ОТ БОШАНА ДО ВЕСТРИСА 5 страница

«Г-жа Клотильда — одна из первых богинь Оперы: полная достоинства, благородства, с величавой осанкой, большим апломбом и строгой грацией. «La danse noble» — самый почетный вид танца; нельзя сказать, чтобы самый приятный для рядового зрителя; даже знатоки не всегда в восторге от этой манеры подымать и выворачивать ногу, от медленных пируэтов, от кругов, описываемых в воздухе ногой (de decrire en 1'air un cercle avec le pied)...»

Еще о женском танце мы читаем в фельетоне 15 мая 1807 года по поводу балета «Психея», где Терпсихора показывает Психее па, которые та повторяет, «борьба между двумя знаменитыми танцовщицами, делающими поочередно совершенно одинаковое па»⁵⁴.

«Г-жа Мильер... танцует теперь Терпсихору. Урок танца, который она дает Психее, не доказывает хорошего вкуса:

Психея-- царевна, застенчивая и невинная, и большие открывания ног (les ecarts de jambe) ей не к лицу. Г-жа Мильер усвоила немножко слишком мужественный жанр танца, который и ей самой не очень идет...».

Мы должны дать еще характеристику того Поля, на которого ссылается цитированный нами не раз Барон: Поль, гремевший в начале века после дебюта в 1813 году в пресловутом балете оперы «La caravane du Caire» Гретри, в котором дебютировали, кажется, решительно все, рисуется Кастиль-Блазу так: «Поль— легче Зефира и в отважных прыжках стремительней Аквилона— восхищал весь Париж быстротой, с которой отделялся от земли и высоко проносился над ней. Что же случилось? Поль, думая, что будет вечно молод, продолжал культивировать только свои акробатические таланты. Все свое тщеславие он опирал на легкость, но время уже его отяжелило; на силу ног, но она уже не та; его пируэты — уже только мучительные фокусы (des tours penibles de force); фигура его поплотнела, а так как он ero серьезно не изучил, ничего не может ни нарисовать, ни оживить, ему приходится каждый день смотреть, как понемногу вянут цветы его блестящей весны. Внимание, таланты, менее исключительные, чем он!..»⁵⁵.-^;

В заключение мы приведем еще один фельетон из «Journal de 1'Empire»⁵⁶, настолько подробно характеризующий танец своего времени, что он может служить заключением ко всему, что в этой главе говорилось. «Есть и любители и преподаватели, которые утверждают, будто бы в настоящее время танцуют много лучше, чем прежде; другие отрицают этот предполагаемый прогресс и воображаемое совершенство танца; в танец ввели, говорят они, показные трудности, которые ослепляют толпу; теперь прыгают, вертятся гораздо больше, но танцуют не лучше, чем прежде; ничего не выиграно, и даже потеряно многое в стройности, в элегантности, в точности и подобных качествах, существенных для искусства. Я полагаю, что после ухода Вестриса-отца, во времена соперничества между В естри сом-сыном и Гарделем, танец достиг апогея своего совершенства; в этот период времени он нашел равнодействующую между старин-ной скудностью и современной расточительностью. Танцовщики стали больше развивать силу, проворство и ловкость, не пренебрегая в то же время ни благородством, ни стройностью; теперь ничего не хотят знать другого, кроме преувеличений и уклонений в сторону, враждебную искусству: всякий танцовщик делает мудреные прыжки и туры в воздухе, но это не значит, что он способен протанцевать прилично менуэт».

Дебют Фалько, ученика Кулона, дает повод для дальнейших высказываний: «Дебютант — юноша очень легкий, это качество весьма пригодно для современного танца; но эта легкость часто вводит в искушение, которому часто и подпадают: когда танцовщик так легок, он вечно хочет быть в воздухе и если и соблаговоляет коснуться земли, то никак не более, чем одной ногой, что предполагает много туров, прыжков, пируэтов. Хорошо, чтобы молодые танцовщики упражнялись во всем этом, но только как тренировкой для поддержания ловкости и гибкости... Сводить весь танец к проявлениям силы и ловкости, лежащим вне искусства, -—это значит искажать и губить танец. Впрочем, сколько не кричи, болезнь быстро развивается; уже заражены и танцовщицы, которые до сей поры оставались верными вкусу и грации; и они пустились прыгать, вертеться, пируэтировать; даже голова идет кругом!

В прежние годы была у Николе виртуозка, которую звали «la Toumeuse»; она выходила на сцену во время антрактов и вертелась с такой быстротой и так продолжительно, что поражала всю публику. Но она ничуть не казалась ошеломленной, останавливалась внезапно, без признаков головокружения, напротив, с видом полного спокойствия. Надо сознаться, что в опере наши пируэтисты самые храбрые, наши вертуны самые отчаянные — маленькие дети и школьники перед Турнёзой от Николе, так как ее туры и пируэты длились около четверти часа. Все-таки кому пришло бы в голову дать почетное имя артистки этой вертунье?..»

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Histoire universelle des theatres de toutes les nations... Par une societe de gens de lettres: In 13 vol. Paris, 1779—1782; Levacher de Chamois J.-Ch. Recherehes sur les costumes et sur les theatres: In 2 vol. Paris, 1790; Costumes et annales des grands theatres de Paris. Paris, 1786 — 1789.

² Bapst G. L'Essai sur 1'histoire de theatre. Paris, 1893, p. 471.

³ GoncourtE. de. Madame Saint-Huberty. Paris, 1885, p. 112.

⁴ Jullien A. Histoire du costume au Theatre. Paris, 1880, frontispice.

⁵ Jullien А., у. 291,302.

⁶ Capon G. Les Vestris. Le «diou» de la danse et sa famille (1730— 1809). Paris, 1908, p. 263—264.

⁷ Goncom£.(fe.LaGuiinard.Paris,1893,p.253.

⁸ Новерр так говорит о ней (Noverre J.-G. Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts: In 4 vol. Saint-Petersbourg, 1803—1804. Vol. 4, 1804, р. 83): «Г-жа Гимар завоевала успех у публики с первого появления и хранила его до самого ухода. Грации щедро украсили ее своими дарами и своим очарованием. Никогда не гонялась она за трудностями; благородная простота царила в ее танце; рисунок ее танца был полон вкуса, выразительность и чувство оживляли все движения. Долгое время она танцевала в героическом жанре:

затем перешла на тот смешанный жанр, который я создал для нее и для г-на Лепика. Она была Неподражаема в анакреотических балетах, уйдя со сцены, она унесла этот приятный жанр».

⁹ Blasis Ch. Traite Elementaire, Theorique et Pratique de I'art de la Danse. Milan, 1820, p. 10.

¹⁰ Les spectacles de Paris ou calendrier historique et chronologique des theatres pour 1'annee 1790. Trente neuvieme partie. Paris, Duchesne, 1790. Etat des personnes qui composent 1'Academie royale de musique.

¹¹ Это отразилось на интересной.работе Hugo V. G. Tableau de la danse au theatre pendant la Revolution francaise (1789—1795). — La revue musicale, 1922, N 5, p. 222—230; N 6, р. 44—50; N 7, р. 127—146, где о танце можно узнать очень мало.

¹² Мундт Н. Биография Карла Лудовика Дидло. — Репертуар русского театра, 1840, № 3, с. 1—8. За ним: А. П. В память пятидесятилетия Гольца. Спб., 1872, с. 15; Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театр в России в эпоху Отечественной войны. Спб., 1912, с. 122Э Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах М., 1926, с. 98—131-

¹³ Le Sage A., d'Orneval. Theatre de la Foire. Paris, 1731. Vol. 2, p. 134; vol. 4, p. 125, 175.

¹⁴ Almanach des spectacles de Paris. Quarante sixieme partie pour 1'an 1815 (Paris, Duchesne, 1815, p. 12) дает такие сведения об Одино:

Audinot Nicol-Medard родился в Нанси (без года), дебютировал в. Париже в Итальянской комедии 3/1—1764 г., ушел в 1767 г. и образовал свою труппу балаганного типа в Версале (1767—1768); на Сен-Жерменской ярмарке в 1769 г. показывал с большим успехом марионеток (loge des Bamboches); в 1770 г. перешел на бульвары в Ambigu-Comique, где заменил марионеток детьми с громадным успехом; с 1772 г. дает grandes pantomimes с неизменным успехом, особенно материальным. Умер в Париже 21/V— 1801 г. Из его театра вышли многие выдающиеся артисты, например, г-а Гардель и Шевиньи.

¹⁵ Тот же альманах (Duchesne) начиная с 1789 г. в списке поставщиков оперы указывает «Maillon, bonnetier, rue St-Honore, pres St-Roch», в альманахе за 1800 г. он уже называется «Maillot, pour bonneterie, rue Honore, a cote de celle des Fondeurs». Тут же «Dutailly, pour blanchissage des bas et Pantalons de soie, rue Petit-Carreau en face de celle Thevenot». Занятно, что «изобретение» трико приписывается у Jullien А. (р. 275) и в книге Larive J. М. Cours de declamation. Paris, 1804—1810. Vol. 2, 2ieme partie, 1810, р. 275, уже этому «sieur Maillot». Ларив, актер драматический, много сделавший для обновления театрального костюма, дает такую справку о трико: «Трико (les maillots) — цельная одежда из шелкового трико тельного цвета, которая надевается прямо на тело и в точности копирует кожу, сохраняя все контуры. Прежде носили такю одежду из тафты тельного цвета, и я видел, как некоторые актеры надевали на подвязки брильянтовые пряжки, которые казались инкрустированными в коже». Название «maillot» вошло в обиход в первую четверть XIX в. В Dictionnaire theatral ou Douzecent Trente-trois verites. Paris 1824, p. 205, мы читаем: «Maillot — корсаж тельного цвета, являющий взгляду любителя облик обнажения, украшенного искусством. Под maillot даже и нога г-жи Gaillet не старше двадцати пяти лет».

¹⁶ Goncourt Е. et J. de.. Histoire de la societe francaise pendant le Directoire. Paris, s. a., p. 403. Аналогичные идеи бродили еще в середине XVIII в. Гримм упоминает о г-не Кармонтене, который в связи с увлечением ко всему «в греческом вкусе» выпустил две гравюрки с карикатурами на одежды «a la grecque» (см.: Grimm Fr.-M. Cor-respondance litteraire: In 16 vol. Paris, 1877—1882. Vol. 5, 1879, р. 282). Подражатели немедленно издали целую серию таких костюмов.

¹⁷ GoncowtE. etJ. de. Histoire de la societe francaise pendant le Directoire. Paris, s. a., p. 411.

¹⁸ Общий обзор у Boehn М. von. Die Mode. Menschen und Moden im XIX. Jahrhundert. 1790—1817. Munchen, 1908.

¹⁹ Fauchier-Magnan A. Lady Hamilton (1763—1815). Paris, 1910, у него и библиография; Pas de chale, «изобретенное леди Гамильтон», танцевала в Париже в Опере г-жа Гардель (Journal des Debats, 1804,28. X).

²⁰ Prunieres Н. Salvatore Vigano. — La revue musicale, 1921, 1/XII, N special «Le ballet au XDC siecle».

²¹ В этом легко убедиться, просматривая распределения ролей, приводимые в либретто балетов. Например, для первого представления балета Дидло «Зефир и Флора» (Didelot. Flore et Zephire, ballet divertissement en un acte, en francais. London, 1796) следующий состав исполнителей: Клеонида, нимфа — г-жа 1елигс-берг. Флора — г-жа Роз, пастушки — г-и Паризо и Босси, Зефир — г-н Дидло, Амур — маленький Менаж, маленький Амур — маленький Гилл. Все французы, кроме маленького Гилла, и, может быть г-жи Босси.

²² Wright Th. The Works of James Gillray. London, s. a, p. 211, 25Э.

²³ Глушковский А. П. Воспоминания о великом хореографе Дидло. — Пантеон и репертуар русской сцены, 1851, № 4, с. 2.

²⁴ Мы видели воспроизведение в кн.: Материалы по истории русского балета. Л., 1938, с. 72—73 и комментарий к нему М. Борисоглебского. С ним считаться трудно ввиду полной беспомощности автора перед лицом своего материала. Раскрашенная гравюра называется рисунком, имя Джильрея не указано, датировка не проверена — 1793-й вместо 1796-го, никаких подтверждений тому, что изображены именно Дидло и г-жи Роз и Паризо.

²⁵ Noverre J.-G., vol. 2, р. 70.

²⁶ Goncourt E. de. La Guimard, p. 306, цитата из письма мужа Гимар — Этьена Депрео; Гимар умерла в 1816 г.

²⁷ Noverre J. -G., vol. 4, p. 70.

²⁸ О пресловутой балаганной tourneuse см. ниже; о ней упоминает Maugras G. Les comediens hors la loi. Paris, 1887, p. 206.

²⁹ Blasis Ch. p. 68.

³⁰ Ibid., p. 102. Блазис говорит, что ему «23—24 года». Что это, мальчишество: прибавил себе шесть лет или наоборот — убавлял впоследствии?

³¹ Ibid., p. 10. Блазис, очевидно, не знал о существовании Taubert'a и Bonin'a, писавшего по-немецки.

³² Ibid., p. 11.

³³ Noverre J.-G., vol. 2, p. 70.

³⁴ Almanach des spectacles de Paris (Duchesne). Paris, 1815, p. 19.

³⁵ Racster 0. The master of the Russian ballet (The Memoirs of cav. Enrico Cecchetti). London, 1921.

³⁶ Blasis Ch. p. 29.

³⁷ Интересную подробность находим в Memoires de m-lle Flore. Paris, 1903, р. 31—32. Один актер" «очаровательно пародировал «бога танца» (в данном случае О. Вестриса. — Л. Б.), особенно смешило, когда он, протанцевав свое па, шел к кулисе и опирался на нее со всеми ужимками запыхавшегося человека. Вестрис приобрел эту привычку, и была она порядочно смешна».

³⁸ Blasis Ch., p. 52. Он сам указывает, что в некоторых арабесках надо бросать корпус вперед, но он должен быть всегда твердо «посажен на бедра». «Выдвигайте грудь, убирайте как можно сильнее «пояс», слегка выгибайте спину и утверждайте прочно область поясницы (les reins)».

³⁹ Ibid., p. 73.

⁴⁰ Выписка из «Дела о приглашении балетмейстера для сцены московских театров Блазис Карла», в материалах Д. И. Мухина, любезно сообщенная нам Ю. А. Бахрушиным: «Теодор, балетмейстер и учитель в Т. У., уволен 14.11—1861 г. (рапорт управляющего Московской конторой министру двора от 24/V—1861 г., № 858).,-| Господин Блазис признает себя ангажированным на два года от;| 1-го сентября по 1-е сентября 1863 г. по новому стилю учителем "3 танцев в школе Императорских московских театров. Господин ~| Блазис получает жалованье три тысячи рублей серебром каждый год...» (Копия контракта, подписанного в Милане в июне 1861 г.). «Je consens de rester au service des Theatres Impreriaux de Moscou encore pour six mois de septembre 1863 a finir au demi du mois defevrier 1864 aux memes conditions. Charles deBlasis» (там же).

⁴¹ Толстой Л. Н. Война и мир. М.; Л., 1935, с. 635—636.

⁴² Глушковский А. П., с. 20.

⁴³ Castil-Blaze. L'Academie Imperiale de la musique. Paris, 1855, p. 525.

⁴⁴ «...Вестрис нашел опасного соперника в молодом Дюпоре, который завоевал любовь публики своей необыкновенной легкостью... Дюпор вертелся быстрее, чем он» (Memoires de m-lle Flore, p. 32).

⁴⁵ С труппой Николе знакомит: Маппе Е. D., Menetrier С. Galerie historique des comediens de la troupe de Nicolet. Lyon, 1869.

⁴⁶ Расшифровки термина «papillotages» мы еще не нашли, если это и был танцевальный термин.». Duport. — Revue des comediens: In 2 vol. Paris, 1808, Vol. 1, p. 150—151.

⁴⁸ Blasis Ch. (p. 94) так говорит об О. Вестрисе: «Г-н Вестрис показал свой превосходящий всех талант именно в ролях сельских. В этом жанре он вполне согласовал свою игру с натурой и никогда не имел соперников. После его ухода я еще ни разу не видал пастуха в каком бы то ни было сельском балете».

⁴⁹ Негр Доминго в балете Гарделя «Paul et Virginie», представленном в первый раз в июне 1806 г. и имевшем громадный успех, о чем мы читаем в рецензии Journal de 1'Empire от 16 июня; там же и о том, что в балете «ни одного пируэта».

⁵⁰ Beaulieu. — Revue des comediens, p. 27.

⁵¹ Journal des Debats, 1805,18 / IV.

⁵² Levinson A. La danse romantique. — L'art vivant. Paris, 1927, N. 60, р.491.

⁵³ Castu-Blaz.e. L'Academie imperiale de musique: In 2 vol. Paris, 1855. Vol. 2, p. 113.

⁵⁴ JoumaIde)'Empire,1812,27/IL

⁵⁵ Journal des Debats, 1827,3/VIIL ^sf> Journal de 1'Empire, 1812, 14/IV.

ТАЛЬОНИ

Что говорит она ногами,

Того не скажешь языком.

П. А. Каратыгин.

Ложа 1 яруса на последний дебют Тальони

...Перейдя за предел человеческой речи...

А. Блок

Тальони сделала для танца столько, сколько не суждено было никому ни до нее, ни после. Она — высший индивидуальный творческий порыв, который мы знаем на путях хореографии. В точности соответствуя передовым идеалам эпохи ее художественный замысел располагал совершеннейшей техникой: проработанная, вышколенная до мелочей и покорная танцевальная машина, новые профессиональные приемы, возникшие одновременно с зарождением нового облика танцовщицы, наконец, совершенно специфичные и своеобразные природные данные. Такое средоточие элементов искусства в одном лице, притом доведенных умным и просвещенным культивированием до предела совершенства, создало танцовщицу, впервые оказавшуюся равной среди равных в «хороводе искусств».

Все, что могли сказать романтическая поэзия, живопись и музыка, могла сказать и Тальони. Впервые за всю новую историю индивидуальный танец смог воплощать передовые идеи искусства своей эпохи. Тальони первая сделала из танцовщика нечто большее, чем он был — развлекатель, плени-тель, мим, трюкач. Она стала в ряд с поэтом, композитором, живописцем. Отсюда — обожание современников, перенесшее ее имя живым через целое столетие, так как для всякого имя Тальони до сих пор вызывает вполне определенный и говорящий образ, чего мы не скажем об именах других танцовщиков, гремевших в свое время светил, начисто забытых историей, известных лишь узкому кругу специалистов.

Нам не придется доказывать значительность Тальони в глазах ее современников и подробно рисовать облик ее танца — это вопрос, многократно освещенный в русской литературе. Мы ограничимся лишь краткой, резюмирующей фразой Левинсона: «Мария Тальони — недаром в жилах ее текла скандинавская кровь — танцевала то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман. Но, прошедшая строгую французскую школу, она выводила латинским шрифтом германские мечтания»'.

Тальони бесчисленное количество раз рисовали и лепили, писали о ней в стихах и прозе. Не все ее портреты правдивы и документально ценны, многое в дифирамбах о ней расплывчато. Соберем характерные черты, говорящие нам о технике танца Тальони.

Прежде всего и всюду — легкость, легкость и легкость.

«Умом сияет твоя легкая грация...». «Воздух, чистый и легкий, как она...». «О ты, чья нога... легкий лепесток розы, мечта, затянутая в атлас...». «...Легче птицы...». «Царица воздуха...». «Во всем ее существе необычайная гибкость, во всех движениях легкость, отделяющая ее от земли; если можно так выразиться, она танцует вся целиком, как будто всякий член ее поддерживают крылья...»². «Она легка, как локон зыбкий...»³. «Вдруг из боковой кулисы выпорхнула наша воздушная гостья с тамбурином в руках, легкая, как пух, не касаясь земли, порхнула она в три прыжка кругом сцены и вдруг остановилась и приветствовала своих северных поклонников»⁴. «Блаженная тень, видение Елисейских полей, играющее в голубом луче; такова была ее невесомая легкость, а безмолвный полет ее прорезал пространство без малейшего колебания воздуха...»⁵.

И так без конца. В завершение чудесный анекдот про любезного англичанина и сердитого отца. Тальони, уже знаменитая, приехала на гастроли в Лондон. В нанятой квартире она велела сделать покатый пол, и тут по ночам она работала. Англичанин, живший этажом ниже, просил ей передать, чтобы она отнюдь не прерывала работы и не боялась его разбудить. Эта любезность была воспринята отцом как величайшая дерзость. «Скажите этому господину, — раскричался он, — что я, ее отец, никогда еще не слыхал ни одного шага моей дочери; а в день, когда услышу, я ее прокляну».

Отец, Филипп Тальони, был вообще учитель суровый, и техника досталась дочери недаром; его урок был продолжителен и труден и изнурял Тальони до обморока⁶.

Вторая черта, поражавшая при первых же выступлениях Тальони, — это «новизна техники»⁷. Новизна разительная, так как приехала она в Париж уже с «пуантами», выработанными, может быть, еще ко времени дебюта в Вене в 1822 году и, во всяком случае, применявшимися ею в Штутгарте в 1825 году. -

Серия литографий «Воспоминания о балете в Штутгарте»⁸, изданная в 1826 году, говорит об этом определенно. Литографии эти сделаны в чрезвычайно условной манере, ни одного реалистического штриха в них нельзя уловить, и мы могли бы скептически отнестись к производимому позами впечатлению, хотя определенно кажется, что Тальони на пальцах, так пряма нога и выгнут подъем. Но в двух позах, где мы думаем видеть вынимание ноги на II позицию на пальцах, Тальони стоит не одна, ее держит кавалер.

Это — ново. Это еще не было ни разу.

Да танцовщица в поддержке и не нуждалась, пока танцевала на полупальцах, а устойчивость культивировалась с особенной тщательностью — вспомним «апломбы» XVIII века! То, что «ее держат», не оставляет у нас сомнения: в данных двух случаях Тальони на пальцах. После этого мы доверяем уже и другим позам и насчитываем еще две на пальцах, т. е. всего четыре из семи.

Мы видели, что «пуанты» подготовлялись с самого конца XVIII века; и танцовщики и танцовщицы танцевали чрезвычайно высоко на пол_упальцах, что зафиксировано в последний раз в 1820 году.Блазисом. Блазис в это время в Париже и в курсе всех новинок, но пальцев еще не знает, называя свои «три четверти пальцев» (по Чеккетти) пуантами. На это обратил внимание Левинсон, вопрос о моменте возникновения пуантов его интересует, но дальше поставленного вопроса -— когда же именно произошла эта перемена? — он не идет⁹.

М. Тальони в балете «Флора и Зефир»

Литография, 1830 г.

Кому, как не Тальони с ее птичьей легкостью, было найти пуанты? Случайно в какой-нибудь позе поднялась она выше, чем всегда, выше, чем на полупальцы, и оказалась на пуантах. Это наше предположение, конечно, доказать его нельзя — никто нигде не отмечает появления пуантов, но все в один голос говорят о «небывалой» легкости Тальони и о «совершенно новом стиле» ее исполнения. Этот «новый стиль» заботливо оберегался отцом Тальони: недаром он в первые годы ее танцевальной карьеры предпочитал «отказываться от выгодных ангажементов и не хотел подвергнуть дочь произволу какого-нибудь балетмейстера. Свободная в своих поступках, Мария могла предаться исключительно тому жанру исполнения, который избрала»¹⁰.

Мы решаемся ответить на вопрос, который ставит Левинсон: пуанты появились в промежутке трех лет, от 1822 по 1825 год. В 1820 году они еще неизвестны, в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони, она и встала на пальцы первая.

Этот прием, осознанный ею и ее учителем, отцом, как технический прием, лег в основу новой школы. Не только «тальонизирующие» — подражавшие художественным приемам Тальони, — все танцовщицы затанцевали на пальцах, и с этого момента со школой XVIII века было покончено. Перелом, перешедший в революцию, был завершен.

М. Тальони в балете «Флора и Зефир»

Литография А.-Э. Шалона, 1831 г.

Посмотрим парижские рецензии на первые выступления Тальони. Цитируемая Соловьевым рецензия, которая начинается словами: «Как! Двадцать пять градусов жары и почти полный зал!..» — гораздо интереснее в отброшенной им части. После общих фраз и сдержанных комплиментов дебютантке, которую Кастиль-Блаз вообще немножко третирует как очень юную «молодежь» (считая, что ей всего восемнадцать лет), идут интересные технические детали: «Мы не забыли г-жу Госселен-старшую; изумительную ее гибкость; силу мускулатуры, позволявшую ей повисать в воздухе на носках (Г extremite des pieds) в течение минуты или двух; легкость ее танцевальных эволюции; изящество сложения; наконец, поразительную непринужденность при исполнении трудностей, с непосредственностью, естественностью и мягкостью, которые и есть верх искусства, ибо искусство за ними вполне незаметно... Г-жа Тальони кажется нам способной заменить танцовщицу, которую мы потеряли... Характер ее танца во многом схож с танцем предшественницы. Почти тот же рост, та же смелость поз, та же гибкость движений...» И далее: «Танец в узком смысле слова — это способность давать отчетливые позы, двигать ногами с точностью, с быстротой и с тонкостью отделки; заканчивать прыжок на пальцах в ритме и с устойчивостью (sur la pointe des pieds); но это все только механизм танца, и, даже если тут и достигнуть совершенства, все же имя артиста еле-еле заслужено». Дал ее-рецензент ставит в пример Тальони г-жу Биготтини и г-жу Монтесю (!). В заключение снова советы Тальони работать и подражать прекрасным примерам.

М. Тальони в балете «Бог и баядерка».

Литография А.-Э. Шалона, 1831 г.

Знаменательно, что Кастиль-Блаз не разглядел еще пуантов Тальони — он их приравнивает к полупальцам г-жи Госселен. Стоять на пуантах, «повисать в воздухе... в течение минуты или двух» — нельзя; это описание явно совпадает со знакомыми нам «апломбами» XVIII века. Так же нельзя закончить большой прыжок на пальцах; что дело идет о большом прыжке, видно из контекста, говорящего о попадании в ритм — против этого грешат танцовщики именно при больших прыжках. Пуанты Тальони воспринимались, зрителем лишь как предельная легкость.

Тальони закрепила и другое завоевание женского танца: большие позы и большие линии, «теряющиеся в бесконечности». «Любимая поза Тальони давала это впечатление таяния в беспредельном пространстве». Это был ее арабеск с простертыми вперед и вверх руками. «Непомерная длина конечностей способствовала тому, что линия, проходящая от кончика пальцев до носка, казалась неизмеримой. Так, из недостатка в пропорциях сложения Мария Тальони умела извлечь один из самых захватывающих своих эффектов»¹².

Гравюрка Chalon'a передает эту позу, хотя сильный ракурс скрадывает длину линий.

Несмотря на то, что все выносили от выступлений Тальони впечатление полной непринужденности и естественности движений, танец ее был очень правилен. «Под прозрачным покрывалом стальной остов; под облаками кисеи геометрия чистого рисунка»¹⁴. Это и немудрено у такого требовательного и беспощадного учителя и при его трехчетырехчасовых уроках¹⁵.

К счастью, урок Марии Тальони, урок ее отца, не пропал бесследно, мы можем восстановить его во всех подробностях с начала до конца. Думаем, что на профессионалов танца должна произвести некоторое впечатление та колоссальная сумма усилий, которая затрачивалась Марией Тальони ежедневно, а иногда и по два, по три раза в день для поддержания своего мирового первенства; также поучительна необычайная скромность урока, то, что Тальони не пренебрегала ежедневной, мелкой, щепетильной последовательной подготовкой рук, ног и корпуса, прежде чем войти в большую и сложную, артистическую часть урока.

Ученик Филиппа Тальони Леопольд Адис, один из последних представителей расцвета французской школы классического танца, в своей книге, посвященной «гимнастике театрального танца»¹⁶, зафиксировал весь урок своего учителя и, прямо и не оставляя никаких сомнений, говорит: «...надо помнить, что этот урок служил ежедневным упражнением первому образцу танцевальной французской сцены Марии Тальони»¹⁷. Проследим за уроком Тальони шаг за шагом.

У палки Тальони работала полчаса. Вот последовательность ее экзерсиса у палки:

1. Плие на всех пяти позициях, с обеих ног на III, IV и V, по шести раз, три медленных и три скорых; всего сорок восемь плие.

2. Grands battements, по шестнадцати раз: вперед, правой и левой; вбок, заканчивая в V позиции спереди, правой и левой; назад, правой и левой; вбок, заканчивая в V позиции сзади, правой и левой. Всего сто двадцать восемь батманов.

3. Pettits battement (по нашей терминологии battements tendus simples), вперед, и назад с каждой ноги по двадцать четыре раза; всего девяносто шесть.

4. Ronds dejambe par terre (маленькие, у нас называемые «быстрые»), en dehors и en dedans, обеими ногами по тридцать два раза. Всего сто двадцать восемь.

5. То же еп Г air. Всего сто двадцать восемь.

6. Petits battements sur le сои de pied. Медленные и быстрые. «Медленные» соответствуют battements frappes, по нашей терминологии, по тридцать два каждой ногой, всего шестьдесят четыре. «Быстрые» и есть наши petits battements, по шестьдесят каждой ногой, всего сто двадцать.

Общий итог всех движений у палки — шестьсот сорок восемь.

Затем все это Тальони повторяла на середине, прежде чем перейти к «апломбам», т. е. к адажио, по нашей терминологии. И это иногда повторялось два раза в день. «Мы сами видели, — говорит Адис, — как Тальони работала по два раза в день, она же уверяла нас недавно, что во времена дебютов она работала до трех раз»¹⁸..

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: