Глава V. Драма и лирика.

Драма, бытовавшая в Месоамерике, имела свои истоки (как и во всех других древних культурах) в ритуальных обрядах. Развивалась она по двум направлениям и, что очень примечательно, по тем же в сущности основным линиям, что и драматическое искусство в Древней Греции. Определенное сходство имеет она и с ритуальной драмой Древнего Востока, но, как ни странно, более далекое. Причины этого мы объяснить пока не можем.

Первое направление имело свое начало в том комплексе обрядов, где основными действующими лицами были страдающие, но затем побеждающие божества в лице их имперсонаторов — олицетворителей и их протагонистов — врагов. Когда внимательно вчитываешься в миф о рождении Уицилопочтли, сохраненный Саахуном, и изучаешь обряды праздника в честь этого божества, то видишь перед собой в этом комплексе полное мистериально-драматическое действо, сопоставимое с Элевсинскими мистериями греков или с мистериальным театром Древнего Египта или Вавилона. Непременным условием этих представлений было ряжение, надевание маски и атрибутов какого-либо божества или демона. Это переодевание делает имперсонатора, олицетворителя в сознании участников действительным божеством. И когда ацтекский жрец облачался в кожу, содранную с пленника, и совершал культовую пляску, он перевоплощался для всех (и для самого себя) в божество молодой растительности Шипе-Тотека.

Следующий шаг в развитии драматического искусства, совершившийся в Греции,— отрыв содержания мифа от обряда, перенесение изложения его в другое место (хотя вспомним, что первоначально греческий театр — тоже священное место, да и само представление трагедии связано еще с определенными культовыми требованиями) у народов Мексиканского плоскогорья до испанского завоевания еще не был сделан. Но некоторые данные показывают, что он уже назревал и, не будь трагических событий конкисты, осуществился бы. В этом, между прочим, корни и причина расцвета в раннеколониальный период так называемого церковного, или мистериального, театра. Имелись и военные танцы, перемежавшиеся хоровыми песнями, — тоже своеобразные сценические представления.

Второй вид драмы также развился из обрядовых действ, но из ритуалов, связанных с культом божеств воды, плодородия и умирающих и воскрешающих божеств. Здесь характер действа требовал смеха (по изначальному своему значению—сакрального). Естественно, что путь развития этой группы обрядов вел к возникновению комедии (опять-таки стадиально равной древнегреческой, доаристофановской и аристофановской, а не поздней, менандровской). И в этом плане у народов Месоамерики уже имелись произведения, которые необразованные миссионеры называли фарсами и «неприличностями».

Условно мы можем называть первый вид произведений мистериальной драмой, или «прототрагедией». В целом виде их у обитателей Мексиканского плато сохранилось сравнительно немного. Среди них в первую очередь надо назвать, пожалуй, драму об уходе Кецалькоатля из страны тольтеков. Напомним здесь, что ацтеки и другие современные им народы группы науа считали Кецалькоатля не только божеством, но и реальным историческим лицом, поэтому именно это произведение (с точки зрения ацтеков) было ближе к трагедии, чем к чисто мистериальной драме. Оно построено на чередовании поэтических и мимических (танцевальных) частей. Поэтические куски в свою очередь делятся на диалоги и переклички солирующего певца с хором. Можно восстановить содержание этого балета-драмы следующим образом.

В начале певец описывает дом-дворец Кецалькоатля—Накшита,* воздвигнутый в Толлане, упоминая о его уходе оттуда. Хор подхватывает песню; он поет о скорби тольтекских вождей, об исчезновении Кеца­лькоатля в стране Тлапаллан.

Опять вступает певец, он поет о пребывании Накшита в Чолуле, о его странствованиях в различных местностях. Хор снова повторяет ту же строфу о печали тольтеков. В заключение идет танцевальная часть, хор поет без слов, сопровождая танец тольтекских вождей (которые, очевидно, изображают путешествие Кецалькоатля) ритмическими восклицаниями: «вай», «айай», «овайе» и т. д.

Вторая часть представляет собой диалог между вождем Иикечолли и правителем Толлана Матлакшочитлем, преемником Кецалькоатля. Первый рассказывает о своих странствиях вместе с Накшитом, подробно перечисляет местности, где они были и встречавшиеся им трудности. Матлакшочитль скорбит об ушедшем правителе и постоянно вспоминает Иутималли — предшественника Кецалькоатля. Он скорбит о разрушении Толлана, в то время как Иикечолли продолжает повествовать о странствиях. Эта вторая часть также заканчивается длинным танцем.

Последняя третья часть представляет собой песню солиста, описывающего прежний Толлан, роскошь его природы и построек. По временам его прерывает хор, повторяющий двустишие: «Как опустели все твои дворы! Как опустели все твои дворцы (о, Толлан)! Увы, мы остались сиротами, здесь, в Толлане, и там, в Ноноалько!».1

На первый взгляд это произведение стоит ниже драматических образцов майя. Но если принять во внимание, что пьеса дошла до нас явно в неполном виде (она была разбита на отдельные стихотворения, которые были помещены в «Мексиканских песнях»), то все же ее можно оценить достаточно высоко.

Уже чисто исторического содержания была другая драма (также сохранившаяся лишь фрагментарно) о военных действиях Уэшоцинко против Тлашкалы. Собственно действие разыгрывается еще до начала войны. Посол Уэшоцинко прибывает в Теночтитлан, чтобы просить помощи у Мотекусомы II. В драме участвуют три лица: посол, Мотекусома и певец, который вводит действующих лиц и комментирует их слова, т. е. в данном случае исполняет роль хора. Сохранилась еще одна драма, записанная у науа, живших в Никарагуа, однако текст ее до сих пор еще научно не издан и поэтому о содержании ее судить трудно.

То, что мы называем комедией, а миссионеры фарсами, также сопровождалось танцами. Иногда мимическая часть в них играла первенствующую роль. Такова, например, сохранившаяся в «Мексиканских песнях» «Поэма переодеваний (или изменений)». В ней действует какой-то актер, дающий представление на площади в Тлальтелолько. Он играет различные роли, быстро сменяя маски. В начале актер говорит, что он пришел сюда, чтобы заставить людей смеяться. Затем он одевает голову оленя, далее кролика (символ бога вина), дрозда с красной грудкой, кецаля, попугая, сопровождая каждое изменение стихами. Наконец, он снимает маску мудрого попугая из Толлана и заканчивает представление следующими словами:

Теперь я могу петь,

мой голос свободен,

Цветок раскрылся.

Прислушайтесь к моей песне:

«О похититель песен, о мое сердце,

Где ты сможешь найти их?».

Вы нуждались, но, подобно рукописи,

Быстро схватывающей чернила,

Теперь вы, может быть, будете менее несчастными!2

В тех же «Мексиканских песнях» сохранились отрывки и из другой пьесы, называвшейся «Песня о веселых девушках». Веселые (букв, ауианиме — «ра­дующие») — эвфемизм для обозначения проституток, может быть, правильнее, гетер. Содержание ее восстановить достаточно трудно; имеется лишь несколько диалогов между девушками и матерью одной из них. Героиня пьесы Наноцин выражает опасение, что ее возлюбленный, юноша Ауицотль скоро бросит ее. Она тоскуя, говорит:

Что я могу сделать?

Мой возлюбленный сравнивает меня

с диким красным цветком.

Но когда я высохну в его руках,

он меня покинет.3

Все рассмотренные выше драматические произведения доиспанского происхождения, бытовавшие, однако, и при новых владыках страны. Но в раннеколониальный период получают широкое развитие и другие виды драмы, в первую очередь — церковной. Причины тому кроются в политике католической церкви. С установлением в 1311 г. праздника Тела Христова по всей католической Европе драматическое искусство получает новый значительный импульс для своего развития. Сам сакральный смысл этого праздника в честь евхаристии предполагал представление эпизодов из Библии и Евангелия, охватывающих всю «священную историю», от сотворения Адама и Евы до Голгофы, воскресения Христа и Страшного суда. «Живые картины» как составная часть процессии, направлявшейся в праздничный день к собору, и выросшие из них аутос немыслимы вне теологического контекста одного из основных догматов римской церкви. После завоевания миссионеры усердно сочиняли аутос на туземных языках и всячески поощряли их представления силами своих прихожан-индейцев. В большинстве случаев по содержанию они были пересказами наиболее эффектных христианских легенд или дидактическими, а задачей их являлось отвратить от язычества и внедрить католичество. Таковы, например, ауто «Поклонение волхвов», сочиненное А. Ольмосом, «Грехопадение Адама и Евы», «Жертвоприношение Авраама», «Обращение апостола Павла», «Страшный суд» и др.

Некоторые из аутос излагают эпизоды из всемирной истории; наиболее излюбленными темами были «Завоевание Иерусалима», битвы христиан с маврами и, наконец, завоевание Мексики Кортесом (так называемый «Танец маркиза»). Такие представления органически сочетались с массовыми танцами, что соответствовало доиспанской ритуальной практике и тем самым укрепляло их популярность среди индейского населения.

Известны и индейцы, или, точнее, метисы, сочинявшие аутос. Среди них наиболее выделяется сын Фернандо Иштлилшочитля — Бартоломе де Альва Несауалпилли (1600? — 1760); его же перу принадлежат и переводы на науатль нескольких испанских драм, в том числе знаменитого Кальдерона. Индеец из Аскапоцалько Франсиско Пласидо сочинил несколько гимнов в честь Мадонны дель Гваделупе. Христианские по содержанию, они, однако, демонстрируют сильное влияние доиспанских поэтических образцов в метафорах и композиции. Так постепенно, шаг за шагом, шел процесс взаимопроникновения двух культур и создания на этой основе принципиально новой — мексиканской.

У народов майя драматическое искусство пользовалось признанием и любовью, не меньшими, чем у жителей Мексиканского плоскогорья. Подавляющее большинство драматических произведений было связано с танцами и представляло собой своеобразные балеты с обширным текстом. Иногда они длились более дня. Представления давались в естественных амфитеатрах, на городских площадях или на специальных сооружениях в виде каменных платформ. В доиспанское время безусловно существовали актеры-профессионалы, называвшиеся ах-бальцам или ах-таах. Непремен­ными атрибутами актеров были маски и костюмы, иногда животных или птиц.

Диего де Ланда, описывая празднества юкатанских майя в месяце Шуль, сообщает: «До первого дня (месяца Йашкин) ходили комедианты эти пять дней по домам знатных, представляя свои фарсы и собирая приношения, которые им делали. Все это они приносили в храм, а когда проходило пять дней, делили дары между сеньорами, жрецами и танцорами»4.

Это свидетельство Ланды интересно по нескольким причинам. Во-первых, оно показывает, что драматические представления (даже комедии — фарсы.) были еще связаны достаточно тесно с культом (календарная привязка, сдача подарков в храм). Во-вторых, намечается какая-то неясная связь этих представлений со знатью — часть подношений возвращалась им (какой-то вариант потлача североамериканских индейцев?).

Содержание пьес могло быть как мифологическим, легендарным или историческим, так и бытовым. К сожалению, из всех этих произведений сохранилась в более или менее целом виде только драма киче «Рабиналь-ачи». О других драмах с территории горной Гватемалы у нас имеются только отрывочные сведения, а о драматургии юкатанских майя мы знаем и того меньше.

Хотя «Рабиналь-ачи» была записана жителем селения Рабиналь Бартоло Сисом только в октябре 1850 г., она несомненно является литературным памятником киче доиспанского времени. Об этом убедительно свидетельствуют помимо самого содержания произведения (где не имеется никаких упоминаний об испанцах и христианстве) также и данные достаточно архаического языка, позволяющие сближать эту драму с «Пополь-Вух» и другими древнейшими памятниками литературы киче. В сущности сомнений в аутентичности произведения никто и не высказывал, кроме аргентинца Б. Митре, который считал его сочинением какого-то миссионера.

На древнее, доиспанское время создания «Рабиналь-ачи» указывает и сама литературная форма драмы. Действие ее развертывается в виде диалога толь­ко двух людей, каждый из которых является в сущности представителем определенного индейского города-государства (или этноса), а не каким-то индивидуальным лицом, так как даже их собственные имена остаются неизвестными. Рабиналь-ачи на языке киче означает «муж, герой, воин из селения Рабиналь», а Кавек-Кече-Винак, или Кече-ачи, как чаще именуется этот персонаж, — «человек киче из рода Кавек», или «муж, герой, воин киче». Таким образом, перед зрителями спорят представитель Рабиналя и захваченный в плен представитель киче. Хор, окружающий спорящих, молчит, выражая свои чувства лишь танцами. Другие персонажи (правитель Рабиналя Хобтох, рабыня Рабиналя-ачи), подающие небольшие реплики героям, участвуют в действии лишь формально; часто и реплики их, и сама роль в действии просто не нужны.

Если внимательно всмотреться в текст, то можно заметить, что каждая сцена является агоном (употребляя греческий термин) двух противников: Рабиналь-ачи—Кече-ачи; Кече-ачи—Хобтох и т. д., т. е. перед нами произведение, стадиально соответствующее ранней форме древнегреческой трагедии. Очень характерен и распространенный в драме прием: речь каждого героя начинается с повторения предшествующих слов его противника. Вот, например, самое начало пьесы, перед поединком соперников:

Воин киче

Иди сюда, владыка ненавистный,

Владыка, омерзительный своим пороком!

Неужто будешь первым ты, чьи корни,

Чей ствол я не смогу навечно истребить?

Ты — вождь людей Чакаха и Самана;

Каук из Рабиналя! Вот, даю я клятву

Пред небесами, пред землей! И больше

Я не скажу ни слова! Небо и земля

С тобой да будут, самый храбрый

Из всех могучих, воин Рабиналя.

Воин Рабиналя

Эй, эй, отважный воин, вождь людей Кавека!

Вот, что сказал ты пред землей и небом:

«Иди сюда, владыка ненавистный,

Владыка, омерзительный своим пороком!

Неужто будешь ты единственным, чьи корни,

Чей ствол я не смогу навечно истребить?

Я — вождь людей Чакаха и Самана,

Каук из Рабиналя». Иль не сказал ты это?

Да! Да! Сказал ты это безусловно!

Свидетелями будут небо и земля!

Сдавайся же скорей моей стреле могучей,

Сдавайся силе моего щита, моей палице,

И топору-яки и сети — моему оружью;

Моей земле для жертвы и моей траве могучей,

Склонись перед моей магической травой — табачным корнем,

Перед моею мощью, пред моей отвагой!

Так будет или нет, но пред землей и небом,

Клянусь, что я свяжу тебя моим арканом!

С тобой да будут небо и земля,

Отважный воин, пленник мой, моя добыча!5

Реальное действие в «Рабиналь-ачи» охватывает очень небольшой отрезок времени и ограниченное число событий: слушатель вводится прямо в центральный момент происходящего столкновения. Все предшествующее излагается в речах основных действующих лиц, причем в достаточной степени запутанно (от близкого по времени к далекому) или намеками. Поэтому, думается, следует изложить основные происшествия, имевшие место до начала драмы, и дальнейшее развитие действия.

В горах юго-западной Гватемалы неподалеку друг от друга расположены два небольших города-государства: Кунен, в котором живут киче со своим правителем Баламом-ачи, и Рабиналь, в котором правит старец Хобтох. Между обоими государствами существует давняя вражда.

Сын Балама-ачи молодой герой Кече-ачи встречается в поединке с сыном Хобтоха Рабиналем-ачи. Последний после схватки побеждает воина киче, привязывает его к дереву и перечисляет побежденному все его проступки против Рабиналя: Кече-ачи выманивал рабинальских юношей из крепости, пытался заманить их в пустынные места, где они должны были умереть от голода и жажды; он пленил Хобтоха и его свиту, когда те отправились в купальню, и держал их в плену, пока Рабиналь-ачи не освободил их; воин киче захватил и разрушил несколько подвластных рабинальцам городов. Выслушав все эти обвинения, Кече-ачи пытается подкупить победителя, но Рабиналь-ачи отвергает его предложения и сообщает, что он направляется к Хобтоху с вестью о победе, тот и решит судьбу пленника.

Правитель Рабиналя заявляет сыну, что он намеревается привлечь Кече-ачи на свою сторону, предложив ему стать приемным сыном рабинальцев. Рабиналь-ачи просит освободить его в таком случае от обязанностей полководца войск Рабиналя. Хобтох убеждает сына не делать этого. Рабиналь-ачи обещает повиноваться отцу.

Когда Рабиналь-ачи передает пленнику предложение Хобтоха, тот отказывается и грозит оскорбить действием владыку Рабиналя и Рабиналя-ачи. Освобожденный от пут, он пытается броситься на своего победителя, ко рабыня Рабиналя-ачи удерживает его.

Кече-ачи предстаёт перед Хобтохом, который снова перечисляет все его проступки. Пленник признает содеянное и говорит, что он совершил все это из зависти. Кече-ачи понимает, что его ждет смерть и высказывает различные пожелания, соответствующие его высокому званию и подвигам (еда, питье, одежда из богатых тканей, танец с девушкой — невестой Рабиналя-ачи, военный танец). Все желания пленника выполняются. Он просит об отсрочке на 260 дней и ночей, никто не отвечает на эту просьбу. Кече-ачи прощается с виднеющимися вдали горами — его родиной и заявляет, что готов к смерти:

Увы, о небо, горе мне, земля:

Коль суждено, что должен умереть я,

что должен встретить смерть

под небом, на земле,

то почему не стать мне этой белкой,

вот этой птицей — теми, кто умирает

на ветке дерева, для них родного,

на милых и родных для них побегах,

там, где они находят пропитанье

под небом, на земле?

О вы, орлы! И вы, о ягуары!

Теперь ко мне спокойно подходите,

вершите то, что должно совершиться!

Пусть зубы ваши и кривые когти

со мной покончат сразу!

Ведь я — великий воин, что пришел сюда

от гор своих, родных долин!

Да будут с вами небо и земля,

о вы, орлы! И вы, о ягуары!6

«Воины-орлы и «воины-ягуары» приносят в жертву пленника на алтаре. Торжественным танцем победителей над телом Кече-ачи и заканчивается драма.

Итак, основное содержание произведения сводится к борьбе сына повелителя Рабиналя с представителем знати киче и смертью последнего на жертвенном алтаре.

Чем более мы углубляемся в древность, изучая ее литературные памятники, тем беднее и скучнее кажется современному читателю сюжет произведения. Причин тому по крайней мере две. Во-первых, основным стержнем любого древнего памятника является миф или легенда, а это предполагает уже знание слушателем или читателем основной сюжетной линии. Древний человек наслаждался не столько сюжетом, сколько формой подачи его, обработки, подробностями, чисто поэтическими достоинствами. Современный читатель этого почувствовать уже не может. Во-вторых, мы живем в мире литературы, опирающейся на достижения греко-римского мира и диалектически их развивавшей. В древнеамериканском мире поэтика была иной. Приведем один пример. То, что безусловно покажется нам в тексте «Рабиналь-ачи» скучными повторами для слушателя-индейца как раз и составляло признак высокого поэтического уровня произведения. Ритмические повторения определенных «ключей-формул» давали ему опо­ру, а между ними и развивалась сюжетная линия драмы. И ее развертывание построено тоже по определенным канонам. Они и специфичны, и в то же время характерны для ранних стадий развития литературы во всемирном масштабе. Так, например, интересна очень архаичная форма коммуникации. Она построена по элементарной диалогической схеме: «я говорю тебе» — «ты говоришь мне», но цепкость связей между текстом участников диалога подчеркивается крайне редкой формой. Каждый персонаж начинает с почти буквального повторения речи антагониста, причем в самых напряженных по действию сценах. Эти особенности, во-первых, напоминают характерные признаки эпоса, во-вторых, используя термин А. Н. Веселовского, говорят об амебейности первоначального зерна рассматриваемого произведения.

Несмотря на то что Кече-ачи обрисован в произведении смелым и благородным человеком, все симпатии автора на стороне его противников — рабинальцев. Именно воин-киче и по своей значимости в пьесе, и по яркости обрисовки характера, с нашей точки зрения, является в большей степени героем произведения, чем Рабиналь-ачи. Поэтому название драмы, данное ей Брассером де Бурбуром, не очень удачно. Ее следовало бы скорее назвать «Пленник Рабиналя».

Уже по прорабинальской ориентации произведения, даже если бы список драмы был найден в каком-нибудь другом гватемальском селении, можно было бы бесспорно установить, что место возникновения пьесы — Рабиналь. Можно подумать, что рабинальцы знали и помнили историческое событие, легшее в основу данного драматического произведения. Об этом же говорят и слова Бартоло Сиса в его вступлении к «Рабиналь-ачи». Логично предположить, что в память этого события и был учрежден торжественный обряд-танец, обросший впоследствии текстом и превратившийся в ту драму, которая дошла до нас. О первоначально сакраль­ном характере этого обрядового танца убедительно свидетельствуют слова одного жителя Рабиналя, который, отвечая в 30-х гг. текущего века на вопрос немецкого исследователя Ф. Термера, почему больше не исполняется «Рабиналь-ачи», сказал, что индейская община воздерживается теперь от этого, так как после каждого исполнения один из танцоров должен умереть.7 Если мы вспомним, что драма заканчивается смертью воина-киче, то вполне можно допустить, что в доиспанское время исполнитель роли Киче-ачи действительно умирал на жертвенном алтаре. На это же косвенно указывают и недавно опубликованные документы инквизиции из этих районов Гватемалы.

Итак, все, кажется, говорит об историчности темы. Можно указать и на исторические события, соответствующие излагаемой в драме ситуации.8 Этому утверждению мешает лишь одно: второстепенное на первый взгляд действующее (вернее сказать, бездействующее) лицо — невеста Рабиналя-ачи. В самом деле, какова ее роль в драме? По желанию пленного она танцует с ним, и только. Непонятны и причины, по которым хозяева положения удовлетворяют столь дерзкое пожелание Кече-ачи. И только внимательное изучение имени царевны помогает понять ее первоначальную сущность и по-иному подойти к истокам этой драмы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: