и литературоведческих интерпретаций. 5 страница

Сам Станиславский действительно был не в восторге от Нила. И просьбу Горького он удовлетворил частично - отдал Нила Судьбинину. На этом исполнение желаний автора было завершено. Ежегодник МХАТ 1944 года цитировал слова Станиславского: "сохранив черточки своего быта, Нил в то же время умен, многое знает, многое читал, он силен и убежден". [13] Однако это мнение уже (как и его оценка Нила в книге "Моя жизнь в искусстве") было скорректировано, сформировано под давлением новых исторических обстоятельств. В действительности Станиславский и Судьбинин во многом сошлись в оценке Нила, который на сцене оказался отнюдь не героической личностью, окруженный романтическим ореолом, а, в общем-то, весьма непривлекательным "бытовым" типом. Как писал позже Юзовский, "первый Нил", появившийся в театре и возглавивший собою целую "плеяду" Нилов на русской, в том числе и на советской сцене, немало повредил горьковскому Нилу". [14]

По Горькому, Нил "всегда спокоен, жесты его округлы, не резки, - а грациозны, ибо в каждый из них он влагает силы, по инстинкту, не больше и не меньше того, сколько следует. (...) Его возмущение, его гнев, все в нем - здорово, крепко". [15] Нил - Судьбинин не только входил в горницу в грязных сапогах, согласно горьковским ремаркам, но и ел чавкая. Этот Нил был грубым, неотесанным, хамоватым машинистом, которому не было никакого дела до окружающих его людей, "страшным человеком", как писали после премьеры газеты. [16] "Если г.Судьбинин хотел выставить Нила в отталкивающем виде бессердечного "мерзавца", он достиг своей цели", - писал рецензент "Русских ведомостей". [17] "Всякое слово Нила - самодовольство физически сильного животного". [18] Николай Эфрос отмечал, что "силе Нила не хватало одухотворенности. Она (...) слишком грубая, черноземная". [19]

В целом впечатления от постановки были не слишком противоречивы. Наряду с вышеприведенными характеристиками встречались и восторженные панегирики автору и его герою. Некоторые рецензенты писали: "Со сцены все время раздается торжествующая песня жизни". [20] Но это был, скорее, реверанс в сторону автора и его публицистики, желание услышать в пьесе только то, что хотелось услышать, нежели оценка собственно спектакля. И даже приветствовавшие появление горьковского Нила неожиданно задумывались: "А ведь, вероятно, будущее Нила не сулит нам особенно резкого различия уклада от жизни Бессеменовых: женится он на Поле, заживут они мирком да ладком (...) они тоже, вероятно, "переставят мебель"... [21]

Выходит, герой первой же горьковской драмы, герой, которого называли голосом автора, его глашатаем в действительности оказывался совсем не героической личностью. И не случайно, чтобы как-то объяснить эту негероичность тому же Юзовскому пришлось заметить, что Нил (как и Сатин в "На дне") - образы несовершенные у Горького. И Чехов, как видно из цитированных писем, опасался за Нила и восприятие его публикой.

Если Нил сплошь и рядом вызывал нарекания публики и критиков, то Петр и Татьяна, напротив, взывали в спектакле МХТ к сочувствию, более того - именно они были выдвинуты Станиславским в центр постановки.

О сыне Бессеменова Горький писал: "В пьесе он - несчастный парнишка, после, в жизни, будет жалким жуликом, дешевеньким адвокатишкой, без таланта, гласным думы, из тех, которые первыми предлагают послать благодарственную телеграмму министру внутренних дел по тому поводу, что господин городской голова благополучно излечился от завалов в кишках". О Татьяне: "Очень несчастна. Возбуждает, однако, не столько жалость и участие к ней, сколько... что-то другое, еще менее ценное". [22] Станиславский же на репетициях утверждал прямо противоположное. Артистам он советовал: "Петра и Татьяну надо играть очень мягко. Не напирать. Стараться быть приятным по внешности и очень мягким, почти безвольным. Больше страдать, чем нервиться, позаботиться о приятном гриме". [23] Петр виделся Станиславскому чем-то сродни царю Федору - главному герою поставленной в 1898 году исторической драмы А.К.Толстого "Царь Федор Иоанович".

Акцент на страданиях был сделан при разработке сценических версий многих других персонажей пьесы. Перчихин - откровенный хитрец у Горького, едкий и занудный старик (не случайно автор наградил его такой "острой" фамилией) - у артиста А.Артема превращался в трогательного чудака, "дитя природы" и "большого поэта". Страдальцами предстали и старики Бессеменовы. В то же время практически каждый персонаж пьесы в той или иной мере оказывался мещанином не только по своей принадлежности к этому сословию, но и по образу жизни и типу мышления. Например, Елена, которая должна была, по мнению и постановщиков и критиков, стать "лучом света" в царстве мещанства, у О.Книппер сама "была наделена многими чертами "мещаночки" - с наивным "шиком" курила она свои тоненькие папироски, грубовато кокетничала с Тетеревом, с какой-то смешливой настойчивостью заигрывала с Петром". [24] Хоть это и не говорило о вульгарности Елены, и сама актриса стремилась подчеркнуть наличие у нее вкуса, тем не менее, по убеждению и самой актрисы, "все поведение, речь Елены обнаруживает в ней не интеллигентку, а симпатичную простенькую мещаночку". [25]

Неудивительно, что в целом "Мещане" в МХТ производили, как писал П.Морозов, "тяжелое отрицательное впечатление". [26]

Все разговоры (которые, как теперь совершенно очевидно, и составляют суть пьесы Горького) по настоянию Станиславского велись как будто между делом. Их смысл не заострялся, режиссер не фокусировал на них внимания. Многочисленные стычки и ссоры, возникавшие в процессе этих разговоров, по мнению Станиславского, не заслуживали того внимания, которое отводил им автор, а потому отнюдь не нарушали будничного, испокон веку заведенного порядка. "Словно ничего не происходит. Словно, и вчера и завтра они будут также отчитывать детей, как сегодня. Устойчивость, размеренность, нерушимая статика царят всюду". [27] Стараясь подчеркнуть будничность, обыденность всего происходящего в "Мещанах", Станиславский в какой-то момент даже подумал о кошке, которая этот мотив мещанской стабильности и нерушимости могла бы подчеркнуть весьма заметно.

По мнению М.Строевой, к подобной интерпретации горьковской пьесы Станиславского подтолкнул совет Чехова "не противополагать" Нила Петру и Татьяне. [28] Совет этот привел, однако, "не к смягчению противоречий, не к смягчению контраста характеров, и не к общечеловеческой жалости, но к историческому эпическому взгляду на события", из-за чего постановка потеряла темп, оказалась затянутой и, в общем, неудачной". [29]

Станиславский действительно стремился показать жизнь, а не борьбу идей. В итоге, по выражению одного из рецензентов, театр "утопил" пьесу в бытовых мелочах, "взглянул на "Мещан" только как на бытовые картинки. Драматическое в пьесе Горького затерялось в этих мелочах, подъем артистов под грузом надуманных черточек, говоров, ужимок, и внимание зрителя было отвлечено в сторону от главного и важного к случайному и любопытному". [30] Горький на сцене МХТ стал напоминать Чехова с его иллюзией полной объективности повествования. Тот же густой быт, неторопливый ритм замедленной жизни, в которой "поступков много, а действия нет". Критики вопрошали: "Где "призывы", где сильные афоризмы? Вы их не слышите за массой мелочей, сутолоки, криков, метанья по сцене и мещанско-волчьей разнузданности". [31] Бытовал анекдот, будто сам Горький, будучи в Москве, смотрел свою пьесу в Художественном театре и по окончании, уходя, сказал: "Вот скучища-то!" [32]

Однако чисто "бытовой" интерпретацию пьесы "Мещане" в МХТ все же назвать было нельзя. Постановщики получили немало упреков от критики за то, что попытались решить одну из сцен - отравления Татьяны - в весьма неожиданном для многих ключе. В эту картину режиссеры ввели несколько дополнительных, не описанных у Горького мизансцен. Например, в этот момент зачем-то из комнаты Татьяны начинали выносить мебель, передвигать сундук, словно ничего и не произошло. Критика возмущалась: "Зачем нужно было сочинять за Горького немую сцену с Петром и намек автора раздувать в карикатурный фортель?" [33] Н.Эфрос считал: "Совершенно карикатурны и доктор, и народная сцена третьего действия". (Выделено мной - Л.Н.) [34]

Характерно, что и Станиславский и Немирович-Данченко спустя много лет в своих мемуарах одинаково не вспомнили каких-либо новых художественных задач, возникших перед ними в связи с постановкой "Мещан", но обратили внимание на проявления общественные. Прохладное отношение публики и критики заставило "художественников" усомниться в верности подходов. Постановку сочли неудачной. Выдержав всего 27 представлений, уже в 1903 году спектакль был снят с репертуара. Но, как ни странно именно в русле их трактовки пьесы ставились многие известные постановки "Мещан" на сценах советского театра. [35]

***

После подавления революции 1905-1907 гг. драматургия Горького становится редкой гостьей на театральных подмостках. Явление это как будто легко объяснимо - в годы спада революционных настроений многие афоризмы Нила звучали бы как насмешка. Однако и пореволюционные годы не принесли интересных постановок "Мещан", хотя именно эта пьеса вместе с драмой "На дне" значилась в рекомендательных репертуарных списках тех лет, составленных Театральным отделом (Тео) Наркомпроса. Свою роль сыграло, конечно, и приобщение к "высокому искусству" огромной массы безграмотных россиян, часто подходивших к произведениям с позиций "наивного читателя".

В целом в 20-30-е гг., "Мещане" ставились, как правило, в острокомедийной форме. Как писал в 30-х гг. критик С.Дрейден, "в сегодняшнем зрительном зале, смотрящем "Мещан", не умолкает смех. (...) Трагедия Бессеменова оборачивается в глазах советского зрителя комедией". [36] Сразу после октябрьской революции 1917 года "Мещане" были поставлены татарской драматической группой "Сайар" в Большом театре в Казани. Исход столкновений мещан и "новых людей" здесь был очевиден, в буквальном смысле зрим уже при выходе персонажей на сцену: "Могучий бас, гордый взгляд Нила - З.Султанова как бы уничтожал собой тщедушную и крикливую фигуру Бессеменова - Кариева". [37]

В более поздних постановках Нил и Бессеменов могли выглядеть уже равносильными противниками, но они по-прежнему понимались как непримиримые враги - революционер и мещанин. Начало одного из спектаклей 1930-х годов представляло "запертый на все затворы и засовы фасад дома с воротами, над которым висела вывеска "Дом мещанина В.В.Бессеменова", а рядом дощечка - "Застраховано", - это начало было как бы символом неприступной крепости, бастиона мещанства, которое предстояло в спектакле штурмовать Нилу и Тетереву". [38] О другой постановке П.Марков писал: "Театр Красной Армии и его режиссер [Е.С.Телешова - Л.Н.] ясно и верно почувствовали комедийный характер пьесы Горького. (...) Они отнеслись к семейству Бессеменова не как к грозной силе, встающей на охрану отжитых взглядов, а как к лишним, вредящим жизни, путающимся между ног людям, страдания которых, несмотря на всю их искренность, - мнимые страдания и любовь которых - ненужная любовь". [39]

Одной из наиболее образцовых с точки зрения официальных кругов в то время считалась постановка театра ЛОСПС (1937). Д.Золотницкий писал о ней: "Театр ЛОCПС шел путем углубления идей и образов пьесы. Он выделял ее утверждающее начало, действенную силу ее призывов, ее романтическую устремленность к будущему". [40] Петр - М.К.Екатерининский - неврастеник, напевал "Вихри враждебные", а минуту спустя назидательная нотка, проскользнув будто невзначай, патетический жест невольно выдавали в нем те прокурорские задатки. А.Кузнецов играл Нила прямодушным и жизнелюбивым парнем, который стыдливо избегал бесцельных споров и, поглощенный впечатлениями дня, еще не смывший с лица паровозную копоть, миролюбиво огрызался, коротко отшучивался, когда Бессеменов пытался его поучать или хотя бы понять. Правда, задетый за живое, Нил первый переходил в нападение со всей горячностью борца.

Немалый интерес и даже сочувствие публики вызвал Бессеменов - С.Каюков, в образе которого "тоскливое непонимание происходящего, оскорбленная властность и тревога за неудачливых детей - все сливалось в тяжелую, злую обиду на жизнь". [41] Актер сочных комедийных красок, Каюков расходовал их с выразительной сдержанностью. Ход мрачных, неповоротливых мыслей ленивого ума, недоумение отца и испуг хозяина, угрюмая настороженность и неожиданный петушиный задор - все это содержало серьезное и смешное в их неразложимом единстве и дало повод Золотницкому заговорить о трагикомическомначале горьковской пьесы именно в связи с образом семейства Бессеменовых. "Люди без будущего, "без семени", они не были только трагичны или только забавны: горьковское понимание трагикомического относилось прежде всего к ним". [42]

Трагикомический оттенок внес в "Мещан" и И.Ростовцев, чей спектакль, поставленный на сцене Куйбышевского театра драмы, вызвал резко негативную оценку критика С.Дурылина. Режиссер, очевидно, приблизился к пониманию пьесы в гротесковом стиле. "На авансцене в самом центре Ростовцев поставил трюмо, вернее, его остов, раму без зеркала. Всякий персонаж, войдя на сцену, вольно или невольно глядел на себя в зеркало. (...) Режиссер этим эпиграфом хотел перекинуть некий символический мост к эпиграфу "Ревизора" - "Неча на зеркало пенять, коли рожа крива". [43] По свидетельству актера Г.Шебуева, вскоре после премьеры, "приехал известный театровед С.Н.Дурылин. кричал, топал ногами. Потребовал немедленного снятия спектакля с репертуара". [44] Очевидно, гнев критика вызвала и придумка с зеркалом - отсылка к Гоголю, в пьесе которого было только одно положительное лицо - Смех - проецировала и на пьесу Горького мысль о том, что положительных персонажей здесь нет: все - мещане. Как выясняется, для 30-40-х гг. эта мысль не была чем-то исключительным. Одна из самых известных интерпретаций пьесы "Мещане" - режиссером Алексеем Диким - развивала именно такое понимание драмы.

Две постановки Алексея Дикого (1937, 1946):

Гротесковые "вольности"

Алексей Дикий ставил "Мещан" дважды. Впервые - в 1937 году [45] на сцене ленинградского Большого Драматического театра имени А.Горького. Спектакль тогда вызвал резко негативную реакцию со стороны официальных лиц. Постановка была отдана другому режиссеру, многие исполнители заменены. Сам режиссер, занимавший тогда должность художественного руководителя БДТ, оставил театр, вынужденный вскоре вовсе уехать из Ленинграда. Теперь ни для кого не секрет, что он был репрессирован. В 1944 году Дикий вступает в труппу Малого театра в Москве и сразу же объявляет, что намерен ставить здесь Горького и именно "Мещан". [46] Новая постановка показала, что за прошедшие девять лет его концепция пьесы практически не изменилась. Это становится очевидным при сопоставлении вариантов 1937 и 1946 годов. [47] Документы также свидетельствуют о неизменности трактовки пьесы Диким. В его архиве [48] сохранилась статья "Моя работа над Горьким. "Мещане". Датирована она 11 июня 1937 года. В машинописном экземпляре рукой Дикого сделаны карандашные исправления. Вместо слов "Большой драматический театр" написано "Малый театр". Очевидно, спустя десятилетие режиссер действительно настаивал на прежнем истолковании пьесы.

Спектакль 1937 г. в БДТ Д.Золотницкий описывал как "украшенный унылыми, тусклыми, безрадостными тонами. (...) Нил был одинок, его призывы не встречали отзвука, ибо даже Поля, даже Цветаева и Шишкин были осмеяны в спектакле. (...) Тень, наведенная на "ниловцев", падала и на самого Нила". [49] Сходно писал о спектакле 1944 г. Малого театра В.Ермилов: "С досадой и изумлением зритель убеждается в том, что постановщик даже и не очень склонен противопоставить оба лагеря один другому". [50] На то же обращал внимание аудитории и П.Марков: "Верха в этом спектакле не существует. Существует один мещанский низ". [51] (И здесь его хочется дополнить - в этом спектакле существовало одно мещанское "дно"!)

Особенное возмущение вызывал Нил. В БДТ Нил - А.Дегтярь произносил речи о свободе, труде, необходимости нового порядка в жизни "между прочим, мимоходом", приправляя кое-где "комическими акцентами". Поля - Л.Студневая предстала "неуклюжей, смешной, неумной девушкой". [52] Медлительная и неповоротливая, она туго соображала, уставясь в собеседника тупым, неподвижным взглядом. В Малом театре Нил - Н.Анненков "рассказывает Бессеменову о преимуществах своего образа жизни над жизнью мещанина. И сколько здесь декламации, сколько чрезмерного пафоса! К чему эти позы, этот пыл, отчего Нил так восторжен, говоря о труде своем...". [53] "Лишенная интеллектуальной сдержанности нота бодрячества, физиологической радости жизни выставлена на первый план. Интересы этого Нила насквозь эгоистичны". [54] Он предстал в спектакле Дикого "грубым, огненно-рыжим здоровяком". [55]

Не лучшим образом были представлены и другие персонажи. Так, Елена (Д.Зеркалова) запоминалась многим как "вдовушка" и "кокетка", пытающаяся "увлечь, точнее, завлечь Петра, то ли по легкомыслию вообще, то ли от скуки, то ли из других менее высоких побуждений, подозрения на которые эта Елена невольно наводила". [56] Татьяна - К. Тарасова ходила по дому "декадентски расслабленной походочкой" девицы, которая "хочет мужчину" и, кроме этого, ничем не интересуется". [57]

Позже историки театра писали, что А.Дикий "беспощадно и подробно исследовал сущность мещанства, многообразие его типов, подчеркивал активность, живучесть, приспособляемость мещанства, которое пускает цепкие корни в людях разных поколений, разного образования". [58] И тот и другой спектакли, казалось, были восприняты в прессе как сатирический памфлет. Сам режиссер давал сходное объяснение своему видению "Мещан": "Пьеса Горького мне представляется как бы пестрым световым спектром: рассматривая отдельную полоску, видишь самостоятельную, иногда даже яркую краску, но в движении все сливается в один тяжелый, больной и неприятный свет мещанства". [59] Однако уже в этом определении про "тяжелый, больной и неприятный свет мещанства" звучит и трагическое истолкование конфликта. Не случайно один из рецензентов спектакля 1946 г. писал: "Поскольку все остальные участники пьесы, включая и Нила, нивелированы и окрашены общим мещанским колоритом, Бессеменов - Ковров, вырываясь из общего разоблачительного сатирического рисунка, вызывает наибольшее сочувствие в первых двух актах, где он с большим тактом дает новый интересный образ, становясь единственным человеком, который среди болтунов и эгоистов стремится осмыслить жизнь". [60]

"Мещане" А.Дикого действительно не были сатирическим памфлетом. Высмеивание здесь вдруг оборачивалось сочувствием, сатира - драмой, комедия - трагедией. В сцене второго акта, где Татьяна узнает, что Нил сделал предложение Поле, зритель наблюдал интересную метаморфозу в облике страдающего философа Тетерева и до сих пор только нывшей Татьяны. Тетерев "уставился на нее [Татьяну], как удав, и наблюдает, изучает ее, как кролика, как воробушка. (...) Она мучается, а он смотрит, как она поведет себя в этом мещанском мире, где все мучаются, травятся. Потом ему даже скучно стало". [61] Режиссер требовал, чтобы в третьем акте Елена - Д. Зеркалова была "все время возбуждена, движения резкие; такая встревоженная пичужка и вдруг неожиданный кусок: "Когда я жила в тюрьме... там было интереснее". (...) Она говорит о тишине взволнованно, а потом упадет, сядет, как маленькая птичка, и начнет вспоминать о прежней жизни. (...) Веселая птаха, а ей худо в этом доме". [62] Или вот Акулина Ивановна. "Села, поджала губы - и на версту не подступишься. Сухая, желчная (...). Вульгарно вступилась за дочь. Вульгарная, бестактная, злая, а детей любит". [63]

Золотницкий предположил, что "облик спектакля Большого драматического сложился скорее в приемах "трагического балагана" (по выражению одного из персонажей "Последних"), с символическими претензиями и гротесковой причудливостью персонажей, с выступающей в каждом слове и на каждом шагу режиссерской указкой А.Д.Дикого". [64] В минуты объяснения Нила и Поли из-за распахнутой дверцы шкафа выглядывал пьяный Тетерев (А.Лариков) - хотя у Горького он вообще в это время на сцене - и деревянной ложкой "лорнировал" влюбленных. "Эх, хорошо жить на свете!" - восклицал Нил. "Хорошо... милый ты мой друг... славный ты мой человек..." - вторила Поля. В зрительном зале стоял неудержимый хохот. В сцене отравления Татьяны в комнату больной проскальзывали маски - не обыватели, не то какие-то инфернальные силы. Их изгоняли, но они злорадно кривлялись в окнах.

Дикий интерпретировал пьесу Горького, используя гротескный принцип типизации. Смещение акцентов в его интерпретации образов горьковских персонажей, предложенной и принятой актерами, принимало совершенно неожиданные комбинации, как это и свойственно гротеску. Гротеск также представляет собой результат смещения плоскостей, столкновения реального с фантастическим, обыденного с необычайным. Гротеск соединяет "чудовищное", "ирреальное" с "красивым", "поэтическим", тем самым высвечивая человеческое существование в трагикомическом ракурсе.

"Гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, "подведению итогов", к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории. Автор гротеска делает это не иначе, как путем предельного заострения, до нарушения причинных связей, иначе говоря, до создания своего, особого, гротескного микромира, который способен вобрать в себя самое существенное из лежащих вне его огромных явлений". [65] Дикий своей постановкой утверждал мысль о том, что истинный конфликт пьесы - внутренний - это конфликт героев, которые чувствуют, что жизнь плоха, что они не смогли ее изменить, но из всех сил пытаются представить, что каждый живет достойно. Поэтому конфликт этот одновременно трагический и комический. Ведь гротеск "тесно связан с трагикомическим". [66] В постановке Дикого неожиданно обнаруживалось, что за сатирой живет трагедия, а смех - всего лишь инобытие горьких слез. Вдруг обнажался некий глубинный конфликт, который вряд ли кем-либо когда-нибудь будет решен, потому что идет он не только из социального антагонизма или обусловлен историческими обстоятельствами, но также и потому, что шел он откуда-то из первобытного хаоса, который так и не смогли побороть никакие революционные свершения.

"Мещане" Георгия Товстоногова (1966):

Шекспировские мотивы

Постановка "Мещан" в 1966 году Георгием Товстоноговым, - еще одна из числа наиболее известных и значимых в сценической истории пьесы. Товстоногова можно назвать горьковским режиссером. В его биографии целый "горьковский цикл" - "Варвары" (1959), "Мещане" (1966), "Дачники" (1976), "На дне"(1987) - это только те, что были поставлены на сцене БДТ. Впрочем, был у него и "чеховский" цикл. И именно в театре Товстоногов - Ленинградском Большом академическом театре драмы им. Горького - советским поколениям напомнили о забытой было близости горьковской и чеховской драматургии, не очень удачно понятой МХТ, но оттого не исчезнувшей, не потерявшей своей актуальности.

Эта постановка "Мещан" своим "сверхтекстом". 60-е годы, ознаменованные общим подъемом культуры, были благодатным временем для актуализации ассоциативного фона "Мещан" в театральных постановках. Любопытно, что толчок к ее интерпретации самому Товстоногову дал... театр абсурда, казалось бы, столь далекий и чуждый Горькому. Однако именно театр абсурда заставил режиссера "заволноваться самой проблемой современного мещанства как проблемой определенной жизненной философии. (...) И думая об этом, я вдруг заново открыл для себя "Мещан". [67] Видимо, драматургия Горького, выросшая из "новой драмы", как и последняя, могла потенциально содержать в себе многие смыслы, актуализированные в более поздних художественных образованиях ХХ столетия. В свою очередь спектакль Товстоногова вызывал у критиков ассоциации не только с пьесами Чехова или с романами Достоевского, но и - что и любопытно и знаменательно - с образами трагедий Уильяма Шекспира.

Открытием спектакля многие критики тогда назвали образ Бессеменова, созданный на сцене Евгением Лебедевым. "Мещанский король Лир", [68] его Бессеменов был "не сквалыга, а Саваоф, и в пропаже этой самой злосчастной дощечки [в четвертом акте] он зрит знак великой порчи мира". [69] Бессеменов в спектакле БДТ ассоциировался и с "мещанским Гамлетом": по словам одного из рецензентов, герой Лебедева "истово стремится выполнить гамлетовскую миссию - соединить разваливающийся мир, восстановить его гармонию". [70] То же утверждал и другой критик: "Старик Бессеменов в исполнении Е.Лебедева - фигура самая трагическая в тщетном усилии понять происходящее, найти точку опоры для себя и своих ближних". [71]

Мотив гамлетовской рефлексии, мучительного "прервалась связь времен" становился одним из важнейших для понимания основного конфликта и концепции постановки. Мотив этот сближал "Мещан" с чеховской драматургией, в которой гамлетовской "мировой тоской" наделены большинство действующих лиц, а не исключительно главный герой. [72] Думается, не случайно Татьяна Бессеменова вызывала у рецензентов ассоциации с чеховскими героинями: "В глазах румяной и вялой Татьяны - Эммы Поповой, когда она выслушивает братски фамильярные, наставительно простые советы Нила - (...) тоска почти высокомерная. Она себя чувствует ну, что ли, одной из чеховских трех сестер, которой приходится читать хамовато-простоватые рецензии (такие были: дескать, девицы они не безнадежные, с образованием, хотят в Москву - сели бы на поезд да поехали)". [73] Здесь возникала любопытная перекличка "Мещан" Товстоногова со спектаклем, поставленным им же годом раньше, - "Три сестры". В последней, вопреки установившейся традиции, постановщик отнюдь не стремился сочувствовать любимым чеховским героиням: "Мне казалось, что тема трагического безделья с особой остротой звучит в наш век - век активного творческого вмешательства в жизнь. И чем приятнее, добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема душевного их паралича". [74]

Петр - В.Рецептер после ссоры с отцом, изнуренный томительным бездельем, какой-то внутренней своей неприкаянностью, вдруг поворачивался к громадине-буфету и пытался сдвинуть его с места. Подпирал буфет плечами, но, поняв, что ничего не выйдет, отказывался от намерения и вообще тут же забывал о нем. В конце концов Петра уводила Елена. Но она сама была частью того мещанского мира, из которого Петр и Татьяна безуспешно пытались вырваться. Она просто любила "сам процесс жизни". [75]

Источив немало перьев "сначала в борьбе с гипсовыми кошечками, затем - со всевозможным уютом, холодильниками, собраниями сочинений в красивых обложках", публицисты 60-х "вдруг" поняли на спектакле БДТ, что "мещанство" - не в укладе жизни, а в неспособности, в нежелании изменить его", трагедия мещанства - "в неумении думать другим способом". [76] "Эти люди вовлечены в круговорот мертвых понятий, изживших себя представлений, уцененных ценностей, иллюзорных, придуманных отношений и не могут вырваться из этого бессмысленного круговорота, потому что ни сильнее их". [77] И в этом трагизм их жизни. Трагизм, но не трагедия, поскольку, в отличие от героя античной или ренессансной трагедии, у них, в общем-то, нет трагической вины. В определенном смысле люди сами загоняют себя в круг "мертвых понятий", стремясь установить незыблемые порядки в своей жизни, не замечая, что порядки эти - камень на пути других и их собственном. Они и создатели его, и рабы.

Одним из немногих, кто посмел выйти из этого круга, был Нил - К.Лавров. Он все же находит то, что можно противопоставить бессмысленной жизни мертвых понятий, что способен поколебать этот затвердевший порядок, - здравый смысл. "Нил товстоноговских "Мещан" здравомыслен демонстративно, потому что абсурд трагичен, а здравый смысл - нет". [78] В БДТ он привлекал своей откровенностью и независимостью, тем, что "позволил себе жить, не задумываясь о противоречиях жизни", с "сознанием правоты и бесстрашием перед вечным мещанским "увидят люди". [79]

Впрочем, героический нимб вовсе не венчал его образ и в этом спектакле. Герой К.Лаврова был всего-навсего здравомыслящим человеком. И стремился он не к неведомым вершинам "светлого будущего". Он твердо стоял обеими ногами на земле, и режиссер подчеркивал это. От актеров он требовал играть сцену объяснения персонажей в финале второго акта с достаточной степенью откровенности, акцентировать, что это земная, плотская любовь. И уже здесь настораживали появившиеся нотки апломба в голосе Нила. Становились заметны легкость нрава и самоуверенность, грозящая обернуться самодовольством.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: