Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Перевод С. Н. Зенкина........592




 

Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите, сообщает нам, что «на ста­реньком фортепьяно, под барометром, высилась пирами­да из коробок и картонок»1; когда Мишле, рассказывая о казни Шарлотты Корде, о том, как в тюрьме незадолго до прихода палача ее посетил художник, написавший ее портрет, добавляет, что «часа через полтора у нее за спиной тихонько постучали в небольшую дверцу»2, — то эти авторы (как и многие другие) вводят здесь в текст особого рода элементы, которыми до сих пор обыч­но пренебрегает структурный анализ, занятый вычлене­нием и систематизацией крупных повествовательных единиц. Все «лишние» по отношению к структуре детали либо сбрасываются им со счетов (о них просто не упоми­нается), либо трактуются (так пытался поступать и автор этих строк) 3 в качестве «прокладок» (катализов), обладающих косвенной функциональной значимостью, поскольку в совокупности они составляют индекс, ха­рактеризующий героя или обстановку действия, — то есть в конце концов все же включаются в структуру.

Представляется, однако, что, стремясь к исчерпываю­щему анализу (а какая цена методу, если он не позво­ляет постичь объект во всей его целостности, то есть, в данном случае, повествовательную ткань во всей ее про­тяженности?), стараясь отметить и включить в структуру

1 Flaubert Q. Un coeur simple. — In: Flaubert G. Trois contes. P.: Charpentier-Fasquelle, 1893, p. 4. Русск. перевод E. Любимо­вой: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М.: Худ. литература, 1984, с. 32.

2 Michelet J. Histoire de France, La Révolution, t. V. Lausanne: Ed. Rencontre, 1967. p. 292.

3 «Introduction à l'analyse structurale des récits». — «Communicati­ons», № 8, 1966, p. 1—27.

мельчайшие детали, неделимые атомы, неуловимые пере­ходы, мы неизбежно встретимся и с такими элементами, которые не могут быть оправданы никакой функцией, даже самой косвенной. С точки зрения структуры подоб­ные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательными изли­шествами, как будто повествование расточительно сорит «ненужными» деталями, повышая местами стоимость нарративной информации. Если, скажем, во флоберов­ском описании фортепьяно еще может рассматриваться как индекс буржуазного благосостояния хозяйки, а «пирамида из коробок и картонок»— как коннотативный знак безалаберной и словно выморочной атмосферы дома Обенов, то никакой функцией, по-видимому, не объясни­мо упоминание о барометре; этот предмет ничем не экзотичен, не показателен и вроде бы не входит в раз­ряд вещей, заслуживающих упоминания. Столь же трудно структурно истолковать и все детали во фразе Мишле: для изложения событий важно лишь то, что вслед за живописцем явился палач, — не важно, ни сколь­ко длился сеанс, ни какой величины была дверца, ни где она располагалась (зато сами мотивы двери и ти­хонько стучащей в нее смерти, бесспорно, обладают символической значимостью). Как видно, такие «ненуж­ные детали», даже если они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то их количество содержится в любом повествовательном тексте, по крайней мере в любом за­падном повествовательном тексте обычного типа.

Подобные незначимые элементы текста («незначи­мые» в точном смысле слова — исключенные по види­мости из семиотической структуры повествования) 4 сродни описаниям, даже если предмет, казалось бы, на­именован одним-единственным словом (в действитель­ности изолированного слова не бывает: тот же барометр упомянут у Флобера не сам по себе, он занимает особое место одновременно в синтаксическом и референциальном ряду); этим лишний раз подчеркивается загадоч-

 

4 В этом кратком сообщении мы не будем приводить примеров «незначимых» элементов, так как незначимость обнаруживается только на уровне крупной структуры; вне структуры элемент не является ни значимым, ни незначимым, его требуется включить в заранее изучен­ный контекст.

ность всякого описания, о которой следует сказать особо. Общая структура повествования, по крайней мере в том виде, как она до сих пор изучалась различными исследо­вателями, представляется по сути своей предиктивной; предельно схематизируя, не принимая во внимание многочисленные осложняющие схему отступления, за­держки, возвращения назад и обманутые ожидания, можно сказать, что в каждой узловой точке повествова­тельной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот что с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности). Совсем иное дело — описание: предсказательность в нем никак не от­мечена; структура его «аналогическая», чисто суммирую­щая, она не выстраивается в ряд выборов и альтерна­тивных возможностей, которые делают повествование похожим на обширный dispatching *, обладающий референциальный (а не только дискурсивным) времен­ным порядком. Данная оппозиция существенна для антропологии: когда под влиянием работ фон Фриша предположили, что у пчел имеется язык, то пришлось все же признать, что, даже если у этих насекомых и есть предиктивная система танцев (для сбора пищи), с описанием эта система не имеет ничего общего 5. Описа­ние представляется, следовательно, «исключительной принадлежностью» так называемых высших языков — как ни странно, именно потому, что оно лишено какой-либо целенаправленности в плане поступков или в плане коммуникации. Своей обособленностью в повествователь­ной ткани описание (как и «ненужная деталь») ставит вопрос, чрезвычайно важный для структурного анализа повествовательных текстов. Вопрос этот следующий: все ли в повествовании значимо? А если не все, если в по­вествовательном ряду сохраняются кое-где «незначитель­ные», незначимые участки, то в чем же, так сказать, зна­чение этой незначимости?

Нужно прежде всего напомнить, что в одном из

5 Bresson F. La signification. — In: Bresson F. Problèmes de psycho-linguistique. P.: PUF, 1963.

* Распределительная схема (англ.). — Прим. ред.

важнейших течений западной культуры описание отнюдь не выводилось за рамки смысловых категорий, и ему приписывалась цель, вполне признанная литературой как социальным институтом. Течение это — риторика, а цель эта — «красота»; на протяжении долгих веков описание выполняло эстетическую функцию. Уже в античности к двум открыто функциональным жанрам красноречия, судебному и политическому, очень рано прибавился тре­тий, эпидейктический, — жанр торжественной речи, имеющей целью вызвать у слушателей восхищение (а не убедить их в чем-либо); независимо от ритуальных правил его употребления, будь то восхваление героя или надгробное слово, в нем содержалась в зародыше сама идея эстетической целенаправленности языка. В александрийской неориторике (II в. н. э.) культивиро­вался экфрасис — жанр блестящего обособленного отрыв­ка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого и посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства. Такая традиция сохранялась на всем протяжении средних веков; в эту эпоху, как хорошо показал Курциус6, описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера — существенны одни лишь нормы описательного жанра. Правдоподобие имеет здесь не референциальный, а от­крыто дискурсивный характер, все определяется правила­ми данного типа речи.

Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическая направленность описания все еще очень сильна. В «Госпоже Бовари» описание Руана— самого что ни на есть реального референта — подчинено строжайшим нормам особого эстетического правдоподо­бия, о чем свидетельствует правка, вносившаяся в этот отрывок в ходе шести последовательных переработок 7. Ясно прежде всего, что поправки никоим образом не вызваны более тщательным учетом особенностей самого

6 С u r t i u s E. R. La Littérature européenne et le Moyen Age latin. P.: PUF, 1956, chap. X.

7 Шесть редакций этого описания приведены в книге: А1balat A. Le Travail du style. P.: Armand Colin, 1903, p. 72 sq.

объекта: в глазах Флобера Руан остается неизменным, или, вернее, если он слегка и меняется от одной редак­ции к другой, то лишь потому, что требовалось сделать более сжатым тот или иной образ, или устранить скопле­ние одинаковых звуков, порицаемое правилами изящного стиля, или же «вставить» случайно найденное удачное выражение 8. Ясно, далее, что ткань описания, где, каза­лось бы, первостепенное значение (по объему, по детализа­ции) уделяется Руану как объекту, — в действительности лишь основа, на которую нашиваются жемчужины редких метафор, нейтрально-прозаический наполнитель, которым разбавлено драгоценное вещество символики; словно во всем Руане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается, словно Руан достоин упоми­нания только в виде замещающих его образов (мачты, словно игольчатый лес, острова, как большие неподвижно застывшие рыбы, облака... воздушными волнами без­звучно разбивались об откос)*. Ясно, наконец, что все описание Руана выстроено таким образом, чтобы уподо­бить Руан живописному полотну, — средствами языка воссоздается картина, словно уже написанная на холсте («Отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся не­подвижным, как на картине»). Писатель реализует здесь платоновское определение художника как подражателя третьей степени, так как он подражает тому, что уже само есть имитация некоей сущности 9. Таким образом, хотя описание Руана абсолютно «нерелевантно» для повество­вательной структуры «Госпожи Бовари» (его нельзя соот­нести ни с одним функциональным отрезком, ни с каким обозначением характеров, обстановки или общих сужде­ний), — оно тем не менее отнюдь не выбивается из общего порядка; оно оправдано если и не внутренней логикой про­изведения, то по крайней мере законами литературы; у него есть «смысл», зависящий от соответствия не предмету,

8 Подобный механизм точно отмечен у Валери в «Литературе», где разбирается бодлеровская строчка «Великодушная служанка...» 'La servante au grand cœur...': «Этот стих сам собой пришел в голову Бодлеру... И Бодлер стал продолжать. Он похоронил кухарку на лужай­ке, что противно обычаю, зато в рифму, и т. д.»

* Фрагменты, вошедшие в окончательный текст «Госпожи Бова­ри», приводятся в переводе Н. Любимова. — Прим. перев.

9 Платон. Государство, X, 599.

а правилам изображения, принятым в данной культуре. В то же время во флоберовском описании с эстети­ческой задачей смешиваются и «реалистические» тре­бования — создается впечатление, что возможность и необходимость описания или (в случае однословных опи­саний) наименования референта определяются только его точностью, которая стоит выше всех других функций или особняком от них. Эстетические правила вбирают в себя правила референциальные — по крайней мере, мас­кируются ими; очень может быть, что вид Руана из окна дилижанса, спускающегося по склону, «объективно» ничем и не отличается от панорамы, описанной Флобе­ром. Такое смешение, подмена норм дает двоякий вы­игрыш. С одной стороны, эстетическая функция сообща­ет «отрывку» смысл, и у нас больше не закружится го­лова от обилия деталей: ведь если бы речевой поток не направлялся и не сдерживался требованиями повество­вательной структуры с ее функциями и индексами, мы уже не знали бы, где остановиться на пути детализа­ции, — любой «вид», не будь он подчинен эстетическому или риторическому заданию, стал бы неисчерпаем для дискурса, в нем всегда оставались бы какие-нибудь еще не описанные уголки, мелкие предметы, пространственные изгибы или оттенки цвета. С другой стороны, предпо­лагая референт реально существующим, воспроизводя его с деланной покорностью, реалистическое описание из­бегает соскальзывания в фантазматичность, а это счита­лось необходимым условием «объективности» изложения. В классической риторике фантазм был в какой-то мере официально признан под названием особой фигуры — «гипотипозы», которая «представляет вещи перед взором слушателя», причем не просто констатирует их наличие, а изображает их во всем блеске вожделения (она входи­ла в состав выразительной, красочной речи — illustris oratio); реализм, открыто отказавшись от норм ритори­ческого кода, вынужден поэтому искать новую мотиви­ровку для описаний.

Неделимые остатки, образующиеся при функциональ­ном анализе повествования, отсылают всякий раз к тому, что обычно называют «конкретной реальностью» (мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, из­быточные реплики). Таким образом, чистое «изображе-

ние реальности», голое изложение «того, что есть» (или было) как бы сопротивляется смыслу, подтверждая тем самым распространенную мифологическую оппозицию пережитого (то есть живого) и умопостигаемого. Доста­точно напомнить, что в современной идеологии навязчи­вые призывы к «конкретности» (которые риторически адресуются гуманитарным наукам, литературе, нормам поведения) всегда нацелены своим острием против смыс­ла, словно в силу какого-то особого положения ничто живое не может быть значимым, и наоборот. Вымыш­ленное повествование строится, по определению, соглас­но модели, основная норма которой связана с умопостигаемостью, и «реальность» (разумеется, воплощенная в письме) оказывает здесь весьма незначительное сопротив­ление структуре. Зато в историческом повествовании, обя­занном излагать «то, что реально произошло», отсылка к этой реальности становится основной; тут уже неважно, что деталь нефункциональна, главное, чтобы она прямо указывала на «то, что имело место»; «конкретная реаль­ность» сама по себе является достаточной причиной, чтобы о ней говорить. Именно история (исторический дискурс — historia rerum gestarum *) и служит образцом для тех видов повествования, где межфункциональные промежутки заполняются структурно излишними элемен­тами; логично поэтому, что реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась «объек­тивная» историография; сюда же относится и нынешнее развитие технических средств, форм и институтов, по­рожденных постоянной потребностью удостоверяться в доподлинности «реального», — такова фотография (пря­мое свидетельство о том, «что было здесь»), репортаж, выставки древностей (вспомнить хотя бы успех тутанхамоновского шоу), туристические поездки к памятникам и местам исторических событий. Все это говорит о том, что «реальность» как бы довлеет себе, что у нее хватает силы отрицать всякую «функциональность», что сообще­ние о ней совершенно не нуждается во включении в какую-либо структуру и что «там-так-было» — это уже достаточная опора для слова.

Еще со времен античности «реальность» относилась

* Изложение деяний (лат.). — Прим. перев.

к сфере Истории и тем четче противопоставлялась прав­доподобию, то есть внутреннему порядку повествова­ния («подражания» или «поэзии»). Классическая куль­тура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием. Прежде всего, правдоподобное — это всего лишь то, что признается таковым (opinable), оно всецело подчинено мнению (толпы); по словам Николя, «вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели» 10. Далее, правдоподобное — это общее, а не частное, которым занимается История; отсюда тенденция классических текстов к функционализации всех деталей, к тотальной структурированности, не оставляющей как бы ни единого элемента под ручательство одной лишь «реальности». Наконец, в рамках правдоподобия ни один элемент не исключает противоположного ему, так как опирается на мнение большинства, но не на абсолют­ный авторитет. В зачине всякого классического текста (то есть подчиненного правдоподобию в его древнем смысле) подразумевается слово Esto (пусть, например..., предположим...). Что же касается «реальных», дробных, «прокладочных» элементов, о которых у нас идет речь, то они отрицают этот неявный зачин и располагаются в структурной ткани без всяких предварительных условий. Именно здесь проходит водораздел между античным правдоподобием и реализмом новой литературы; но здесь же появляется и новое правдоподобие, которое есть не что иное, как сам реализм (будем называть так всякий дискурс, включающий высказывания, гарантиро­ванные одним лишь референтом).

С семиотической точки зрения «конкретная деталь» возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разу­меется, и возможность разрабатывать форму означаемо­го, то есть, в данном случае, повествовательную структуру (конечно, реалистическая литература и сама является по­вествовательной, но лишь потому, что реализм в ней

10 Цит. по: Bray R. Formation de la doctrine classique. P.: Nizet, 1963, p. 208.

сводится к дробным, разбросанным там и сям «деталям»; в целом любой повествовательный текст, сколь угодно реалистический, развивается на нереалистических путях). Такое явление можно назвать референциальной ил­люзией 11. Истина этой иллюзии в том, что «реальность», будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означае­мое коннотативное; стоит только признать, что известно­го рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. «Барометр» у Флобера, «небольшая дверца» у Мишле говорят в конечном счете только одно: мыреальность; они означают «реальность» как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само от­сутствие означаемого, поглощенного референтом, стано­вится означающим понятия «реализм»: возникает эф­фект реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспростра­ненных произведений новой литературы.

Это новое правдоподобие резко отличается от старо­го, поскольку сущность его не в соблюдении «законов жанра», или даже в их видимости, а в стремлении нару­шить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посред­ников. В этой предпринятой реализмом попытке, безус­ловно, присутствует тенденция к расщеплению знака — по-видимому, важнейшее отличие всей современной куль­туры, — но присутствует как бы в регрессивной форме, ибо знак расщепляется во имя восстановления во всей его полноте референта, тогда как сегодня задача состоит в том, чтобы, напротив, опустошить знак, бесконечно оттесняя все дальше его предмет, — вплоть до радикаль­ного пересмотра всей многовековой эстетики «изображе­ния».

1968, «Communications».

11 Эту иллюзию ярко иллюстрирует программа, которую выдвигал перед историком Тьер: «Быть правдивым — и только, самому уподобить­ся фактам, слиться с фактами, жить только фактами, следовать фактам, не идя дальше них» (цит. по: J u l l i a n С. Historiens français du XIXe siècle. P.: Hachette, s.d., p. LXIII).

С чего начать?






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных