Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






For, look you, how cheerfully my mother looks, and my father died within's two hours.




Ophelia

Nay, 'tis twice two months, my lord.

Hamlet

So long? Nay, then, let the devil wear black, for I'll have a suit of sables. O heavens! Die two months ago, and not forgotten yet? Then there's hope a great man's memory may outlive his life half a year…

Гамлет

Вот посмотрите, как радостно смотрит моя мать, а нет и двух часов, как умер мой отец.

Офелия

Нет, тому уже дважды два месяца, мой принц.

Гамлет

Так давно? Ну, так пусть дьявол носит черное, а я буду ходить в соболях. О небо! Умереть два месяца тому назад и все еще не быть забытым? Тогда есть надежда, что память о великом человеке может пережить его жизнь на целых полгода…)

Хронология символизирует определенность исторического Времени. Конкретные упоминания времени призваны обратить внимание на утраченный порядок исторического Времени. Апеллируя к прошлому, Офелия старается восстановить в сознании принца временную связь. И восстановление действительно происходит, но не так, как ожидалось присутствующими. Ироничное «So long?» Гамлет бросает Офелии, чтобы она и все остальные осознали, что два месяца, полгода, на самом деле — не столь давние сроки, чтобы забыть великого человека. Сцена «мышеловки» детально воспроизводит обстоятельства убийства короля Гамлета. Но главное, что диалоги и монологи актеров содержат подробные объяснения движимых героями чувств и поступков. Видимая для присутствующих роль принца в сцене — пояснять события. «You are a good chorus, my lord» («Вы отличный хор, мой принц»), — говорит Офелия. Замысел Гамлета удался: не выдержав зрелища, король велит прекратить игру, и этим разоблачает себя.

У. Шекспир поддерживает напряжение драматического действия чередой последующих разоблачений: предательства друзей юности Розенкранца и Гильденстерна, матери.

Данные в форме диалогов разоблачения (2, 4 сцены третьего акта) разделены монологами короля и Гамлета в 3 сцене. Монолог Клавдия — это анализ и раскаяние в содеянном. Характерно, что король оценивает свой грех братоубийства как «the primal eldest curse» («старейшее из всех проклятий»). Пример из стародавнего прошлого в качестве веского аргумента оценки был традиционен для «древнегреческой» модели ретроспекции. Монолог король завершает молитвой.

Молитва Клавдия не позволяет Гамлету осуществить убийство. Она словно уравновешивает тяжесть возможной расправы принца над королем с тяжестью недавнего злодеяния самого Клавдия. Звучащее в монологе Гамлета сопоставление лишает его возможности действовать.

Oh, this is hire and salary, not revenge.

He took my father grossly, full of bread,

With all his crimes broad blown, as flush as May;

And how his audit stands who knows save heaven?

But in our circumstance and course of thought,

'Tis heavy with him; and am I then revenged,

To take him in the purging of his soul,

When he is fit and season'd for his passage?

No.

(О, это труд и служба, но не месть!

Отца сразил он в грубом пресыщенье,

Когда его грехи цвели, как май;

Каков расчет с ним, знает только небо,

Но по тому, как можем мы судить,

С ним тяжело: и буду ль я отмщен,

 

Сразив его в душевном очищенье,

Когда он в путь снаряжен и готов?

Нет.) Гамлет уходит, так и не осуществив месть. В последующем диалоге с матерью (сцена 4) принц преследует цель показать ей в зеркале «the immost part of you» («все сокровеннейшее, что в вас есть»). Материалом «сокровеннейшего» вновь становится анализ совершенной в недавнем прошлом измены любви. Так У. Шекспир использует ретроспекцию с целью раскрытия глубин внутреннего мира героев. Достигнув кульминации во фрагменте убийства Полония, четвертая сцена разрешается готовностью королевы ответить на призыв сына «Repent what’s past» («Покайтесь в прошлом»). Появление в сцене призрака, помимо традиционной жанровой роли напомнить о мщении, выполняет у Шекспира задачу пробудить в Гамлете сострадание. Призрак просит:

Oh, step between her and her fighting soul;

Conceit in weakest bodies strongest works;

Speak to her, Hamlet.

(О, стань меж ней и дум ее бореньем;

Воображенье мощно в тех, кто слаб;

Заговори с ней, Гамлет.)

В сценах четвертого акта, по точному наблюдению Х. Гренвилл-Баркера, наступает еще большее игнорирование календаря. Действительно, У. Шекспир не говорит, сколько прошло времени после отъезда Гамлета, до сумасшествия Офелии и возвращения Лаэрта. Х. Гренвилл-Баркер справедливо считает, что драматург намеренно игнорирует временные несоответствия, чтобы не разрушить «the seeming continuity of the action» («кажущуюся длительность действия»). Мы согласны также с мнением режиссера о том, что в сцене прибытия Лаэрта «…the flawed illusion of the action is not restored till Ophelia reappears, and in the pathos of the sight of her the rebellion is forgotten both by us and by Laertes» («слабая иллюзия действия не восстанавливается, пока снова не появляется Офелия, и ее вид заставляет забыть о восстании и нас, и Лаэрта»).

Забота о сохранении иллюзии единства драматического действия при фактической протяженности во времени его фрагментов привела У. Шекспира к усовершенствованию «древнегреческой» модели ретроспекции. В письме Гамлета к Горацио (сцена 6) происходит возвращение к календарю: «Ere we were two days old at sea, a pirate of very warlike appointment gave us chase» («Мы и двух дней не пробыли в море, как за нами погнался весьма воинственно снаряженный пират»).

В диалоге с Лаэртом (сцена 7) король также упоминает точное время: «Two months since, Here was a gentleman of Normandy» («Здесь был, Тому два месяца, один нормандец»).

У. Шекспир вновь восстанавливает хронологию событий благодаря недавнему прошлому, но недавнему прошлому не по отношению ко всему драматическому действию, а только к его части: с 4 сцены IV акта. Таким образом, У. Шекспир, распространяя сюжет трагедии, усложняет содержание и функционирование недавнего типа прошлого. Наряду с недавним прошлым всего драматического действия — источника основного конфликта, — существует недавнее прошлое отдельных фрагментов, частей действия (мы назовем его «эпизодическим»). Моделирование недавнего прошлого необходимо, чтобы сохранить иллюзию непрерывного драматического действия. С возвращением Гамлета в пятом акте трагедии темп драматического действия снова набирает обороты. Обращаясь к Горацио, принц вскользь упоминает «these three years» (имея в виду три года своего отсутствия). От возрождения исторического Времени посредством эпизодической ретроспекции в диалоге Гамлета с могильщиком У. Шекспир переходит к восстановлению всего временного отрезка жизни героя. Символично, что из уст могильщика мы узнаем о возрасте Гамлета (30 лет), сколько лет пролежал в земле череп королевского шута Йорика (23 года). Жизнь Гамлета подходит к концу. Его воспоминания о давнем прошлом — мальчишеских годах, когда «poor Yorick» носил его на спине — даны по контрасту с теперь увиденным черепом шута. Этот фрагмент сюжета зеркально отражает контраст между частями ретроспективной композиции трагедии: беззаботностью детских впечатлений, обеспокоенностью и тревогой юного принца в начале действия, одиночеством и отчуждением от Времени зрелого человека в конце пьесы. Давний тип прошлого У. Шекспир использует для обрамления жизни Гамлета, сюжета и композиции трагедии. По традиции жанра, напряженность развязки действия, когда погибает герой, исключала ретроспекцию. В финале «Гамлета», где происходит три смерти, У. Шекспир остается верен традиции. Таким образом, анализ функционирования ретроспекции в трагедии «Гамлет» подтверждает общепризнанную в шекспироведении мысль о том, что, обращаясь к известному, У. Шекспир «претворяет заимствованное в традицию национальной культуры» (И. О. Шайтанов). «Шекспировская» модель ретроспекции — национальная модификация древнегреческой.

 

Шекспир в России.

 

В 2006 г. будет представлена рецепция Шекспира в XVIII-начале XIX в. Это первые русские переводы пьес "Ромео и Джульетта", "Ричард III", "Юлий Цезарь". Подобно английской Елизавете I, Екатерина II предавала огромное значение просветительской роли театра. Известно ее «Вольное переложение из Шакеспира», выполненное в 1786 г. и вышедшее под названием «Вот каково иметь корзину и белье» (Сочинения императрицы Екатерины II, т. 2, 1849, с. 366—434). Нельзя не упомянуть и прозаический перевод “Юлия Цезаря”, выполненный Н. М. Карамзиным с подлинника в 1787 году. Перевод этот опередил свое время, но не встретил положительного отклика у читателей, а в 1794 году был запрещён. Вначале ранние сведения о Шекспире попадали в Россию в основном через французскую и немецкую печать и даже в первые десятилетия XIX века некоторые переводы выполнялись с французских адаптаций Ж. Ф. Дюсиса (например, «Леар» в переводе Н. А. Гнедича, 1808 г.). В том же 1808 году на русский язык перевел ”Отелло” И. А. Вельяминов, а в 1811 году С. И. Висковатов перевёл “Гамлета”. Романтическому культу Шекспира отдали дань увлечения в России такие писатели и поэты, как В. К. Кюхельбекер, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, О. М. Сомов, которые опирались на пример Шекспира в создании самобытной национальной литературы, пропитанной духом народности. После декабристского восстания 1825 года драмы и исторические хроники Шекспира помогли осмыслить историческую и политическую драму её участников. Заключенный в крепость Кюхельбекер с 1828 по 1832 годы переводил “Макбета” и исторические хроники, написал “Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира и в особенности о Ричарде III» (1832 г.). Интерес к подлинному Шекспиру вызывал появление все новых и новых переводов. Одновременно с Кюхельбекером и независимо от него М. П. Вронченко переводит «Гамлета» (1828 г.), 1-е действие «Короля Лира» (1832 г.), «Макбета» (1837 г.), В. А. Якимов –– «Короля Лира» (1833 г.) и «Венецианского купца» (1833 г.). Ряд переводов остался неопубликованным, а стремление переводчиков к точности нередко приводило к буквализму. Наиболее интересным русским шекспиристом был и остается Пушкин. Шекспиризм поэта был больше, чем увлечением, чем следованием литературной моде на английского драматурга. Именно под влиянием Шекспира у Пушкина формируется зрелый взгляд на историю и народ. Пушкин считал Шекспира романтиком, понимая под «истинным романтизмом» искусство, соответствующее «духу века» и связанное с народом. Пушкин стремился развить художественную систему Шекспира применительно к задачам своей эпохи. Главной чертой шекспировской манеры он считал объективность, жизненную правду характеров и «верное изображение времени». «По системе отца нашего Шекспира» Пушкин строил свою трагедию «Борис Годунов» (1825 г.): объективность в изображении эпохи и характеров того времени он позаимствовал из трагедий и хроник Шекспира. Выдвинув на первый план проблемы, связанные с властью и ее отношением к народу, Пушкин подражал Шекспиру, что впоследствии вылилось в переложении пьесы «Мера за меру» в поэму «Анджело» (1833 г.). Использование поэтики Шекспира в «Борисе Годунове» было в дальнейшем усвоено русской драматургией, особенно исторической: в частности, трагедия Пушкина послужила образцом «шекспиризации» для писателей-любомудров –– для М. П. Погодина («Марфа, посадница новгородская», 1830 г.) и А. С. Хомякова («Дмитрий Самозванец», 1833 г.). Тем не менее, основной объем работ предстоит по публикации текстов XIX века. Шекспир и его переводы на русский и французский языки оказали огромное воздействие на русскую литературу. Для М. Ю. Лермонтова Шекспир –– «гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы», для И. С. Тургенева –– «гигант, полубог», для Ф. М. Достоевского –– пророк, пришедший «возвестить нам тайну… души человеческой». В 1840 году за прозаический перевод всех пьес Шекспира взялся друг А. И. Герцена и Белинского врач Н. Х. Кетчер (Шекспир. Перев. Н. Кетчера. М., 1841—1850, т. 1—5). В произведениях русских писателей Герцена, И. А. Гончарова, А. А. Григорьева и других шекспировские образы переносились в современность, они получали новую актуальную интерпретацию. Так, в статье «Гамлет и Дон Кихот» (1860 г.) Тургенев показал, что в новых условиях Гамлеты 40-х годов выродились в «лишних людей», которые хотя и враждебны злу, но бессильны с ним бороться. Своё истолкование Гамлета Тургенев воплотил во своих героях от «Гамлета Щигровского уезда» (1849 г.) до «Нови» (1876 г.). Достоевский создавал титанические характеры своих героев по образам и подобиям шекспировских героев. Больше всего его привлекали Отелло, Гамлет и Фальстаф, в которых, он считал, воплотились неприятие зла, скепсис и нигилизм, приводящий к отчаянию и порокам. В 1840-60-е годы появились переводы шекспировских пьес А. И. Дружинина, Н. М. Сатина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и других. Значительным событием стал выход в 1865–1868 гг. «Полного собрания драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей», в дальнейшем неоднократно переиздававшегося. Особый интерес имеет критика и ниспровержение Шекспира русскими писателями, самым значительным из которых был Лев Толстой. Чернышевский даже в печати призывал «…без ложного подобострастия смотреть на Шекспира»… и объявлял «…половину каждой драмы Шекспира негодной для эстетического наслаждения в наше время» (Полн. Собр. соч., т. 2, 1949, с. 283, 50). В последней трети XIX в. возникает русское академическое шекспироведение, основоположником которого был Н. И. Стороженко. Его исследования, посвящённые Шекспиру, его предшественникам и современникам получили признание даже в зарубежной критике. В 1897 г. А. Л. Соколовский издал стихотворный перевод всего Шекспира, работа над которым продолжалась около 30 лет. Обладающий определенными литературными достоинствами, перевод Соколовского во многом неточен, затянут, автор добавлял лишние слова, новые образы и сравнения. В 1893 г. журнал "Живописное Обозрение" представил читателю прозаические переводы под редакцией П. А. Коншина. В 1902-1904 годах С. А. Венгеров в сотрудничестве с учёными, критиками и переводчиками осуществил комментированное издание полного собрания сочинений Шекспира в 5 томах, которое подвело итог русскому освоению Шекспира в XIX веке. Все пьесы были снабжены вступительными статьями и примечаниями, иллюстрации включают собрание картин на шекспировские темы выдающихся художников XVIII и XIX веков. Публикация наиболее значительных достижений русского шекспироведения планируется на 2007 г. Оно предполагает представление шекспировской традиции в литературе, театре и кино. Театроведческое изучение Шекспира начал В. К. Мюллер в работе «Драма и театр эпохи Шекспира» (1925 г.). И. А. Аксенова интересовали структурные формы драматургии Шекспира («Гамлет и другие опыты, в содействии отечественной шекспирологии», 1930 г.). А. А. Смирнов создал первую монографию («Творчество Шекспира», 1934 г.), глубоко осветившую связь Шекспира с гуманистической традицией Возрождения. В 40-50-е годы М. М. Морозов опубликовал ценные исследования о языке и стиле Шекспира. Новый этап отечественного шекспироведения начался во 2-й половине 50-х годов в связи с подготовкой и празднованием 400-летия со дня рождения Шекспира (1964 г.). Многочисленные работы этих лет отмечены глубоким изучением социальных, философских и эстетических мотивов творчества Шекспира, а также художественных особенностей его драматургии (работы А. Аникста, Л. Пинского, Ю. Щведова, Н. Берковского, И. Верцмана, Б. Зингермана, Р. Самарина, М. и Д. Урновых и др.; книги кинорежиссёров Г. Козинцева и С. Юткевича). В переводческой деятельности 30-60 гг. XX века наметились два направления. Первое было отмечено стремлением приблизиться к подлинному тексту, воспроизвести сложные образы и метафоры Шекспира, сохранить стилевое разнообразие языка, вплоть до «грубости» шекспировских изречений. В этом духе созданы переводы А. Радловой, М. Лозинского, М. Кузмина. Новая переводческая манера была введена Б. Пастернаком, который отказался от дословности и стремился воспроизвести текст Шекспира живым современным языком. Его принципы воплотились в переводах С. Маршака, В. Левика, Ю. Корнеева, М. Донского, Т. Гнедич, П. Мелковой, в которых сочетается необходимая точность с поэтической свободой и естественностью русской речи. Этот сегмент «русского Шекспира» наиболее известен современному читателю. Научную актуальность проекта определяет очевидный факт: если рецепция Шекспира и усвоение его уроков («шекспировские штудии») в русской культуре достаточно хорошо изучены в современном литературоведении (М. П. Алексеев, Ю. Д. Левин и др.), то влияние не всегда совершенных и безупречных переводов – переделок его произведений, театральных постановок и актерской игры на поэзию и прозу «золотого» и «серебряного» веков русской литературы до сих пор не было предметом серьезного исследования, что и является основной научной задачей данного проекта. Круг пользователей глобальной сетью Интернет практически неограничен. База данных «Русский Шекспир» может быть использована в научной, преподавательской и переводческой деятельности, она предназначена как для исследователей, так и для всех поклонников творчества Шекспира: для профессионалов –– издателей, театральных и кино –– режиссеров, для студентов высших учебных заведений и учеников средних школ, для всех читателей английского драматурга.

 

 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных