и литературоведческих интерпретаций. 2 страница

Иностранные интерпретаторы, оценивая горьковские пьесы, отмечали также с одной стороны, их тенденциозность, с другой, восхищались "жизненностью" созданных образов и особым пафосом. "Все мы были напряжены до глубины души..." ("Tagliche Rundchau"). "Эти сцены (...) проникнуты потрясающим трагизмом". ("Magdeburg Zeit"). [50] Диллон (если верить русским издателям) также охарактеризовал персонажей Горького как "создание поразительной силы". [51] Пауль Гольдман удивлялся: "Каждое действующее лицо проходит перед зрителем, как живое". [52] Российские критики в оценке изображения Горьким характеров своих персонажей были менее единодушны. Автор "Одесских новостей" писал, например, что действующие лица тех же "Мещан" "не живут и в воображении их творца". Как бы возражая ему, рецензент "Курьера" утверждал: "Вся жизнь ее [пьесы "Мещане"] - в характерах и в диалоге". И тут же и тот и другой критик замечают, что "в пьесе Горького - слишком мало движения", что она "не дышит, не движется". [53] Все это только усиливало восприятие ранних пьес Горького как близких жанру памфлета.

Однако тот же Соловьев-Андреевич, превознесший "умный, красивый, пожалуй, немного мечтательный эпикуреизм" в образах Нила, а также Поли, Елены и других "новых людей", в то же время замечает, что фигуры последних "несколько шаблонны и слишком уж много говорят о своей жизнерадостности, чтобы быть совсем живыми". [54] Сомнения в художественном совершенстве "новых людей" высказывали и другие приветствовавшие их появление, рецензенты. Напротив, критиковавшие Горького и его пьесу принимали за аксиому адекватность созданного писателем образа его замыслу, не высказывавшие сомнений на этот счет, изъяны искали в самом герое, в его характере и мироотношении. Другие замечали: "Нас хотели уверить, будто Нил из "Мещан" для Горького нормальный человек. (...) Нил не был бы тогда у Горького таким тупицей. По-моему, всех этих Артемов, Нилов и Гордеевых надо брать, как они даются, cum grano salis ["С умом, с иронией" (лат.)]". [55] Споря уже тогда с убеждением в политической ориентированности образа Нила, другой рецензент убежденно писал: "Не ищите у Нила каких-нибудь общественных идеалов, кроме стремления инстинктивного к жизни, к личному счастью". [56]

Своеобразный синтез этих двух взглядов можно обнаружить в статье критика А.Яроцкого "Об одном из типов, выведенных Горьким". По мнению Яроцкого, "мещанство кладет свое клеймо не только на отрицательных своих представителей, но и на положительных. (...) Наиболее сильные и одаренные члены "мещанского царства" (...) будут обогащаться знаниями, усваивать себе новые взгляды, но самая сущность их, психологическая их организация не сможет перемениться так скоро. Это будут те же грубые, элементарные люди, обогатившиеся знаниями и с симпатичными убеждениями". [57] В этом смысле Нил оказывается сродни... Петру. Только Петр, "прожив уже в среде, чужой мещанскому строю жизни его семьи", не приобрел тех симпатичных убеждений, что есть у Нила. Герой-пролетарий в действительности "силен только на столько, сколько нужно, чтобы устроить свою жизнь". [58] Помочь окружающим, "бьющихся в тисках тяжело сложившейся жизни", он совершенно бессилен. Впрочем, у него и нет ни малейшего желания помочь им. Выходит, заключает критик, Нил "производит впечатление человека-машины не потому, что он грубо нарисован, а потому что действительно в жизни встречаются такие упрощенные организации". [59]

В конечном итоге естественным продолжением господства "реалистического" типа истолкования ранней драматургии Горького в начале столетия можно считать резко активизировавшие начиная с 1906 г. разговоры об упадке горьковского таланта, о "конце Горького". Их можно увязать исключительно с новыми произведениями Горького того времени (он пишет достаточно противоречивые и, в общем-то, действительно не вполне художественные эссе "Человек" и т.д.) Однако утверждавшие "конец Горького" интерпретаторы достаточно часто в этот период включали в список свидетельствующих об этом произведений и первые драмы Буревестника. Критиковались и отвергались (нередко с порога) не только новые произведения Горького, но и те, что, казалось, уже были проверены временем.

В статье "О реалистах" (1907) поэт Александр Блок утверждает: "Убедиться в том, что Горький потерял прежнюю силу, - очень нетрудно". [60] В другой статье "О драме", написанной в том же году, поэт категорично заявляет: "Решительно, Горький - не драматург; у него бывают прекрасные отдельные сцены, бывает живой диалог и замечательные характеры; но того, что нужно именно для драмы, у Горького нет; в драме он почти всегда теряет свой пафос". [61] Д.Философов публикует статьи "Конец Горького" (Русская мысль, 1907, апрель) и "Разложение материализма" (Товарищ, 1907, №226). "Кончился ли Горький?" - вопрошал в ответ Горнфельд. (Товарищ, 1907, №252) Зигфрид писал, что горьковские "Дачники" - новое падение и новое недоразумение. Еще одна такая вещь, как "На дне", "Человек" или эти "Дачники" и от всего Горького останется, пожалуй, лишь одно большое недоразумение". [62] ""Варвары" свидетельствуют о полном оскудении таланта". [63] Д.Философов: "Две вещи погубили писателя Горького: успех и наивный, непродуманный социализм". [64] "Как художественное произведение, "Дачники" М.Горького просто не существуют. Они вне литературы". [65]

Выше уже было замечено, что далеко не всегда истолкование драматургии Горького с "реалистических" позиций означало, что сам критик занимал ту же. О "конце Горького" в дни революционного спада писали, действительно, либо критики-"реалисты", либо защитники символистских тенденций в искусстве, однако Горького относившие к реалистам. Для последних "упадок" горьковского таланта явился прямым следствием бесперспективности всего реалистического (а точнее - натуралистического) направления в русской литературе в тот период. Любопытно замечание Александра Блока, заметившего, что "в драме он [Горький] почти всегда теряет свой пафос". [66] Тема "героя" - "всегда безродного, сильного и отчаянного человека, как будто без роду без племени" в драме вдруг лишалась ореола, присущего ей в романтических рассказах того же автора. Тогда как Андрей Белый, более благосклонный в те годы к Горькому и считавший его нахождение в стане "реалистов" почти случайным, заявлял: "Некоторые страницы "Исповеди" Горького насквозь импрессионистичны. Следовательно, оставаться реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве - более или менее реально" (выделено автором - Л.Н.). [67]

В конечном итоге выясняется, что "реалистическая" тенденция истолкования первых пьес Горького в 1900-е гг. все же оказалась господствующей. Именно она утвердила понимание драматургии Горького как публицистической прежде всего, что значительно нивелировало возникшее уже тогда представление о сильном философском начале пьес Горького и "символистском" начале его пьес. Пожалуй, одной из самых важных не только в контексте данной работы, но и вообще в горьковедении, - проблема авторской позиции. Как было показано выше, многие критики, с одной стороны, твердо верили в прозрачность авторской позиции в произведении, с другой, их раздражало стремление автора ее "завуалировать". Разрешить данный парадокс, на мой взгляд, можно двумя путями:

- отказавшись от идеи прозрачности авторской позиции;

- отказавшись от идеи определенности авторской позиции, по меньшей мере если не в ее замысле, то в исполнении.

И тот, и другой путь были пройдены отечественным горьковедением и театром. И начало было положено, как представляется автору диссертации, рядом работ, созданных в те же 1900-е гг., из которых особое внимание обращают на себя два труда, посвященные наиболее известной пьесе Горького раннего периода - "На дне".

Первая из обозреваемых работ - книга самарского журналиста Треплева (А.А.Смирнова) "Факт и возможность: Этюд о Горьком" (1904) - может служить ярким примером "этико-психологического" подхода к произведениям Горького.

Треплев определяет "На дне" как "философскую драму" "с глубоким символическим содержанием", способным "заслонить сторону бытовую: так густо пьеса насыщена идеями, представленными в живых образах". [68] Драматический взгляд на пьесу основан на анализе характеров действующих лиц. [69] Однако важнейшее значение приобретает мировоззрение каждого персонажа. Именно оно есть объект пристального внимания художника.

"Упадок духа", который настигает, например, Клеща, обусловлен не столько конкретной социально-бытовой обстановкой, сколько мировоззрением слесаря. Драма любого героя "на дне" обусловлена не социальными обстоятельствами, а его жизненной позицией, отягощенной "наличными фактами", не наполненной верой. Неудивительно, что наибольшее неприятие у Треплева вызывает "заправский философ безнадежности" Бубнов. [70] И, напротив, критик приветствует Сатина, который "считает факт иллюзорным, ложью из лжей", [71] а из своего скептицизма "ухитряется" вывести свойственную ему "легкость" духа. [72]

В конце концов не столько противостояние различных мировоззрений, жизненных "философий" становится предметом рассмотрения конфликта, а столкновение реального и сущего, действительности и веры, существующего и представляемого, настоящего и желаемого, факта и возможности. Развиться этому конфликту в пьесе помогает Лука, чей образ, в представлении Треплева, есть "символ мысли, окрыленной верою". "Старик дует на те места, где тлеет жизнь" (выделено автором - Л.Н.) [73] и таким образом обращает Сатина из своего идейного противника в "самого способного ученика", пробудив в его душе веру в будущее. Странник "обращается не к внешней, посторонней для них помощи, а к внутренним силам, потенциально таящимся в самих людях". [74] Финал пьесы знаменует идейную победу Луки.

Другая работа - статья критика и поэта-младосимволиста Иннокентия Анненского "Драма на дне" (1905) - появляется в разгар полемики о "конце Горького", однако автор ее даже и не помышляет замечать у Горького какие-либо признаки упадка таланта. Напротив, его статья проникнута чувством особого расположения к автору.

По мнению Анненского, Горький, сохраняя полную иллюзию достоверности изображаемого, в то же время не придает этому принципу достоверности сколько-нибудь весомого значения. Здесь Анненский солидарен с Треплевым. Но в своем стремлении вывести пьесу Горького за рамки ее социально-бытового истолкования он идет дальше автора книги "Факт и возможность", заявляя: "После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. (...) Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора "Подростка", который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией". [75] Именно поэтому критик заявляет сразу, что постановки Московского Художественного театра (о котором уже тогда утвердилась слава как об одном из самых "реалистических" театров, стремящейся к максимальной достоверности сценического изображения) он не видел, а судит пьесу исключительно по тексту, напечатанному в одном из сборников журнала "Знание".

Уже в начале статьи Анненский заявляет, что "На дне" - настоящая драма, только не совсем обычная, и Горький более скромно, чем правильно, назвал ее сценами. Перед нами развертывается нечто цельное и строго объединенное мыслью и настроением поэта" (выделено автором - Л.Н.). [76] Далее критик вводит "На дне" в рамки жанра трагедии.

Особое значение здесь приобретает понимание критиком пространственно-временных характеристик драмы. Критик утверждает наличие в пьесе трех главных элементов - "силы судьбы", "души бывшего человека" и "человека иного порядка". "Дно" Анненский понимает как образ "старинной судьбы" - той самой, что "когда-то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону". [77] "Дно" - тот самый "элемент трагедии", судьба, рок, с которым не хочет мириться "душа бывшего человека" - Клеща, Насти, Пепла и других. Появление Луки - "человека иного порядка" - вызывает болезненное для "бывших людей" столкновение с правдой "дна"... Обращение к образам античной литературы придает художественному времени "На дне" безграничной Вечности, трактовка образа "дна" расширяет его до образа-символа всего мира. Место действия пьесы, которое в большинстве случаев воспринималось тогда не более как бытовая подробность, в редких случаях - метафора, возводится Анненским в ранг символа. "Дно" становится образом-символом той силы, что гнетет ночлежников, в сущности, равноправным участником конфликта, действующим лицом пьесы. Как показывает дальнейшая судьба горьковской драмы, от понимания образа "дна" во многом зависело, как будет истолкована пьеса в целом.

Столкновение "бывших людей" с судьбой завершается победой судьбы - она берет свое, "мстя бывшему человеку за бунт". [78] "Философия Сатина" заключает в себе волнующий вопрос, но "не подвигает нас ни на шаг в разрешении мучительной проблемы совести". [79]

Таким образом все элементы трагедии как будто сохранены в понимании Анненского.

И все же Анненский не решается прямо утверждать, что "На дне" - трагедия. Более того, сквозящая в каждой строке статьи ирония убивает трагический пафос и заставляет соответствующе воспринимать персонажей пьесы и ход действия. С иронией Анненский заявляет, что Актер "носится со своим алкоголизмом, как с патентом на общественное внимание" [80]. Ниже замечает: "Чем бы, скажите, и была наша жизнь, жизнь самых мирных филистеров, если бы время от времени разные Луки не врали нам про праведную землю и не будоражили нас вопросами, пускай самыми безнадежными". [81]

Казалось бы, другой случай такого восприятия "На дне" - трагииронического - найти в отечественном горьковедении сложно. Между тем, еще раньше один из малоизвестных ныне рецензентов заметил, что в этой пьесе "драма вплотную стирается с комедией. Смерть стирается попойкой. Мрачное раздумье поглощается философской болтовней". (Выделено мной - Л.Н.) [82] Вспомним цитировавшегося уже выше Стародума, усмотревшего в образе Луки "пародию" на Акима Л.Толстого. Нечасто, но все же в высказываниях разных критиков проскальзывало уже тогда удивление невозможностью отнести раннюю драматургию Горького ни к трагедии, ни к драме, ни к трагедии. Разделив "ровненько и симметрично, как по линеечке"", все горьковское "мироздание на Ужей и Соколов", [83] в полной уверенности, что так поступил сам Горький, критики не сразу поняли его пьесы. В следующих драмах - "Дети солнца" и "Варвары" - его драматургические новации вызвали уже самые противоречивые оценки и суждения. (Первой из них, кстати, сам Горький сначала дал определение "трагикомедия". [84]) Е.Аничков считал, что "Дети солнца" замышлялись как "шутка, фарс", как "пьеса-шарж", однако замысел этот не удался Горькому, и его обличающий, сатирический смех превратился в "смех скептика". [85] О следующей пьесе - "Варвары" - Антон Левый заметил: "Нельзя не смеяться над уездной "фауной", но рассмотреть за ее карикатурными образчиками глубокую, и я бы сказал чистую трагедию - это бесконечно поучительно". (Выделено мной - Л.Н.) [86]

Тенденция понимания драматургии Горького как сложного сочетания трагического и комического начал отнюдь не скоро получила развитие. Обращает внимание, что вновь проблема эта стала актуальной для советской научно-критической мысли только в 60-70-е гг., когда на смену доминировавшему в прежние десятилетия "реалистическому" направлению пришло "этико-психологическое".

***

Общественно-политическая ситуация - теперь это очевидно - постоянно вмешивалась в судьбу горьковского творчества. В первые десятилетия она способствовала формированию стереотипного восприятия Горького-художника как писателя-публициста, из всех жанров предпочитающего памфлет. Начавшиеся вскоре в России политические катаклизмы вовсе оттеснили на какое-то время литературу и критику о Буревестнике Революции и будущем "основоположнике социалистического реализма" в сторону. Сложные отношения Горького с большевиками в 1917-1918 гг. (период "Несвоевременных мыслей") и последующие его метания также не поспособствовали активизации внимания литературной общественности к персоне живого классика в 1920-х гг., в конце концов покинувшего страну на несколько лет. Многое, возможно, просто исчезло в огне гражданской войны либо просто не было издано по причине отсутствия технических и финансовых возможностей.

Ситуация начала радикально меняться во второй половине 20-х гг., когда государственной машиной была инициирована кампания по активному внедрению образа Горького как ортодоксального революционера и отца полумифического искусства "соцреализма" в общественное сознание. Сам Горький, оказавшийся к тому времени отвергнутым как русской эмиграцией, конфликтовавший и с теми, кто остался в России, и с начиная интеллигентскими кругами за границей, судя по всему сам немало поспособствовал формированию такого отношения к себе в России и за рубежом.

Все окончательно решилось в 1932 году. "Как по сигналу (почему "как"? именно по сигналу!), - пишет А.Ваксберг, - повсеместно начались праздничные мероприятия. Каждый день газеты сообщали о собраниях, митингах, конференциях и прочих массовых действах, посвященных радостному для всей страны событию [40-летию творческой деятельности Горького, что было приурочено к опубликованию его первого рассказа "Макар Чудра" - Л.Н.]. (...) Было решено создать в Москве литературный институт имени Горького. (...) Наконец, его имя было присвоено лучшему драматическому театру страны - Московскому Художественному. Театру Антона Чехова!.. (...) Именем Горького окрестили Большой драматический театр в Ленинграде, в создании которого принимал участие Александр Блок. (...) Имя Горького получил Кронверкский проспект в Ленинграде. В течение нескольких дней улицы его имени появились во всех городах страны - больших и малых. Даже в крохотных деревнях, где вообще не было никаких улиц, срочно находили какой-нибудь "объект", который можно было окрестить на общий манер, чтобы не отстать от других и продемонстрировать верность "партийной линии", и т.д. [87] Тогда же началась работа по организации Союза писателей, в председатели которого назначили для "избрания" автора "На дне" и "Матери". Со смертью Горького в 1936 году политические приоритеты, казалось бы, должны были отойти в прошлое, потерять свою актуальность. Однако этого не произошло. Уже к весне 1937 года стало известно, что в Москве состоится приуроченный к годовщине смерти Горького театральный фестиваль с участием московских и нескольких периферийных театров. Сразу после смерти писателя Всероссийским Театральным Обществом был создан Кабинет Горького, поставивший своей задачей "исследование горьковской драматургии и театра" и "популяризацию горьковского творчества среди деятелей советской сцены". [88] 18 июня 1937 года ВТО проводит конференцию "Горький и театр". Спустя год по ее материалам был выпущен сборник статей. Сразу же после кончины писателя объявлен фестиваль театральных постановок по пьесам Горького, состоявшийся в Москве в 1938 году. В 1940-1948 гг. в серии "Библиотека театра Горького" вышел ряд сборников, посвященных его пьесам. Изучение творчества Горького становилось не просто актуальной научной проблемой, но - задачей государственной важности. Фактически всего за несколько лет Горький был превращен в культовую фигуру советской литературы.

Именно в этот период формируется советский миф о Горьком и его творчестве. И в эти же годы возобладала предельно "реалистическая" (хотя и приправленная героическим или романтическим пафосом) и предельно политизированная точка зрения на горьковскую драматургию, которая определяла во многом развитие горьковедения на протяжении трех советских десятилетий - 1930-50-х гг.

"Дать впечатление естественно текущей жизни, характерной во всех своих проявлениях и как бы не организуемой автором", - такую задачу, по мнению С.Балухатого, ставил перед собой Горький, приступая к написанию "Мещан". Отсюда, по его мнению, и "ослабление сюжетной линии", и "общий повествовательно-реалистический композиционный рисунок пьесы", "обогащенный сложной работой автора над реалистическими и психологическими действиями, проходящими по всем частям пьесы" (здесь и далее выделено мной - Л.Н.). [89] Балухатый отмечает также особую "психолого-натуралистическую стилистику" пьесы "Мещане", находящую свое выражение в отсутствии сложного сюжета со связными драматически обусловленными событиями, принцип "разорванной" композиции, "детальную разработку бытового уклада в плане натуралистическом", "психологическую нюансировку характеров". [90]

Такая интерпретация первой пьесы "Мещане" представляла ее как социально-бытовую пьесу, по своим характеристикам очень близкую пьесам Чехова, который, по известному выражению Горького из писем к автору "Дяди Вани" в своей творческой манере "убивал реализм", подразумевая высокую степень художественного правдоподобия у Чехова. Об этом прямо писал и Б.Михайловский: "В своих ранних пьесах Горький использует некоторые достижения чеховской драматургии: он отказывается от необыкновенных ситуаций, интриги, эффектного действия, от мелодраматических элементов; драмы и конфликты его героев зреют, а подчас и разрешаются в повседневном течении жизни. Но Горький стремится четко отразить социальную расстановку сил, дифференцирует, группирует персонажи вокруг определенных идеологических платформ". [91] Однако в дальнейшем анализе чеховская "объективность" быстро терялась, - как правило, в тот момент, когда понятие "реальность" суживалось до "социальной реальности". Е.Тагер писал, что "самые заглавия" горьковских пьес указывали на "определенные пласты общественной жизни", "целые социальные миры с их характерными бытовыми, психологическими и идейными особенностями вставали как объект сценического воплощения". [92]

Пьесы Горького вновь, как и в начале столетия, превращались в драматизированные социально-политические памфлеты. "Пьесой "На дне" - беспощадной картиной быта деклассированных элементов, являющейся изнанкой современного буржуазного строя, - Горький утверждал мысль о необходимости решительного обновления этого строя во имя свободного человека". [93] "Последовательная реалистичность в обрисовке всех характеров и политическое заострение всех философских проблем - вот главные особенности горьковской философской драмы, определяющие всю ее структуру". (Выделено мной - Л.Н.) [94] И.Нович, автор монографии "М.Горький в эпоху первой русской революции" убежденно писал, что "уходя с горьковского спектакля, зрители уносили с собой ощущение ужаса "дна", а многие и стремление бороться с этим ужасом". [95] Социально-политическое значение придавалось многим поступкам и действия персонажей: "Нелюбовь босяков к труду Горький справедливо трактует не столько с точки зрения психологии и морали, сколько с точки зрения неспособности "бывших людей" к борьбе за свободу". [96]

С укреплением тоталитарных основ советского государства [97] тенденция представлять все творчество Горького как творчески наследующее и развивающее традиции критического реализма XIX века усиливается до такой степени, что даже такие художественные приемы, как метафора или символ, звучат кощунственно по отношению к горьковской драматургии. Художественное новаторство обнаруживалось в том, что писатель вывел на театральные подмостки пролетариат. (Имелся в виду машинист Нил в "Мещанах".) Над всем довлел реализм. По словам Б.Бялика, "Горький создал совершенно новый тип философской драмы, лишенный не только всяких символов в декадентском понимании этого слова, но и всякого аллегоризма, свойственного, например, философской драме Ибсена". [98]

Характерно, что вновь, как и в 1900-е гг., возникают концепции об особой роли настроения в системе конфликтов горьковской драматургии. "Герои пьесы "Мещане", находящиеся во враждебных социально-политических лагерях, противопоставлены друг другу и в общем отношении к жизни, в их философии. Пессимизму, скепсису, мрачной настроенности Бессеменовых противоположны оптимизм, жизнерадостность, вера в жизнь Нила, Поли, Елены, Цветаевой, Шишкина", - пишет Б.Михайловский, как будто повторяя Е.Соловьева-Андреевича. [99] Очевидно, настроение было как бы призвано "оживить" горьковскую драму, "утопленную" в догматической идеологии.

Итог такого подхода к драматургии Горького печален. В 40-е гг. интерес к творчеству Горького приобретает ритуальный характер. Хотя многие критики постоянно писали о "философском споре" как стержне пьесы, массовый зритель и читатель все больше убеждался в том, что всякая пьеса Горького - это уже не более чем историческая бытовая картинка, почти физиологический очерк в форме драмы или в жанре "идейной драмы" в том виде, которую Бентли считает необходимым более точно называть демагогической. [100] Вся ценность Горького сводилась к точности отображения социально-исторической действительности тех лет.

И, тем не менее, в те же 30-50-е гг. создаются работы, не только шедшие вразрез с "основной линией", но подготовившие почву для нового понимания ранней драматургии Максима Горького.

***

50-е годы можно назвать переломными в осмыслении горьковской драматургии. С одной стороны, еще сильны позиции официального горьковедения, утверждающего "реалистические" принципы истолкования драматургии Горького. С другой, происходившие в истории СССР события: репрессии 30-40-х или победа в Великой Отечественной войне, изменившая самосознание советского человека, - не могли не повлиять на некоторые выводы исследователей, на ход их рассуждений, наблюдения над поэтикой и проблематикой горьковских пьес. Некоторое послабление давления официальной идеологии после войны, потом смерть Сталина, ХХ съезд КПСС дали возможность актуализироваться дискуссиям о "символической" составляющей драматургии Горького, о глубокой философичности его пьес.

Еще в статье 1949 года "Чехов и Горький", определяя разницу между творчеством двух драматургов, Е.Тагер писал, что "в основе пьес Горького лежит" отнюдь не "естественное течение жизни", в ходе которой зреют драмы и конфликты, а - "философема", узел которой завязан в плоскости не личных, а идеологических отношений". [101] "Отношение к миру, выраженное в чувстве, в переживании героя, обычное у Чехова, обогащалось у Горького отношением к миру, переданным в мысли. Поэтому, если диалог чеховских героев исключительно богат психологическим подтекстом, то горьковский диалог, сохраняя остро психологическую выразительность, подчеркнуто афористичен, философичен", что и является "ключом к "жанрово-композиционному построению драматургии Горького". [102] Таким образом, если драма Чехова - это "социально-психологическая драма", то драма Горького "социально-философская" (здесь и далее выделено автором - Л.Н.). [103]

Сходную позицию занял Б.Зингерман, опубликовавший в 1957 году в журнале "Театр" статью "Школа Горького". В ней он, с одной стороны, утверждал органическое сочетание в структуре горьковской драмы реалистического (или даже натуралистического) и философского или "символического" начал, актуализировав таким образом споры о "натуралистичности" и "символичности" первых пьес Горького в начале столетия: "Пролистав первые страницы "Варваров", можно подумать, что пьесу написал усердный последователь Островского". [104] Однако это обманчивое бытоподобие. "Горький с его кажущейся неуклюжестью в построении сюжета был артистически точен и изящно экономен, расставляя персонажей так, чтобы они неминуемо и естественно должны были вступить в ожесточенную идейную схватку". В действительности "в жалкой костылевской ночлежке потрясенные зрители Художественного театра увидели форум, на котором решаются исторические судьбы России, а не объект приложения филантропического сострадания". [105] Цель, которую ставил перед собой писатель, - вовлечь зрителя в процесс осознания поднятых проблем и поиски их решения: "Горький пришел в театр с сознанием общественной потребности в активном искусстве, которое бы поднималось до символа. Новый, впервые принесенный на сцену жизненный материал он стремился осмыслить в широких и смелых обобщениях, которые бы будоражили сознание зрителей". (Выделено мной - Л.Н.) [106]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: