просочиться лишь тоненький словесный ручеек, позволяющий ему за­явить о правах социальных институтов в отношении мертвых писателей. Что же до возможности надстроить свое собственное слово над словом произведения, то адепт правдоподобия лишает себя необходимых для этого средств, поскольку не желает идти на соответст­вующий риск.

В конце концов замолчать — значит дать понять, что намереваешься покинуть собеседника. Отметим же на прощание неудачу, которую потерпела старая критика. Коль скоро ее объектом является литература, она могла бы заняться выяснением условий, делающих возможным

существование литературного произведения, набросать основания если и не науки, то хотя бы техники литера­турного анализа; однако же она предоставила заботу — и хлопоты — об этом самим писателям, которые — от Малларме до Бланшо — к счастью, не отказались от по­добной задачи: эти писатели всегда признавали, что язык составляет самую плоть литературы, и, таким образом, на свой лад также продвигались к объектив­ной истине своего искусства. По крайней мере можно было бы дать свободу критике (не являющейся наукой и не претендующей на этот статус) с тем, чтобы она рас­крыла нам смысл, который современный человек спосо­бен придать произведениям прошлого. Неужели же мож­но поверить, что Расин затрагивает нас «сам по себе», силой одних только буквальных значений своего текста? Скажите серьезно, какое может быть нам дело до театра «неистовых и целомудренных страстей»? Что может сказать нашему современнику выражение «гордый и благородный владыка»? ⁵⁵ Вот уж поистине странный язык! Нам говорят о «мужественном» герое, но при этом не допускают ни малейшего намека на его пол; попав в контекст какой-нибудь пародии, подобное вы­ражение вызвало бы смех; так, впрочем, и происходит, когда мы встречаем его в «Письме Софокла к Расину», сочиненном Жизелью, подругой Альбертины, во время подготовки к выпускному экзамену («этим характерам свойственна мужественность») ⁵⁶. Впрочем, чем же и за­нимались Жизель и Андре, как не старой критикой, когда, в связи с тем же Расином, они рассуждали о «трагическом жанре», об «интриге» (вот они — «законы жанра»), о «хорошо построенных характерах» (а вот и «требования психологической связности»), замечая попутно, что «Гофолия» — это вовсе не «любовная трагедия» (сходным образом нам указывают, что «Андромаха» — это вовсе не патриотическая драма), и т. п.⁵⁷ Критический словарь, от имени которого нам

⁵⁵ Picard R., op. cit., p. 34, 32.

⁵⁶ Proust М. A la Recherche du temps perdu. P.: Pléiade, I, p. 912.

⁵⁷ Piсard R., op. cit., p. 30. Я, конечно, никогда не делал из «Андромахи» патриотической драмы; подобные жанровые определения меня отнюдь не занимали (что и послужило поводом для упреков в мой адрес). Я говорил лишь о фигуре Отца в «Андромахе» — не более того.

предъявляют упреки, оказывается словарем барышни, готовившейся к выпускным экзаменам три четверти века тому назад. Между тем с тех пор мы познакоми­лись с Марксом, Фрейдом, с Ницше. Позже Люсьен Февр и Мерло-Понти заявили о нашем праве постоянно переделывать историю истории, историю философии та­ким образом, чтобы объект прошлого оставался при этом целостным объектом. Почему же не прозвучит наконец голос, который заявит, что литература также имеет подобное право? Молчание старой критики и ее неудачу можно если не объяснить, то по крайней мере описать другими словами. Старый критик является жертвой того хорошо известного исследователям языка состояния, которое называется асимболией ⁵⁸; в этом состоянии человек не способен ни воспринимать сим­волы, то есть совокупность сосуществующих смыслов, ни оперировать ими; как только подобный больной выходит за тесные рамки сугубо рационального ис­пользования языка, символическая функция, обладаю­щая весьма широким диапазоном и позволяющая лю­дям конструировать идеи, образы и произведения, ока­зывается нарушенной, подвергнутой ограничениям или цензуре.

Разумеется, о литературном произведении можно рассуждать, вовсе не прибегая к понятию символа. Это зависит от избранной точки зрения; о ней надо только объявить. Не касаясь здесь литературы как не­объятного социального института, порожденного историеи ⁵⁹, и держась лишь отдельного произведения, можно считать очевидным, что если мне приходится говорить об «Андромахе» с точки зрения рецептов ее сценической постановки или же о рукописях Пруста с точки зрения той роли, которую играют в них помарки, то мне, действительно, нет надобности верить или не ве­рить в символическую природу литературных произведе-

⁵⁸ Несаen H. et Angelergues R. Pathologie du langage. Larousse, 1965, p. 32.

⁵⁹ Ср. «О Расине» («История или литература?», с. 220 и cл. наст. сб.).

ний: ведь и афатик способен великолепно плести кор­зины или столярничать. Однако как только мы захотим изучить произведение как таковое, как конституиро­ванное целое, окажется невозможным не выдвинуть самых широких требований, связанных с его символи­ческим прочтением.

Именно это и сделала новая критика. Все знают, что вплоть до сегодняшнего дня она работала совер­шенно открыто, исходя из представления о символичес­кой природе произведения, а также учитывая явле­ние, которое Башляр назвал вероломством образа. Между тем никому из тех, кто навязывал новой критике полемику, даже и на минуту не пришло в голову, что символы-то и могли стать предметом обсуждения и что, следовательно, спорить надо о свободе и границах от­крыто заявленной символической критики: нам говори­ли о безраздельных правах буквы, и никто ни разу не предположил, что символ также может обладать своими правами, причем правами, отнюдь не сводимыми к нескольким второстепенным свободам, которые буква соблаговолила оставить символу. Исключает ли буква символ или же, наоборот, допускает его? Несет ли произведение буквальный или символический смысл — означает «буквально, а также и во всех прочих смыс­лах», говоря словами Рембо ⁶⁰? Вот каков мог быть пред­мет спора. В предисловии к книге «О Расине» я спе­циально отметил, что весь критический разбор, пред­принятый в ней, основан на определенной логике сим­волов. Следовало либо в целом оспорить факт сущест­вования или даже возможности существования такой логики (это, по крайней мере, создало бы так назы­ваемую «почву для дискуссии»), либо показать, что автор книги «О Расине» не сумел как следует исполь­зовать правила этой логики, что он охотно признал бы, особенно два года спустя после выхода этой книги и через шесть лет после ее написания. Нам дают весьма странный урок чтения, когда спорят против каждого конкретного места в книге, ни разу не обмолвившись

Рембо писал матери, не понявшей «Лето в аду»: «Я хотел сказать то, что сказал, — буквально, а также и во всех прочих смыслах» (Œuv­res complètes. P.: Pléiade, p. 656).

о том, уловлена ли ее общая идея, или, проще говоря, ее смысл. Старый критик во многом напоминает тех «дикарей», о которых рассказывает Омбредан: впервые увидев кинофильм, они не заметили в показанной им сцене ничего, кроме курицы, бежавшей через деревен­скую площадь. Нет никаких причин наделять, букву абсолютной властью, а затем, ни слова не говоря, от­вергать любой символ во имя принципа, который к символам вообще неприложим. Неужели же вы станете упрекать китайца (раз уж новая критика представляется вам каким-то чужеземным языком) за то, что, говоря по-китайски, он делает ошибки во французской грам­матике?

Однако откуда же в конце концов взялась эта глу­хота к символам, эта асимболия? Какую угрозу таит в себе символ? Почему множественный смысл, будучи основой всякой книги, ставит под угрозу слово по поводу этой книги? И почему, спросим еще раз, это происходит именно сегодня?

II

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: