Раздел II. Не как у людей

Творческий кризис

…И поступают люди так большею частью в самый лучший период жизни, когда силы души находятся в самом расцвете, а унижающих человеческий разум привычек еще усвоено мало. Я видел, что это самый достойный выход, и хотел поступить так.

Л.Н. Толстой. «Исповедь»

В главе «Юность» я коротко коснулся темы возрастного кризиса, который свойствен всем людям, но у человека творческого имеет несколько иную хронометрию и совершенно специфическую окрашенность. Обычный человек переживает пору психологической и мировоззренческой ломки сначала перед двадцатилетним рубежом, затем перед пятьюдесятью (так называемый midlife crisis) и еще раз на пороге старости, которая, как известно, у всех наступает в разные сроки. Этот трехпиковый кризис соответствующим образом отражается на суицидной статистике. Трижды на протяжении жизненного пути происходит опасное соединение разноприродных факторов, заставляющих человека взглянуть на свое существование новыми глазами и часто прийти к неутешительным выводам. Физиологический стресс (половое созревание, преодоление пика телесного развития, гормональное увядание) накладывается на психологический (взросление, осознание своей смертности, осознание близости финала) и экономический (бедность и зависимость юности, крах надежд на благополучие среднего возраста, беспомощность и нищета старости).

Всем этим общечеловеческим напастям в полной мере подвержен и художник, но у него к перечню уязвимых участков прибавляется еще один, возможно, самый болезненный — творческая потенция. Художник всю жизнь испытывает страх однажды проснуться и вдруг ощутить, что волшебный дар, составлявший главное содержание его бытия, безвозвратно ушел. Когда творческий человек попадает в один из вышеназванных возрастных капканов, страх этот многократно усиливается: художник, чувствуя, что в нем происходят перемены, боится, что одновременно с физической метаморфозой произойдет и креативная: вдохновение останется по ту сторону — в миновавшей юности, молодости, поре расцвета, что оно не преодолеет этого барьера. Отличие человека искусства от обычных людей тут состоит еще и в том, что кризис середины жизни у творца происходит лет на десять раньше, с окончанием телесной и ментальной молодости — так называемый «синдром 37 лет». Именно этот рубеж становится для литераторов главным возрастным испытанием.

Но прежде чем разобраться, почему именно порог сорокалетия так обилен писательскими самоубийствами, попытаемся разобраться в самой природе «творческого» суицида. Мне кажется, что суть этого трагического происшествия почти всегда — в отсутствии смирения и истинной религиозности, то есть в сознательном или неосознанном соперничестве художника с Богом.

У литератора это происходит так. Все, что он изображает при помощи слов, субстантивируется, превращается в вещь, в прикнопленный к бумаге предмет. В работе «Литература и право на смерть» Морис Бланшо пишет, что, сделав своей задачей подмену реальных вещей словами, литература не может остановиться, пока не изгонит бытие из всего мира, пока не добьется его тотального разрушения. Я бы сформулировал эту мысль несколько иначе: начав подменять реальные вещи словами, литература не остановится, пока не назовет все вещи словами, то есть пока не создаст полную копию реального мира. Так возникает иллюзия власти над миром. Флобер писал, что автор творит свой собственный мир подобно Богу. Что ж, писатель и в самом деле властелин в созданной им вселенной, он там — всемогущий творец, и как таковой вступает в соперничество с тем Творцом, который придумал мир, где существует сам писатель. Вот почему писатели так любят сочинять романы о писателях: автор сам становится Творцом, дергающим за ниточки другого творца — вымышленного писателя, и, должно быть, при этом воображает, что Бога, его собственного Творца, тоже вполне может дергать за ниточки некий еще более могущественный Писатель.

Для человека искусства самоубийство часто становится попыткой сравняться с Творцом, отнять у него главную власть — власть над своей жизнью. «Если кто-то сумеет обладать собой вплоть до смерти, сквозь смерть, — пишет Бланшо, — то он возобладает и над тем всемогуществом, что настигает нас в смерти, сделает его не более чем мертвым всемогуществом. Таким образом самоубийство Кириллова оказывается смертью Бога». Я бы даже сказал — убийством Бога.

«Если я совершу самоубийство, то не для того, чтобы себя разрушить, а для того, чтобы себя собрать. Самоубийство станет для меня единственным средством насильно отвоевать себя, грубо вторгнуться в мое естество, предварить неизбежное приближение Бога».

Антонен Арто

Богоборческая подоплека мук творческого кризиса не всегда осознается самим писателем, и тогда он определяет мотивацию своего суицидального намерения иначе. Он пишет и говорит о желании «убежать от мук творчества», жалуется на смертельную усталость от иссушения души. Насчет души проверить трудно, но мозг творческого человека, кажется, и в самом деле может преждевременно стариться. Вскрытие тела Байрона обнаружило в его мозгу и сердце явные признаки старения — это в 36-то лет.

Когда Дар покидает художника или пугает, что хочет покинуть, откуда ни возьмись возникает воспетый Брюсовым «Демон самоубийства» (обратим внимание на многозначительную датировку этого стихотворения: «Ночь 15/16 мая 1910»).

…Он в вечер одинокий — вспомните, —

Когда глухие сны томят,

Как врач искусный в нашей комнате,

Нам подает в стакане яд.

Он в темный час, когда, как оводы,

Жужжат мечты про боль и ложь,

Нам шепчет роковые доводы

И в руку всовывает нож…

В лесу, когда мы пьяны шорохом

Листвы и запахом полян,

Шесть тонких гильз с бездымным порохом

Кладет он молча в барабан…

Только демон этот вовсе не похож на воспетого Брюсовым черноглазого «пленительного юношу» со «странно-длительной улыбкой» — это для молоденьких, чувствительных поклонниц вроде Надежды Львовой (1891–1913), с которыми мэтр играл в демонизм.

Писательский демон самоубийства некрасив, неулыбчив, полубезумен, с воспаленными от бессонницы глазами. Это другая ипостась демона творчества, пришедшего получить причитающееся по счету.

Иногда расплата наступает очень рано, в самом начале жизненного пути: у бурно расцветшего таланта дыхание оказывается жарким, но коротким. Литераторы-«спринтеры» (чаще всего поэты), исчерпавшие свой дар прежде, чем вошли в зрелую пору, воспринимают творческий кризис не так уж болезненно. Талант не был выстрадан ими, а достался как бы сам собой; еще не прожитая, едва пригубленная жизнь, кажется, таит столько иных, не менее острых, чем творчество, ощущений! Восемнадцатилетнему Рембо или девятнадцатилетнему Дюпре, должно быть, мнилось, что они вполне смогут прожить и без поэзии. Но это, увы, иллюзия — для «нормальной» жизни рано отцветшие дарования обычно оказываются совершенно непригодны: не так, как все, живут, не так, как все, умирают.

Тристан

Кто взглянул на красоту однажды,

Предан смерти тайно и всецело;

Будет изнывать от вечной жажды,

Но страшиться смертного удела —

Кто взглянул на красоту однажды.

Боль любви в нем будет вечно длиться,

Ибо лишь глупца надежда манит,

Что желанье это утолится.

Тот, кто красоты стрелою ранен —

Боль любви в нем будет вечно длиться.

Как родник по капле иссякает,

Пьет отраву в дуновеньи каждом,

Смерть из каждого цветка вдыхает:

Кто взглянул на красоту однажды —

Он, как ключ, по капле иссякает.

Август фон Платен

И все же самоубийства из-за творческого кризиса у литераторов-«спринтеров» крайне редки. Как, впрочем, и у «стайеров», которым дара хватило почти до самой финишной черты — вдохновение окончательно ушло лишь в старости, когда главное уже написано и сделано.

Самая многочисленная категория «самоубийц от творчества» — это, если продолжить спортивную метафору, бегуны на среднюю дистанцию. Те, кого Муза соблазнила и покинула посреди жизненной дороги. На этом рубеже творческая потенция иссякла у многих людей искусства, и вовсе не только из литературного цеха. Разумеется, не все они сунули голову в петлю. Подавляющее большинство жили дальше и даже пытались творить, но все созданное ими было лишь бледной тенью прежнего волшебства. Кольридж, например, перестал писать в тридцать, а прожил до шестидесяти пяти. У Уордсворта промежуток между творческой и физической смертью растянулся больше, чем на сорок лет.

Но истощение дара — это не преждевременный выход на пенсию, как у 35-летней балерины, а страшная трагедия для того, кто поставил на карту творчества всю свою жизнь. Симптомы недуга удручающе одинаковы.

«…Меня мучает ужасная мысль, что каждый день надо писать и писать», — сказано в предсмертной записке 35-летнего японского драматурга Като Митио.

36-летний Леонид Андреев жаловался в письме: «Началась бессонница. Все не сплю — в голове клейстер. Вдруг сразу начинает отказываться вся машина. Видимых причин как будто и нет. Невидимые — где-то глубоко в душе. Все болит, работать не могу, бросаю начатое». После этого прожил еще 12 лет, но «машина» так и не заработала.

«Вся машина разладилась. Боюсь утратить желание к работе», — гласит последняя записка венесуэльского поэта Х.А. Рамоса Сукре (1890–1930), который предпочел простою проклятой «машины» добровольную смерть.

Денис Иванович Фонвизин, утратив способность писать, стал инвалидом в самом буквальном смысле слова — заболел, лишился способности ходить и несколько лет спустя умер. «Разбитого параличом Фонвизина возили в колясочке, — рассказывает М. Зощенко в книге „Возвращенная молодость“, — причем он не раз приказывал лакею остановить свою коляску на набережной, около Академии наук, и, когда студенты выходили из университета, Фонвизин махал рукой и кричал им: „Не пишите, молодые люди, не пишите. Вот что сделала со мной литература“».

Ярчайший пример того, как демон творчества полностью подчинил себе писателя, высосал из него все жизненные соки, а потом оставил, тем самым приговорив к отчаянию, сумасшествию и самоистреблению — Акутагава Рюноскэ (1892–1927). По этому японцу вообще можно изучать типические черты, характерные особенности и повадки особого подвида homo sapiens под названием homo scribens[38]— во всем его блеске и нищете, со всеми симптомами профессиональной болезни. Не случайно Акутагава упоминался и в главе о безумии, и в главе об акцентуированных личностях (а следовало бы еще и в главе о токсикомании) — все это в нем было, но прежде всего он — классическая жертва творческого кризиса.

У Акутагавы есть новелла «Нос», навеянная одноименной повестью Гоголя. Только японец повернул сюжет иначе: как быть человеку, у которого нос не пропал, а наоборот, слишком уж явно присутствует — торчит на целых пять сунн?[39]

Монах Дзэнти, обладатель этого анатомического излишества, всю жизнь мечтает избавиться от уродства, сделать нос нормальным. В конце концов, после многолетних ухищрений, ему это удается, но, странная вещь, жизнь с нормальным носом вдруг оказывается лишенной смысла и даже невозможной. 24-летний автор смешной новеллы, очевидно, еще не предполагал, что тень «носа длиной в пять сун» накроет всю его последующую судьбу, став безжалостной притчей о самом себе. Писательский талант очень смахивает на монументальный нос монаха Дзэнти — это тяжкое бремя, мешающее наслаждаться радостями обычной человеческой жизни. Множество творческих людей, вслед за Вагнером, мечтавшим о тихой семейной жизни вдали от искусства, или Булгаковым, воспевшим прелести «вечного дома с венецианским окном и вьющимся виноградом», тосковали по неаномальной, нормальной жизни. Не чужд был подобным грезам и Акутагава. Герой новеллы «Ду Цзы-чунь» получает от старца-даоса в награду за перенесенные испытания не богатство и не славу, а «маленький домик на южном склоне горы Тай-шань», где персики в полном цвету. Однако, когда на середине четвертого десятилетия Акутагаве показалось, что «нос длиной в пять сун» может вот-вот отвалиться, писатель пришел в ужас и жить без этого безобразного нароста не захотел.

Что же произошло?

Стало все труднее браться за перо. С каждым днем нарастала беспричинная, необъяснимая тревога. Акутагава вдруг стал бояться, что сойдет с ума, как в свое время сошла с ума его мать. Что-то страшное, гнетущее таилось в глубинах подсознания: «Та часть, которую я не сознаю, Африка моего духа, простирается беспредельно. Я ее боюсь. Там, во тьме, живут чудовища, каких на свету не бывает». Он очень много пишет, но все чаще возникает ощущение, что дару конец, что больше писать он не сможет. Это был еще даже не творческий кризис, а панический ужас перед неотвратимостью творческого кризиса. Можно сказать, что Акутагава умер от страха — той его разновидности, которая для людей искусства опасней всех иных страхов.

Разумеется, тут как тут объявилась бессонница, вечная спутница издерганных нервов и творческого тупика. Дозы снотворного постоянно увеличивались, одуряющее воздействие лекарств не рассеивалось и днем. «У него дрожала рука, державшая перо, — пишет о себе в третьем лице Акутагава. — Хуже того — изо рта капала слюна. Голова бывала ясной не более, чем полчаса в день, после пробуждения от сна, который приходил лишь после большой дозы веронала. Теперь он жил в вечных сумерках».

Гордый, импозантный Демон Творчества, с которым Акутагава прежде любил пообщаться на равных (в новеллах «Муки ада» или в «Диалогах во тьме»), вырождается в пошлого, мелкого беса, вроде того «хилого чертенка с жабьей кровью», что, по словам Набокова, мучил угасающего Гоголя. У Акутагавы герой автобиографической новеллы «Зубчатые колеса» открывает «Братьев Карамазовых» и пугается: «…Не прочитал и одной страницы, как почувствовал, что дрожу всем телом. Это была глава об Иване, которого мучил черт… Ивана, Стриндберга, Мопассана или меня самого в этой комнате».

Для Акутагавы, утверждавшего, что человеческая жизнь не стоит одной строчки Бодлера, мысль о том, что вдохновение уходит, оставляет его наедине с жизнью, была невыносима. Дальше нужно будет жить как все, без «носа в пять сун», обычным кормильцем семьи, отцом троих детей. «В конце концов я сам не более чем мсье Бовари среднего уровня…», — с горечью написал Акутагава, и в его устах не могло быть худшего самоуничижения: не просто посредственность, а посредственность в квадрате, пошлейшая из пошлостей. В предсмертном письме писатель дает своим детям совет, который нечасто можно услышать от родителя: «Если и вы потерпите поражение в жизненной борьбе, тоже уйдите из жизни сами, как это сделал ваш отец».

В «Письме к другу», уже приняв окончательное решение, Акутагава подробно (и крайне невнятно) излагает причины самоубийства. Ему, писателю до мозга костей, важно все написать про себя самому, не оставить простора для домыслов и интерпретаций. Он даже зачем-то пространно объясняет резоны, которыми руководствовался при выборе способа смерти:

«Первое, о чем я подумал, — как сделать так, чтобы умереть без мучений. Разумеется, самый лучший способ для этого — повеситься. Но стоило мне представить себя повесившимся, как я почувствовал переполняющее меня эстетическое неприятие этого. (Помню, я как-то полюбил женщину, но стоило мне увидеть, как некрасиво пишет она иероглифы, и любовь моментально улетучилась.) Не удастся мне достичь желаемого результата и утопившись, так как я умею плавать. Но даже если паче чаяния мне бы это удалось, я испытаю гораздо больше мучений, чем повесившись. Смерть под колесами поезда внушает мне такое же неприятие, о котором я уже говорил. Застрелиться или зарезать себя мне тоже не удастся, поскольку у меня дрожат руки. Безобразным будет зрелище, если я брошусь с крыши многоэтажного здания. Исходя из этого я решил умереть, воспользовавшись снотворным. Умереть таким способом мучительнее, чем повеситься. Но зато не вызывает того отвращения, как повешение, и кроме того не таит опасности, что меня вернут к жизни; в этом преимущество такого метода…»

Себя Акутагаве было не жалко, скорее он вызывал у себя чувство презрения — не Бог, каким он мечтал стать когда-то, а ничтожный «мсье Бовари», человекоподобная обезьяна. И традиционное трехстишье, которым Акутагава прокомментировал свой грядущий уход, подчеркивает жалкую и смешную незначительность этого события. Если мартышка не смогла удержаться на набухшей весенними почками ветке творчества, стало быть, туда ей и дорога. Ну, чуть покачнется ветка, не более.

Подрагивает весенняя ветка.

Мгновение назад

С нее упала мартышка.

Эмиграция

Причиной склонности к самоубийству в эмиграции является не только материальная нужда, необеспеченность будущего, болезнь, но еще более ужас, что всегда, до конца дней, придется жить в чужом и холодном мире и что жизнь в нем бессмысленна и бесцельна.

Н. Бердяев. «О самоубийстве»

Первым из литераторов, не вынесшим жизни вдали от родины, был древнегреческий философ Менедем Эретрийский (ок.339–265 до н. э.). Проиграв в политической борьбе, он был вынужден бежать из родного полиса в Азию, но питаться хлебом чужбины не стал — в прямом смысле: уморил себя голодом.

Эмиграция для любого человека — испытание тяжелое, но не такое уж суицидоопасное. В конце концов, отъезд на чужбину, да еще, как правило, сопряженный с немалыми усилиями, свидетельствует об активности и воле к жизни: в основе сего перемещения в пространстве лежит желание либо спастись от опасности (то есть выжить), либо обрести лучшую жизнь (то есть опять-таки не умереть, а жить). Конечно, кто-то из эмигрантов, остыв после адреналиновой атаки бегства или не найдя в новообретенном рае того, чего искал, накладывает на себя руки, но причина суицида в этом случае подпадает под хрестоматийные дюркгеймовские законы: социальная дезадаптация, резкое изменение экономического положения и прочее.

Если я отношу эту главу к разделу, посвященному типично писательским мотивациям самоубийства, то лишь потому, что оторванный от родины литератор убивает себя не по Дюркгейму. Для пишущего человека эмиграция во много раз опаснее и смертоноснее, чем для человека иной профессии. Обычный эмигрант помучается с незнакомым языком, поругает чужбину-мачеху, да и худо-бедно приспособится. Некоторые из людей искусства эмиграцию могут и вовсе не заметить, потому что истинная родина художника — мир цвета и линии, а истинная родина композитора — музыка. Но для писателя-то родина — слова и междометия, подслушанные обрывки фраз и неповторимые интонации. Утратив соприкосновение с родной языковой средой и перестав питаться ее соками, литератор — тривиальное, но точное сравнение — превращается в выдранное с корнем растение, которому суждено засохнуть. Исключения вроде Набокова или Бродского, сумевших трансплантировать свой дар в другую почву, крайне редки. О мучительности этого превращения сдержанный Набоков (который, не будем забывать, с детства в совершенстве владел английским) пишет так: «Долголетняя привычка выражаться по-своему не позволяла довольствоваться на новоизбранном языке трафаретами, — и чудовищные трудности предстоявшего перевоплощения, и ужас расставания с живым, ручным существом ввергли меня сначала в состояние, о котором нет надобности распространяться: скажу только, что ни один стоящий на определенном уровне писатель его не испытывал до меня».

Следует оговориться, что речь в этой главе идет не об экспатриации, т. е. добровольном отрыве от родины, а именно об эмиграции — разрыве вынужденном, без возможности вернуться. Писавшие за границей Гоголь и Тургенев эмигрантами не были и в любой момент могли вернуться. Писателю важно жить там, где ему необходимо. Если это невозможно, он перестает писать или пишет гораздо хуже, чем прежде.

В редких случаях утрата родины и ностальгия дают новый импульс творчеству (Бунин, Хласко), но созданные в изгнании произведения окрашены в специфические тона тоски и безысходности. Спасением для писателя, вынужденно покинувшего родину, может стать только особая ситуация, когда эмигрантская колония создает собственный оазис родной литературы — как это произошло в 70-е и 80-е годы с «третьей волной» русского эксодуса.

Правда, этот феномен не вполне типичен, поскольку для многих советских эмигрантов отъезд стал выбором добровольным и оттого гораздо менее травматическим. В любом случае существование некоей «литературной колонии» в иноязычной среде — явление временное. Колонисты либо возвращаются в лоно отечественной словесности, что и произошло с русской «третьей волной», либо просто вымирают, не дав новых всходов, что случилось с литературой первой русской диаспоры. Иногда эмигрантские дети, выросшие и сформировавшиеся вдали от родины, предпринимали попытки (бывало, что и весьма яркие) писать на старом языке, но конец обычно получался тупиковый и мрачный — как у поминавшегося уже Бориса Поплавского или другого поэта, Юрия Одарченко (1903–1960). Он попал в Париж подростком, но не ассимилировался, а продолжал жить русским языком — писал для самого себя странные стихи, сочетавшие японскую лапидарность с образностью детских «ужастиков»:

Мальчик смотрит, улыбаясь:

Ворон на суку.

А под ним висит, качаясь,

Кто-то на суку.

Поплавский убил себя молодым, Одарченко сделал то же самое в зрелом возрасте. Оба, по сути дела, были никому не нужны.

Эмиграция для писателя — это упорствование в никому не нужной профессии со всеми вытекающими отсюда последствиями: нищетой, изолированностью, безысходностью. Или же нужно решительно менять ремесло, то есть идти на творческое самоубийство. Многие ли из людей искусства способны на такое? Физическое самоубийство дается им легче.

И еще о ненужности.

В этой главе не будет трогательных или романтических историй, потому что участь писателя в эмиграции некрасива и скучна, а одинокая смерть жалка и бесшумна: до чуждой родины весть о ней не доходит, а для равнодушных туземцев умерший иммигрант никакой не писатель — у них, слава Богу, есть собственные писатели.

Нужда, утраты, болезни, пьянство — вот обычные спутники писателя-эмигранта, совершающего самоубийство. Какой из этих факторов был главным, а какой второстепенным, определить бывает трудно. Но общий лейтмотив все тот же — ненужность.

Поэтесса Нина Петровская, о которой я уже писал, была нищей и никому не нужной. Выбросилась из окна.

Писатель Иван Болдырев (1903–1933) совершил невозможное — проявил чудеса смелости и находчивости, бежал из нарымской ссылки в Париж. Там жил в крайней нужде, болел, никому не был нужен. Отравился снотворным.

Борис Поплавский был наркоманом и писал талантливые, никому не нужные стихи. Отравился героином.

И так далее — вплоть до литераторов-самоубийц «третьей волны», последним из которых, уже в постсоветское время, стал живший в Гамбурге поэт Евгений Хорват (1961–1993).

Об эпидемии самоубийств среди немцев в 30-е и 40-е годы я писал в главе «Политика». Эти люди, которым хватило энергии, предприимчивости и жизненного инстинкта вырваться из лап гестапо, в относительном благополучии и несомненной безопасности эмиграции гибли один за другим.

Назову лишь нескольких, из наиболее именитых.

Меньше всех в эмиграции продержался Курт Тухольский (1890–1935). Нацистский режим числил его среди самых непримиримых своих врагов и лишил немецкого гражданства одновременно с Генрихом Манном и Лионом Фейхтвангером. Книги Тухольского сгорели в кострах, песни были запрещены. Писатель развелся с оставшейся в рейхе женой, чтобы избавить ее от преследований. Жил в Швеции. Писать не мог. В то, что немцы образумятся, не верил.

В одну и ту же майскую неделю 1939 года покончили с собой австрийский классик Йозеф Рот (1894–1939) и немецкий драматург-экспрессионист Эрнст Толлер (1893–1939). Йозеф Рот был католиком и ностальгировал по габсбургской империи. Толлер был марксистом и другом СССР. Ничего общего кроме времени и обстоятельств смерти между двумя этими литераторами не было. Рот бедствовал в Париже, лишенный средств к существованию и возможности писать; его жена сошла с ума; он отравился. Толлер бедствовал в Нью-Йорке, был уверен, что его пьесы никому не нужны; жена его бросила; он повесился.

Кроме двух главных эмигрантских потоков — бежавших от Гитлера немцев и бежавших от Ленина-Сталина-Брежнева русских — были в XX веке и иные, не столь массовые исходы, увлекшие за собой литераторов и погубившие некоторых из них.

Испанский философ и эссеист Эухенио Имаз (1900–1951), республиканец, ученик Хайдеггера, после победы франкистов нашел убежище в Мексике. Казалось бы, жизнь в стране, пусть с другой культурой, но все же говорящей на том же языке, для литератора должна быть менее мучительной, однако Имаз вдали от Испании выжить не смог. Он совершил самоубийство в состоянии раптуса: во время обеда с друзьями внезапно встал, извинился, вышел в другую комнату и повесился в шкафу на собственных подтяжках.

Польский поэт Ян Лехонь (1899–1956) выбросился из окна нью-йоркского небоскреба. Он был эмигрантом вдвойне — и от фашистов, и от коммунистов. Для него, приверженца Пилсудского, 1945 год стал лишь сменой одного «анти» на другое: из «антинацистского» эмигранта Лехонь превратился в «антикоммунистического».

Другой поляк, Марек Хласко (1934–1969) был далек от политики. Ему просто хотелось жить не по социалистическим, а по собственным законам. «Выбрав свободу», Хласко скитался по разным странам и нигде не смог прижиться. «Мир состоит из двух половин, — писал он, — в одной из которых невозможно жить, а в другой — невозможно выдержать». Это был тот случай, когда литератор на чужбине мог писать, но не мог жить. Много пил, принимал наркотики. Умер от того, что проглотил целую склянку снотворного. На могиле Хласко высечена надпись, повторяющая название его повести: «И все отвернулись».

Венгерский писатель и поэт Шандор Марай (1900–1989), уехавший накануне коммунистического переворота, прожил в изгнании много лет. Он покончил с собой, совсем немного не дожив до краха коммунистического режима. Марай так и не простил свою страну, хотя венгерские власти неоднократно пытались приручить маститого литератора.

Эмиграция — это когда родина прокляла писателя, но и писатель проклял родину. Ему без нее жить невозможно. Ей без него вроде бы и ничего — мало ли их, писателей?

Но в том-то и дело, что мало.

И все ж тоска неодолимая

К тебе влечет: прими, прости.

Не ты ль одна у нас родимая?

Нам больше некуда идти.

Так, во грехе тобой зачатые,

Должны с тобою погибать

Мы, дети, матерью проклятые

И проклинающие мать.

(Д. Мережковский. «Возвращение»)

Жизнь как роман

Умри вовремя — так учит Заратустра.

Ф. Ницше

Древнейшее и опаснейшее искушение, подстерегающее всякого творческого человека — спутать реальную жизнь с искусством, а себя с героем своего произведения. Художнику не просто кажется, что весь мир театр, а люди в нем актеры, он нередко еще и принимает себя за постановщика этой пьесы, пытается изменить ее жанр, а то и по-своему разыграть финал. Предсмертные слова Рабле («Закройте занавес, фарс окончен»), Бетховена («Друзья, аплодисменты! Комедия окончена») и прочие подобные — не столько самоирония, сколько прощальный поклон перед зрителями.

У всякого творца сильно развита жажда этернизации, то есть желание продлить свое земное существование за пределы смерти. Казалось бы, тут вся надежда на созданные произведения. Но есть творцы с артистическим складом личности, которым этого мало. Явно рассчитывая на ее посмертное мифологизирование, они стремятся превратить в шедевр собственную жизнь. Однако искусство, как известно, требует жертв. В том числе и абсолютных, вплоть до смерти, во имя безупречности создаваемого произведения. Особенно если произведение называется Биография Гения.

Художники этого типа всю жизнь играют роль, чуть ли не каждый их поступок — хеппенинг. Более же всего они боятся пропустить правильный момент ухода. Уходить надо эффектно, остановив мгновение в веках. Нет ничего ужаснее, чем застрять на сцене, когда публике спектакль наскучил, когда она начинает зевать, шаркать ногами и потихоньку расходиться. «И каждый желающий славы должен уметь вовремя проститься с почестью и знать трудное искусство — уйти вовремя, — учит таких художников Ницше. — Надо перестать позволять себя есть, когда находят тебя особенно вкусным, — это знают те, кто хотят, чтобы их долго любили». Те, кто хотят, чтобы их долго, тысячу лет любили — это и есть фанатики этернизации.

Писателю легче, чем композитору, живописцу или режиссеру попасть в персонажи собственного произведения. Хотя бы потому, что литература создает наиболее правдоподобные и всеобъемлющие, «совсем как настоящие» квазимиры. Красота действительно страшная сила, потому что не признает компромиссов. Вспомним: «Кто взглянул на красоту однажды, предан смерти тайно и всецело». Когда красоте отдается преимущество перед практичностью, а видимости перед подлинностью, эта позиция сама по себе суицидальна: выживание тут в число приоритетов не входит.

Красивую автобиографию пытались создать многие литераторы. Получилось, конечно, не у всех. Но все же в истории мировой литературы образовался целый пантеон писателей, чья слава основывается не только на творческом наследии, но и на романтизированной биографии. Почти для всякого пишущего человека пример этих счастливцев является вечным соблазном.

В самом деле — разве сумел бы Байрон до такой степени очаровать Европу, если б не аффектированный стиль жизни, ореол сверхчеловека и, главное, героическая смерть на земле древней Эллады? Неромантическая лысина и преждевременные морщины рано истаскавшегося прожигателя жизни, смерть не от стрелы или меча, а от прозаической лихорадки, непохожесть новой Греции на античную декорацию — все эти противоречащие общей красивости детали современниками и потомками в расчет не брались. Всякий знает, что Байрон — это романтично: «И этот бледный полусвет, и лорда Байрона портрет».

А разве не прекрасной выглядит жизнь лобастого гусарского поручика с огромными глазами и подвитыми височками? Пожалуй, Лермонтову биография удалась даже лучше, чем хромому англичанину, с которым наш любимый поэт вполне сознательно соперничал. Смерть на дуэли гораздо красивее смерти от лихорадки, 26 лет — это не подвядшие 36, да и Печорин, ей-богу, куда интереснее Чайльд-Гарольда.

Байрон и Лермонтов, в сущности, могли бы ограничиться одной литературной деятельностью — от этого они не перестали бы быть классиками, разве что их портреты пользовались бы меньшей популярностью. Однако есть писатели, обязанные посмертной славой главным образом своей мифологизированной биографии: юный Чаттертон, почти столь же юные Ките и Радиге, не юный, но зато офицер, декабрист и военный герой Бестужев-Марлинский (да одной последней фразы в биографической справке: «Пал при высадке десанта на мысе Адлер, тело так и не нашли» достаточно, чтобы прочесть «Лейтенанта Белозора» или «Аммалат-бека» и отнестись к этим произведениям с должным пиететом!).

А фотогеничная, живописная в своем бедуинском наряде Изабелла Эберхардт (1877–1904)? В ее жизнеописаниях миф и факт переплетены так причудливо, что, наверное, нам никогда уже не разобраться, какой она была на самом деле, эта русская девушка, писавшая кроме родного языка еще на французском и арабском. Внебрачная дочь нигилиста из поповичей и неверной сенаторской жены, Изабелла родилась в Швейцарии. Отец воспитывал ее сурово, заставлял одеваться мальчиком и приучал к тяжелым физическим нагрузкам — чтобы «подготовить к тяготам жизни». С 20 лет Изабелла в основном жила на Востоке. Приняла ислам, носила мужскую одежду и звалась Махмудом Эссади. Сторонница эмансипации и свободной любви, в XX веке она стала любимой героиней феминисток. А чего стоит финал ее короткой жизни! Утонуть во время наводнения в пустыне — этого не придумал бы и самый изощренный беллетрист. Разверзлись хляби небесные, сухое русло реки, где стоял дом писательницы, наполнилось бушующим потоком, и Изабеллу Эберхардт унесло водой вместе с рукописью незаконченного произведения.

Эффектный конец этой истории описан во всех биографиях: когда тело утопленницы нашли, оно было облеплено страницами. Изабелла Эберхардт была не столь уж выдающейся писательницей, но красивая жизнь и умопомрачительная смерть обеспечили ей прочное место в истории литературы.

Не так уж их мало, литераторов, чья жизнь была большим произведением искусства, чем их сочинения.

Т.Э. Лоуренс (1888–1935), более известный как «Лоуренс Аравийский», стал знаменитым писателем благодаря своим героическим приключениям в годы Первой мировой войны, а знаменитым героем — благодаря произведениям, в которых сам рассказал о своих подвигах. Здесь литература пришла на помощь биографии, а биография литературе. Однако логика поступков, достойных живой легенды, подчинила себе судьбу писателя и обрекла его на интригующую, но довольно нелепую и весьма несчастливую жизнь. Этот запоздалый Чайльд-Гарольд, скакавший по Аравии на верблюде и разбившийся в Англии на мотоцикле, сделал все для того, чтобы его жизнеописание читалось как романтическая сказка.

Такое удавалось не всем. Например, не сложился шедевр из жизни Габриеле Д'Аннунцио (1863–1938), приложившего немало усилий, чтобы стать главной романтической фигурой столетия. Увы, не вышло. Во-первых, из-за того, что национализм в XX веке быстро утратил импозантность. А во-вторых, — Д'Аннунцио слишком долго прожил и неправильно умер. Если б сложил голову в воздушном бою или погиб во время авантюры с захватом Риеки, было бы совсем другое дело. А в 75 лет, от удара, президентом Академии, князем Монтеневозо и другом пошлого дуче — нет, некрасиво.

Но, конечно же, всегда хватало литераторов, которые знали, что самая достойная смерть для творческого человека — не лихорадка и даже не чья-то пуля-дура, с которой не повезло Байрону и повезло Лермонтову с Марлинским, а «аристократ среди смертей», собственноручное закрытие занавеса в заранее подготовленных декорациях. Красивый финал, надежным образом корректирующий все некрасивости и неправильности предшествующей биографии.

О самых знаменитых самоубийцах из этой романтической плеяды — мужественных, посмертно обожаемых Р. Гари и Э. Хемингуэе — я уже писал, поэтому возьму другие примеры беллетризированных автобиографий с суицидным эпилогом. Три литератора, о которых пойдет речь, принадлежат разным культурам и ничем кроме нарциссизма друг друга не напоминают.

Первый из них — американский поэт Гарри Кросби (1898–1929). Появившись на свет в баснословно богатой бостонской семье, он был начисто лишен здорового американского пристрастия к социальному альпинизму и приращиванию капитала. Зачем? У него и так все было от рождения. Материальные проблемы этому «счастливому принцу» не грозили. «Красивая жизнь», по мнению Кросби, не имела ничего общего с чинными утехами буржуазного благополучия. Жить надо было ярко, богемно, с приключениями, ужасать приличную публику безумствами, все время находиться в центре внимания и непременно умереть молодым по какой-нибудь поэтической причине — вот биография, достойная человека искусства. Подобно юному Хемингуэю, Кросби отправился воевать в Европу, тоже служил в санитарных частях, тоже чуть не погиб и тоже заболел Парижем. В ту пору хорошим тоном для творческого человека считалось устраивать всяческие публичные безобразия, скандальная репутация украшала поэта, и Кросби сполна отдал дань этой традиции. Правда, от большинства дадаистов и «проклятых поэтов» его отличала одна существенная деталь: он никогда не знал бедности. На родину Кросби заехал ненадолго — лишь для того, чтобы сразить бостонцев громкой адюльтерной историей и похищением чужой жены, дамы из высшего общества, так больше и не вернувшейся к приличной жизни, а уехавшей с юным сумасбродом в Париж и тоже превратившейся в поэтессу. В 20-е годы настоящий художник должен был жить только там, где собрались все новые люди искусства — на территории «непрекращающегося праздника». Эксцентричная миллионерская чета в Париже пришлась ко двору. Супруги Кросби создали богемное издательство «Черное солнце»[40]и стали печатать маленькими тиражами свои собственные сочинения, а также книги непризнанных гениев, некоторые из которых и в самом деле оказались гениями, — Джеймса Джойса, Эзры Паунда, Д.Г. Лоуренса, Харта Крейна.

Гарри Кросби был любимым персонажем светских и скандальных хроникеров, своего рода символом эпохи. Он хотел, чтобы его считали «безумным поэтом», и использовал все традиционные атрибуты: пьяные дебоши, шумные любовные романы, наркотики, азартные игры. Кросби жил в таком сумасшедшем, рваном темпе, что долго это продолжаться не могло. Он рано увлекся идеей добровольной смерти и со временем стал считать самоубийство высшим актом искусства. Жена составить ему компанию отказалась, да и по своему статусу законной супруги не очень-то годилась для этой цели — это было бы недостаточно богемно. Поэтому Кросби ушел из жизни, прихватив с собой одну из своих любовниц. Кончать с собой поэт приехал в Америку. Очевидно, в блазированном Париже не вышло бы должного эффекта. А так получилось очень стильно: два красивых трупа, рядом пистолет с выгравированным изображением солнца — Кросби называл себя солнцепоклонником (по первоначальному плану он собирался лететь на аэроплане навстречу солнцу до тех пор, пока не рухнет вниз новоявленным Икаром). В общем, судьба поэта удалась, и в последующих биографах недостатка не было. А то, что вспоминали в основном не стихи Кросби, а его причуды и эскапады, не столь существенно. Термина «актуальное искусство» в 20-е годы еще не существовало, однако уже во времена Байрона стало ясно, что искусством могут быть не только картины, книги, ноты, но и стиль жизни. Тем более — смерти.

Самоубийство может стать и средством посмертной реабилитации, последним доказательством творческой состоятельности — доказательством не рациональным, а эмоциональным, и оттого неопровержимым. Так произошло в случае Ежи Косинского (1934–1991), талантливого писателя и беззастенчивого мистификатора, еще при жизни создавшего из своей биографии легенду. Когда легенда стала рушиться, Косинский прибег к самому вескому аргументу: покончил с собой. И репутация писателя не то чтобы полностью восстановилась, но во всяком случае перешла из несолидного жанра плутовского романа в благородный жанр трагедии.

Собственно, легенда и сделала Косинского звездой: автором бестселлеров, лауреатом престижных премий, президентом американского ПЕН-клуба, влиятельнейшей фигурой международного литературного истеблишмента.

Это была впечатляющая легенда.

Маленький еврейский мальчик оказался совсем один в охваченной антисемитским безумием оккупированной Польше. Он не погиб, сумел выжить, но за годы бродяжничества насмотрелся таких ужасов, что лишился дара речи и вновь заговорил лишь в 13 лет, через два года после окончания войны. Мальчик был необычайно талантлив: в считанные годы получил две научные степени, в 21 год стал профессором социологии в Академии наук. Перед ним открывалась блестящая социалистическая карьера, но он решил выбрать свободу. Чтоб вырваться из-за «железного занавеса», он проявил чудеса дерзости и предприимчивости: подделал подписи на документах, заручился письменной поддержкой несуществующих академиков и, перехитрив госбезопасность, сумел выехать в Америку. Там он женился на миллионерше и издал ряд книжек, написанных на прекрасном английском. Автобиографический роман «Раскрашенная птица» поведал всему миру о военном детстве маленького Ежи и сделал большого Ежи знаменитостью. Это была хорошая проза, но главная ее сила заключалась в достоверности. Это был документ, по мощи не уступавший дневнику Анны Франк. Только Анна Франк погибла, а Ежи Косинскому повезло — он выжил. Потом были и другие бестселлеры. Самый удачливый — «Being There» (в русском переводе «Садовник»), с успехом экранизированный Голливудом. Не сломленный жизнью маленький герой стал любимцем красивых женщин, удачливым флибустьером, баловнем судьбы — такую биографию сделал себе Косинский.

Потом миф начал рассыпаться. Выяснилось, что никакого маленького бродяжки не было. В 1939 году родители пятилетнего Ежи Левинкопфа купили «арийские» документы, и семья всю войну тихо просидела в деревенской глуши. Было тяжело — как всем, временами страшно, но детская немота, голод и прочие ужасы — плод писательского воображения.

Затем недоброжелатели установили, что из Польши Косинский выехал без приключений и хитроумных побед над госбезопасностью, а самым тривиальным образом — у него было приглашение от американского дядюшки.

Дальше — хуже. Оказалось, что блестящий английский язык книг Косинского принадлежит не ему, а литературным рабам, которых писатель использовал, а потом оставлял ни с чем. Знаменитый «Садовник» и вовсе был обвинен в плагиате — выяснилось, что это переписанный и перенесенный на американскую почву роман некоего предвоенного польского писателя. Богатство же Косинскому досталось потому, что он женился на богатой вдове, которая была много старше. Еще Косинский — садомазохист, вуайерист, завсегдатай секс-клубов и вообще крайне неприятный тип.

От любовно выстроенной биографии остались одни руины. А тут еще начались болезни, за много лет не было ни одной творческой удачи… И Косинский покончил с собой.

С точки зрения этернизации он поступил единственно возможным в подобной ситуации образом. Суицид — такая линза, через которую вся жизнь человека смотрится в облагороженном или уж, во всяком случае, в располагающем к состраданию свете.

Что пишут о Косинском сегодня? Да, он был враль и фантазер, но не таковы ли все талантливые писатели? Какая разница, что в его жизни правда, а что ложь; главное — тексты, а они хороши. Да, Косинский был ловкач и приспособленец, но какое это имеет отношение к искусству? Главное — тексты, а они хороши. Писал не он, а англоязычные редакторы? Ну и что! А Бальзак и Дюма разве всегда писали сами? И потом, редакторы были разные, а стиль-то один. Значит, дело не в литературных рабах, а в самом авторе. Косинский был плагиатор? Бросьте, какой может быть плагиат в эпоху постмодернизма, всеобщего цитирования и римейка? И, не будем забывать, главное — текст.

Если вы откроете последнее издание «Британской энциклопедии», то прочтете там легенду о Ежи Косинском в первозданном виде — под впечатлением от самоубийства писателя почтенное издание решительно проигнорировало все разоблачения. Пройдут годы, газетные статьи с разоблачениями пожелтеют и забудутся, а легенда о немом еврейском мальчике, который стал богатым и знаменитым писателем, останется. Очень уж красивая история.

Но, безусловно, самое совершенное произведение в жанре автобиографического искусства — судьба Мисимы Юкио (1925–1970). Многолетняя самоотверженная подготовка, полнейшая безжалостность к себе, хладнокровие истинного художника — вот факторы, позволившие японскому классику не только превратить собственную жизнь в подобие жестокой пьесы Кабуки, но и совершить нечто поистине невозможное: заставить мир увидеть японскую литературу, отнестись к ней серьезно, переводить на другие языки и издавать массовыми тиражами. Некогда самураи взрезали себе живот, чтобы привлечь внимание общества к какому-нибудь событию или явлению. Получилось, что Мисима сделал то же самое по отношению к японской литературе. Она должна быть ему вечно благодарна.

Однако намерение у Мисимы все же было иное, куда менее альтруистическое. Этот писатель очень рано понял, что единственная нетленная ценность — Красота. Но не материальная, потому что все материальное непрочно, а живущая в воображении и в памяти людей. Шедевр зодчества может сгореть, от него останутся только головешки, и он сотрется из памяти последующих поколений. Вечно прекрасным Храм становится лишь благодаря Герострату.

Таким же этернизирующим актом может стать смерть художника. А для этого предварительно нужно было прожить соответствующую концовке жизнь. Мисима никогда не скрывал, что не живет, а лицедействует. «Все говорят, что жизнь — сцена, — писал он. — Но для большинства людей это не становится навязчивой идеей, а если и становится, то не в таком раннем детстве, как у меня. Когда кончилось мое детство, я уже был твердо убежден в непреложности этой истины и намеревался сыграть отведенную мне роль, не обнаруживая своей настоящей сути».

Самой красивой смертью, разумеется, было сочтено самоубийство. Самым красивым самоубийством — харакири. К тому же этот традиционный способ суицида как нельзя лучше соответствовал давней садомазохистской обсессии писателя.

Пьесы Мисима писал следующим образом: сначала — финальную реплику, потом весь текст, начиная с первого действия, без единого исправления. Так же поступил он и с пьесой собственной жизни. Когда финальный эпизод был придуман, остальное выстроилось само собой.

Вспарывать мечом хилое, жалкое тело, доставшееся Мисиме от природы, было бы надругательством над эстетикой смерти. Поэтому писатель пятнадцать лет превращал себя в античную статую, ежедневно по многу часов проводя в гимнастическом зале. Добился невозможного — стал истинным Гераклом. Выпустил фотоальбом, позируя обнаженным в разных позах: пусть потомки видят, какой прекрасный храм был разрушен.

Другое препятствие: харакири во второй половине XX века выглядело анахронизмом. Могли счесть сумасшедшим, а то и высмеять. Красота на терпит смеха, она возвышенна и трагична. И Мисима решил эту проблему с присущей ему обстоятельностью. Западник, светский лев и нигилист, он в последние пять лет жизни внезапно поменял убеждения: стал ревнителем национальных традиций, ультраправым идеологом, отчаянным монархистом. Задуманный финал предполагал массовку, роль которой была отведена членам «Общества щита», студенческой военизированной организации, содержавшейся за счет писателя.

Оставалось только закончить главный труд — тетралогию «Море изобилия». В день, когда Мисима поставил последнюю точку в четвертой части, он поставил точку и в своей жизни. Куда уж символичней.

Спектакль получился дорогостоящий, со сценическими эффектами и огромным количеством зрителей. Без огнестрельного оружия, с одним только самурайским мечом, Мисима и четверо его юных помощников взяли в заложники коменданта одной из столичных военных баз. Потребовали собрать солдат, и писатель, писаный красавец в элегантном мундире и белых перчатках, подбоченясь, призвал воинов идти на штурм парламента. Над базой гудели полицейские вертолеты, за забором метались журналисты. Военные, разумеется, ни на какой штурм не пошли — и слава Богу, потому что тогда Мисима просто не знал бы, как быть дальше.

Вполне удовлетворенный, писатель проклял утративших самурайский дух солдат, удалился во внутреннее помещение и взрезал себе живот. Все было продумано до мелочей — мундир надет на голое тело, в задний проход вставлена ватная пробка, секундант стоял с мечом наготове. Правда, голова с плеч слетела лишь после четвертого удара, но в этом Мисима не виноват. Он сделал все, что мог. И его рука, в отличие от руки бедного секунданта, не дрогнула — разрез на животе получился длинным и глубоким.

С того дня началась большая слава Мисимы. Он стал и, наверное, останется для мира Главным Японским Писателем.

А без харакири что ж — ну, был бы до сих пор жив, ну в семьдесят лет получил бы Нобелевскую премию вместо Кэндзабуро Оэ, ну написал бы не сорок романов, а шестьдесят. Человеческое, слишком человеческое.

Я не знаю другого писателя, за исключением разве что Ницше, который так хорошо — и разумом, и инстинктом — понимал бы суть и смысл искусства. Оно опасно, потому что больше жизни.

При всей своей внушительной мышечной массе Мисима представляется мне существом, состоявшим не из плоти и крови, а из слов, образов, творческого эфира. Во всяком случае, плоть и кровь этого архетипического литератора насквозь пропитались ядом искусства, который, конечно, убивает, но зато обеспечивает нетленность.

«Искусства без шипов не бывает, как не бывает его и без яда. Невозможно вкусить меда искусства, не впитав и его яда».

(Юкио Мисима)

Послесловие

А когда земное наше тело

Перестанет сковывать движенья,

В раздевалке, у зеркал высоких,

Примет нашу верхнюю одежду

Тихий, молчаливый гардеробщик.

По ячейкам лягут аккуратно

Уши, нос, язык, глаза и кожа,

А душа засмотрится на звезды.

Купола лазоревой ротонды,

Где нас наконец-то встретит Бог.

Ялмар Гулберг, шведский поэт, покончивший с собой в возрасте 63 лет из-за неизлечимой болезни

Когда я писал предисловие, мне казалось, что, завершив работу над этим исследованием, я найду ответ на занимавший меня вопрос. Не универсальный, для всех, — а индивидуальный, для себя. Для этого я прочел сотни биографий с мрачной концовкой, взвесил аргументацию сторонников и противников добровольной смерти (и те, и другие, как мог удостовериться читатель, бывают весьма убедительны), обзавелся целой коллекцией портретов писателей-самоубийц и попутно стяжал у знакомых репутацию некрофила.

Ясного ответа на вопрос, легитимен ли суицид с точки зрения высшего этического судьи, внутреннего закона, я, разумеется, так и не нашел.

Но кое-что все же прояснилось. Этими умозаключениями — собственно, даже не умозаключениями, а довольно смутными, путаными ощущениями — я и хочу закончить свое повествование.

Итог получился невелик, гора родила мышь.

Сначала — несколько высказываний, которые более всего стимулировали авторский мыслительный процесс в ходе работы над книгой:

«Если самоубийство позволено — значит, все позволено. Если не все позволено, значит самоубийство не позволено. Это бросает свет на природу этики, ибо самоубийство — это, так сказать, первородный грех… А может быть, самоубийство само по себе не хорошее и не плохое?» (Из записей Людвига Витгенштейна).

«Самоубийство есть самый великий грех человеческий…, но судья тут — един лишь Господь, ибо Ему лишь известно все, всякий предел и всякая мера» (Ф.М. Достоевский устами Макара Долгорукого).

И, наконец, лучший совет всем живущим:

«Жизнь — это мудрая капитуляция перед тем, что выше человеческого разумения» (Йост Меерло).

Общий вывод у меня получился такой: к самоубийству нет и не может быть единого отношения. Иногда оно — малодушие, истерия, осквернение великих таинств жизни и смерти. Иногда — единственный достойный выход. Подсказки нет и не может быть. Есть только примеры, только прецеденты, только мера мужества и терпения, отпускаемых каждому из нас сугубо индивидуально.

И еще есть притчи, метафоры, которые тоже позволяют что-то нащупать, угадать, уловить: о человеке — стороже своей души, Божьего имущества; о произвольно задутой или мирно догоревшей свече; об абсурдно мужественном Сизифе, который должен катить в гору свой камень; о слишком логичном инженере.

Напоследок могу предложить читателю две собственные метафоры, несколько противоречащие одна другой, — о пожарной лестнице и переэкзаменовке. Первая дает самоубийству индульгенцию, вторая нет. Решайте сами, какая вам больше по душе.

Если верить в существование Высшего Разума, то самоубийство — один из драгоценных даров Божьих. Это гарант свободы, возможность выбора, предоставленная нам милосердным Господом. Не хочешь жить — не живи, никто тебя насильно не заставит. И ведь как просто это стало именно теперь, на исходе второго христианского тысячелетия, когда в силу объективных и очевидных причин суицид повсеместно превратился в распространенное явление! Боишься боли? Можно без боли. Хочешь быстро — проглоти или вколи себе лошадиную дозу снотворного и транквилизаторов. Хочешь медленно и постепенно — для того есть наркотики. Сам не заметишь, как переместишься сначала в мир галлюцинаций, а затем и вовсе в мир иной. Возможность выбора между бытием и небытием утешает, дает возможность жить без мучительного страха. Уж последний-то, аварийный выход всегда имеется. Только прибегать к нему без нужды, судя по всему, не стоит. Если за окном есть пожарная лестница, это еще не значит, что по ней следует выбираться из квартиры на улицу. С аварийным выходом, натурально, живется спокойней, но выходить надо не через окно, корячась, пыхтя и пачкаясь в штукатурке, а цивилизованно, по-людски. Иначе — штраф. А если человек полез через окно, потому что в доме был пожар и оставаться не имелось никакой возможности, кто ж его осудит? Главный Милиционер (если Он есть) потом разберется, правильно ты поступил или совершил акт злостного хулиганства. Об этом, собственно, и цитата из Достоевского.

Теперь про экзамен — суждение уже совсем личное и отчасти даже фантастическое.

Как большинство людей моего поколения и воспитания, я не религиозен, но и не атеист — допускаю все возможные версии и гипотезы, завидую верованиям других людей и жалею, что не могу к ним присоединиться. Мысль о возможности самостоятельного, по собственным правилам, ухода из жизни мне, как и многим, придает экзистенциальной храбрости и согревает душу. Какая чудесная штука эвтаназия, думаю я. Если б еще избавиться от не объяснимого никакой логикой чувства вины… Тогда можно было бы жить, совсем ничего не боясь, как эпикурейцы. Коли все сложилось не так — всегда можно поставить точку. Без боли, без унижения и даже красиво.

Откуда же берется досадное ощущение внутреннего запрета? Закон не закон, но ведь на самом деле всегда чувствуешь, что правильно, а что неправильно, что делать можно, а чего ни в коем случае нельзя. Это не от христианского воспитания, которого не было.

Когда же я стал копаться в себе, постаравшись забыть обо всех прочитанных книгах, чтобы не путать привнесенное со своим собственным, верной нотой зазвучало примерно такое ощущение — отнюдь, впрочем, не оригинальное: жизнь — это какой-то многоступенчатый экзамен, который нужно сдать. Зачем? Не знаю.

Нет, знаю — чтобы не проходить переэкзаменовку. А она уже была, эта переэкзаменовка, и возможно, даже не раз. Я уже заваливался на этом экзамене раньше. Вот чем, вероятно, следует объяснять стоп-кадры под названием дежавю — неуловимые, но совершенно точные ощущения, что именно этот момент уже был, вплоть до мельчайших деталей. Будто на видеопленке вдруг мелькнула картинка из прежнего, стертого изображения, поверх которого ведется новая запись. Значит, до данного этапа своего экзамена я доходил и раньше. Пункт, на котором я «завалился» — впереди. Надо двигаться дальше по уже хоженному пути. Тут-то и возникает совершенно иррациональное, но, отчего-то кажется, верное чувство: самоубийство — это добровольное бегство с экзамена. Тебя не срезают, ты уходишь сам, добровольно обрекая себя на переэкзаменовку. Что ж, дело твое. Придешь осенью или на следующий год и начнешь все сначала.

Такая вот странная фантазия.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: