и литературоведческих интерпретаций. 12 страница

Любительский спектакль ставит 28-летний помощник Суслова и любовник его жены Замыслов. Этот же Замыслов в четвертом акте, как бы парируя через два акта реплику Шалимова о драме его жизни, а также реплику Калерии: "Жизнь каждого думающего человека - тяжелая драма" - уныло заметит: "Какой печальный водевиль!" Поначалу герой этот предстает как вполне симпатичный автору персонаж. На жизнь он смотрит как на своего рода искусство и здесь утверждает как будто прямо противоположные постулатам Суслова идеи: "Жизнь - искусство смотреть на все своими глазами, слышать своими ушами..." Впрочем, следующая же реплика заставляет усомниться в достоинствах этого человека. В сущности, он такой же гедонист, как Басов: "Жизнь - искусство находить во всем красоту и радость, искусство даже есть и пить..."

Все дачники когда-то страдали. Теперь они устроили себе рай на земле, уверовав, что за всю долгую, полную страданий и унижений жизнь теперь имеют право на сытную, спокойную жизнь. На вопрос Юлии Филипповны, во что он верит, Замыслов отвечает: "Только в себя, Юлька... Верю только в мое право жить так, как я хочу! (...) У меня в прошлом голодное детство... и такая же юность, полная унижений... суровое прошлое у меня, дорогая моя Юлька! Я много видел тяжелого и скверного... я много перенес. Теперь - я сам себе судьба и хозяин своей жизни - вот и все!.." Слова эти перекликаются с монологом Суслова в четвертом акте: "Мы, говорю я, много голодали и волновались в юности... Мы хотим поесть и отдохнуть в зрелом возрасте - вот наша психология. (...) Мне нравится быть обывателем... Я буду жить, как я хочу!"

Этот прием тождества позиций двух мужчин становится значимым для сюжетной линии одной из героинь пьесы с именем, вызывающим ассоциации в именем Настасьи Филипповны из романа Ф.Достоевского "Идиот". Героиня романа Достоевского также оказалась между двумя мужчинами - Рогожиным и князем Мышкиным. Не смогла выбрать ни того, ни другого и в конце концов была одним из них зарезана. Но при этом Достоевскому удалось провести через все произведение мысль о том, что через страдание очищается душа. Горький с этим утверждением полемизирует, окарикатуривая его: воспоминания то одного, то другого персонажа о голодном детстве и беспокойной юности (в этом отношении они все равны) подтверждают, что очень немногим дано, пройдя путь страданий, по меньшей мере сохранить верные нравственные ориентиры. Большинство же не очистили душу, а вовсе ее опустошили. Страдание оказывается способным разрушать, но не созидать.

В том же романе Достоевского прозвучала фраза, ставшая крылатой: "Красота спасет мир". Настасья Филипповна у Достоевского поразительно красива. Красива и Юлия Филипповна. Но ее красота, очевидно, никому не приносит счастья, в том числе и ей самой: "Я красива - вот мое несчастие. Уже в шестом классе гимназии учителя смотрели на меня такими глазами, что я чего-то стыдилась и краснела, а им это доставляло удовольствие, и они вкусно улыбались, как обжоры перед гастрономической лавкой". Хотя муж и называет ее "развратной", для Горького эта женщина еще нравственно чиста. Любопытно замечание о ней Ольги Дудаковой: "Эта великолепная барыня совсем не занимается детьми, и странно: они у нее всегда здоровы". Характерно и замечание самой Юлии: "Я люблю все чистое... вы не верите? Люблю, да... Смотреть люблю на чистое, слушать..." Ей действительно душно в атмосфере дачной жизни. И она ищет путь вырваться отсюда. Но когда Замыслов отвечает, что верит только в себя, женщина понимает, что ее любовник, в сущности, - копия мужа, разве что помоложе его.

И все же сложнее всего и ярче всего столкновение фарсового и трагического начала явлено в "Дачниках" в образе инженера Петра Суслова.

В начале 1900-х Ф.Батюшков назвал "Дачников" перевернутым "На дне". [50] Можно утверждать, что Суслов - "перевернутый" Сатин. "Прежде всего человек, почтенная Марья Львовна", - заявляет Суслов, и эти слова звучат как своеобразный парафраз сатинского "Существует только человек..." Это он, изголодавшийся в юности, выбрался со "дна" и теперь хочет только "пить, есть... и иметь женщину". Это он "сам когда-то философствовал" и "сказал в свое время все модные слова и знает им цену". Он такой же циник, как и Сатин, и его признание: "Мне трудно допустить существование человека, который смеет быть самим собой" вполне сопоставимы с сатинскими представлениями о чести и совести в первом акте "На дне". Возможно, когда-то (еще до Сатина, еще в образе Нила) он действительно верил, действительно был, а не "прикидывался" интересным, как сказала о нем Юлия. Но - жизнь его подмяла под себя. "Сказав все красивые слова", он теперь не верит им, вообще не верит никому. Он стал частью того мира, против которого пытался бороться.

В сюжете "Дачников" можно разглядеть тип сказочного сюжета о брате и сестре, совершающих побег из мира мертвых (от Кощея Бессмертного, водного царя, от Бабы-Яги, которая хотела бы съесть обоих, и т.п.) В "Дачниках" Влас и Варвара приходят в конце концов к мысли о необходимости уйти из окружения, где нет никаких идей, из мира пошлости и духовной нищеты. На примере Власа Горький показывает, какой судьбы можно избежать, если вовремя сделать правильный выбор.

Польский актер Миклош Габор в период работы над "Дачниками", где он играл "господина Чернова", записал в своем дневнике: "Для меня Влас - милое сердцу возвращение к лировскому Шуту. И не только из-за его виршеплетства и горького шутовства. Я полюбил его трогательной любовью, как и Шута Шекспира". [51] В образе горьковского Власа действительно много шутовского. Едва ли не постоянно Влас стремится вывернуть наизнанку слова присутствующих, за что многие его недолюбливают, но по большей части все же относятся к этому достаточно снисходительно. Кому не нравится это шутовство, так это Варваре, Марье Львовне и Соне.

Кажется, в словах Власа много верного. Так, в ответ на воспоминания о Шалимове ждущей его приезда Варвары ее брат замечает: "Ты мечтаешь о нем, как институтка о новом учителе". А когда она укоряет его за шутовство, замечает: "Ты хочешь, чтобы я был серьезен? Так, вероятно, кривой хочет видеть всех ближних своих одноглазыми". Влас постоянно "корчит рожи". В одной только сцене (диалог наедине с Варварой в первом акте) Горький дает следующие пометки у реплик Власа - "дурачливо", "комически возмущаясь", "комически становясь в позу". По словам самой Варвары, он "дурит", "балагурит", "шутит", "болтает", "говорит пошлости" и т. д. Но его "пошлая", по выражению Варвары, реплика: "Писатели, как я слыхал, большие мастера по части совращения женщин" - оказывается почти пророческой: Влас ошибается лишь по части "мастерства": с готовностью принявший предложение Басова "распустить хвост на все перья" перед Варварой Шалимов оказывается разоблачен при первой же попытке исполнить просьбу друга.

Влас - жалкий шут... Для него его шутовство - всего лишь маска, за которой он пытается укрыться от непонятной ему жизни, а вовсе не та внутренняя сущность, которая делает шутов Шекспира равными королям. О том, какого рода была эта маска, с которой во Власе постоянно борются Варвара Михайловна, Марья Львовна и ее дочь Соня, можно понять по одной из реплик Басова в финальном акте, когда адвокат уговаривает своего письмоводителя извиниться перед Шалимовым и Калерией.

Влас. Что-о? Я? Извиняться? Перед ними?

Басов. Ну, что же, это ничего! Ну, скажите: просто, мол, хотел пошутить, развеселить и - пересолил... Вас извинят, все привыкли к вашим выходкам... все ведь знают, что вы, в сущности, комик.

В какой момент маска срастается с человеком, и он уже сам не хочет задуматься о том, каков он есть, каким бы мог быть на самом деле, и "сам обманываться рад" и не может уже без обмана, как у Горького Рюмин. Попытка самоубийства этого героя - трагикомический самообман. Недаром она вызывает и сочувствие, и, как у Варвары Михайловны, чувство, близкое к омерзению.

Сюжет "Дачников" - это сюжет о необходимости бегства из царства мертвых, которое, пройдя через цепь нравственных страданий, совершают "идейные люди". Те, кто не смог пройти это испытание, каким бы внутренне хорошим он не был, навсегда остаются на "дне", в царстве внутренне пустых и мертвых людей. Такая судьба уже настигла Суслова, Басова, Шалимова, докторшу Дудакову. Теперь она ждет Юлию и самого доктора. Итог жизни подводит литератор Шалимов сказал: "Все это, мой друг, так незначительно... и люди и события... Налей мне вина!.. Все это так ничтожно, мой друг..." Смирившиеся, не сопротивляющиеся более, они идут "продолжать жизнь". Остальные вырываются из этого мира для того, чтобы пытаться строить свой. И в этом им, как добрый волшебник, помогает "самый лишний" персонаж в пьесе дядюшка Двоеточие.

Странная фамилия этого человека вполне оправдывает задачу, с которой он появляется в пьесе. Двоеточие - знак препинания, который разделяет два предложения в составе сложного, при этом второе, следующее после двоеточия предложения, раскрывает первое, конкретизирует его содержание. Таким образом, то, что происходит в пьесе, становится всего лишь прелюдией к тому, что должно произойти там, куда уводит дядюшка Варвару Михайловну, Марью Львовну, Власа и Соню. Именно там, у него, должна начаться настоящая жизнь.

"Дачники" - не трагедия и не комедия. Это драма, в которой, по выражению доктора Дудакова, "никто не умрет". [52] Все остаются жить, и для кого-то это тягостное бремя, для кого-то продолжение поисков "дороги к лучшей жизни", о которой говорила Марья Львовна.

***

Данное исследование было бы не вполне полным без обращения к еще одной жанровой особенности горьковских пьес.

Уже неоднократно указывалось на то, что в ХХ веке пьесы Горького часто характеризируют жанровой разновидностью "философской драмы". Разумеется, "подобно тому, как философия не может (...) отречься от присущего ей литературного и чувственно-эмпирического элемента, так и литература не может не иметь философского и морального интереса". [53] Однако само понятие "философская драма", как мне кажется, применительно к ранней драматургии Горького нуждается в уточнении. Горьковская драма - это еще и интеллектуальная драма.

Понятия философской драмы и драмы интеллектуальной кажутся очень близкими друг к другу, почти тождественными, но в действительности у них несколько принципиальных отличий.

В философской драме структуру художественного творения формирует философская концепция автора, его точка зрения и мировоззрение. Тогда как интеллектуальная драма представляет собой движение идей, не доказательство идеи, но осмысление поставленной. В случае с интеллектуальной драмой, как пишет Бентли, необходимо "проводить различие между многочисленными идеями, которые являются предметом обсуждения в пьесе Шоу, и одной идеей, которая представляет собой главную идею такой пьесы. Даже эта последняя оказывается на поверку совсем не тем, чем она представлялась на первый взгляд". [54]

Своими корнями интеллектуальная драма восходит к литературе Просвещения XVIII в. (Дидро, Дефо, Лессинг). В России истоки интеллектуального жанра обнаруживаются в творчестве Радищева ("Путешествие из Петербурга в Москву"), Герцена ("Былое и думы") Чернышевского ("Что делать?"), в "романе идей" Достоевского. Для многих художников ХХ века характерно обращение к традиции тех писателей, в творчестве которых весьма значимо было интеллектуальное начало.

Усиление интеллектуального, концептуального начала в образном мышлении проявилось в творчестве А.Франса, Т.Манна, Б.Шоу, Г.Уэллса, К.Чапека, А.Камю, Ж.-П.Сартра. Пикассо однажды заметил: "Одни хотели изобразить мир таким, каким они его видели. Я хочу изобразить мир таким, каким я его мыслю". Наконец, сам Горький, известный своим постоянным стремлением к самообразованию, писал: "Познание есть деяние, направленное к уничтожению горьких слез и мучений человека, стремление к победе над страшным горем русской земли". Горький протестует против традиций современного ему театра, который "переносит зрителя из области мысли, свободно допускающей спор, в область внушения, гипноза, в темную область эмоций и чувств, да еще особенных, "карамазовских", злорадно подчеркнутых и сгущенных, - на сцене зритель видит человека, созданного Достоевским по образу и подобию "дикого и злого животного". (Выделено мной - Л.Н.) [55] По выражению Бентли, "знаменитые драматургические теории Брехта представляют собой попытку заменить коммерческий, капиталистический театр пропагандистским, антикапиталистическим и более интеллектуальным театром". [56]

Тенденция к интеллектуализации искусства имеет глубокие корни в самой действительности ХХ века. "Концлагери, или тюрьмы, нары или окопы мировых войн, беженство, охватывающее новые и новые континенты, вырывают человека из готовых матриц, готовых луз застывших социальных структур". [57] Социальные страты, социальные сцепления разрушаются - и человек заново формирует личностное общение в этих невыносимых, предельных ситуациях. Создание и применение в мировых войнах оружия массового поражения, открытие и изобретение в других областях изменили представление о возможностях человеческого разума - и столкнули писателей с прежде незнакомыми им моральными проблемами: НТР, изменившая представление людей о структуре мира, о природе физических явлений, о космосе, дала импульс и в сторону усиления интеллектуального начала в искусстве ХХ века. Брехт, фиксируя тенденцию интеллектуализации в современном ему искусстве, писал: "Однако в отношении большой части современных художественных произведений можно говорить об ослаблении эмоционального воздействия вследствие его отделенности от разума и о возрождении такового в результате усиления рациональных тенденций. (...) Фашизм с его уродливым гипертрофированием эмоционального начала (...) побудили нас к особенно резкому подчеркиванию рационального начала". [58] По мнению Т.Лозович, "ориентация литературы на интеллектуализм была порождена абсурдностью бытия, когда человек как существо разумное вступил в трагический и неразрешимый конфликт с хаотичной, лишенной логики действительностью..." [59]

Возникшая в ХХ веке интеллектуальная драма тяготеет к ярко выраженной художественной условности. Это произведение собственно философского характера, принявшее форму образного повествования в целях большей эмоциональной убедительности. "Столкновение мнений сопровождается столкновением характеров, которые не могут быть выведены из самих мнений". [60] Сама изобразительная ткань произведения обычно не обладает той прочностью и красочностью, которые присущи собственно художественной драме. "Новая драматургическая техника - дискуссия вместо развязки, отказ от внешней динамики сюжета в пользу интеллектуально-психологического развития действия - сыграла решающую роль в развитии новой жанровой модификации [интеллектуальной] драмы". [61] Ю.Борев форму произведений интеллектуализированного жанра определяет следующим образом: "Интеллектуализм в искусстве - это такой способ художественного мышления, который имеет особые цели (философски-концептуальный анализ "метафизических" проблем бытия, анализ состояния мира), особую активность художественной мысли по отношению к жизненному материалу (повышение роли субъективного начала, примат мысли над фактом), особую форму и стилистику (тяготение к условности, параболичность мышления, экспериментальность обстоятельств, логизированные характеры, разыгрывающие "в лицах" мысли автора, и т. д.) и, наконец, особый характер воздействия на читателя и зрителя (художественное доказательство идеи, обращение не столько к чувствам, сколько к разуму, "выпрямление" и интенсификация действенности произведения)". [62]

Выше уже указывалось на особую значимость хронотопа в горьковской драматургии. Обратим на него внимание еще раз. Действие у Горького сжато в несколько дней. При этом можно лишь догадываться, сколько именно: нет точных указаний, когда произошло то или иное событие - сегодня, вчера или две недели назад Горький намеренно вынуждает своих персонажей "толкаться". Их явно слишком много и в доме Бессеменова, и в мрачной ночлежке, и на неуютной даче Басова. В этой толчее герои не могут не вступать в пререкания, споры, прения, ссориться и конфликтовать. Горький создает экспериментальную ситуацию на экспериментальном пространстве, чтобы выявить состоятельность одних и несостоятельность других точек зрения и мировоззрений, нравственных установок и морально-этических норм.

Как своего рода частный случай экспериментального сюжета в интеллектуальной драме можно рассматривать наличие в ее структуре мифологического сюжета. Как "жанрообразующее начало интеллектуальной драмы", рассматривает миф Т.Лозович. [63] "Миф позволяет поставить проблему в самом общем аспекте. Он ее остраняет, укрупняет, снимает бытовые частности". [64] Наконец, миф дает художнику наиболее общечеловеческие темы, этим самым предоставляя ему возможность вновь возвращаться к широчайшим аудиториям, с другой, "драматурги стали обращаться к мифу еще и потому, что он в силу своей природы был концентрированным выражением той или иной идеи". (Выделено мной - Л.Н.) [65]

Знаменательно утверждение Бентли о том, что "взлеты драматургии происходят в истории лишь спорадически, причем историки неоднократно указывали на то, что новый взлет драматургии обычно совершается в обстановке нового общественно-политического подъема. Этот подъем помимо всего прочего носит также и интеллектуальный характер". [66] "Вероятно, не кто иной как Эсхил, первым внушил человеку Запада мысль, что великий драматург воспроизводит образ всей своей эпохи, изображая главнейшие ее конфликты и достижения. (...) Подобная задача требует могучего интеллекта, который наш средний современник склонен приписывать только государственным деятелям, историкам и ученым. И, право же, в характере Эсхила есть что-то от каждой из этих фигур". [67] Максим Горький, чья драматургия рождалась и была рождена одной из самых кризисных эпох, очевидно, смог не только воспроизвести в своем творчестве образ всей своей эпохи, но также отобразить все те конфликты, которые до сих пор волнуют людей как в России, так и во всем мире.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет сделать ряд выводов.

Во-первых, становится очевидно, что пьесы Максима Горького раннего периода "сопротивляются" истолкованию их в русле "реалистического" типа. Хотя это не означает, что данное восприятие в корне неверно, однако оно заметно сужает диапазон истолкований драм "Мещане", "На дне", "Дачники", как правило, вводя ее в рамки исключительно жанра социально-бытовой драмы или комедии.

Во-вторых, ранняя драматургия Горького рождалась и развивалась под сильным влиянием художественного явления "новой драмы" рубежа XIX-XX вв., впитывая ее достижения в области поэтики и одновременно пытаясь полемизировать с ее идеологией. С одной стороны, открытый "новой драмой" трагизм повседневности присущ и горьковской драматургии, однако к проблеме этой Горький подошел уже с иной точки зрения, что и стало основой для зарождения в его произведениях для театра трагикомического конфликта. С другой стороны, многие художественные принципы "новой драмы", усвоенные Горьким, сделали возможным истолкование его драматургии сквозь призму многих жанров и жанровых разновидностей, берущих свое начало именно в этом явлении начала века - вплоть до истолкования в русле "театра абсурда".

Наконец, явное тяготение пьес М.Горького раннего периода к истолкованию их в русле трагикомического жанра также можно считать следствием близости к эстетике "новой драмы". Тенденция эта проявилась настолько очевидно в истории функционирования пьес "Мещане", "На дне" и "Дачники" в ХХ столетии, что понадобился дополнительный анализ, подтвердивший верность предварительных наблюдений. Таким образом главным итогом диссертационного исследования можно считать вывод о том, что в истории отечественной литературы пьесы Горького раннего периода представляют жанр трагикомедии.

В процессе этого анализа был также сделан еще один вывод: драматургия Горького - это еще и интеллектуальный театр. Именно этим объясняются, с одной стороны, длительные периоды охлаждения к ней театров, а с другой, ее популярность в кризисные периоды истории, которые характеризуются повышенной интеллектуальностью. Здесь можно сразу оговорить, что данное определение жанровой разновидности не отменяет понятия "философская драма" в отношении пьес Горького. Однако если последнее относится в большей мере к содержанию этих произведений, то понятие "интеллектуальная драма" характеризует прежде всего поэтику пьесы, ее форму, которая - в силу своей многогранности, многоаспектности, многослойности - способна до бесконечности приращивать смыслы художественному созданию. Следовательно, при истолковании пьес Горького именно через понимание высокой интеллектуализированности их формы лежит путь к новым трактовкам драматургии Горького.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: