III. КИНО И СОЦИОЛОГИЯ. 1 страница

==201

ЖАН ГАБЕН И ЕГО СУДЬБА

В свое время мы писали, что знаменитость киноэкрана — не только актер, особенно любимый публикой, но и герой легенды или трагедии, но и «судьба», с которой сценаристы и режиссеры вынуждены сообразоваться, порой даже бессознательно. Иначе рассеются чары, возникшие между актером и публикой. Разнообразие рассказываемых с экрана историй, которые, казалось бы, всякий раз таят в себе приятный сюрприз новизны, не должно вводить нас в заблуждение. Наоборот, в постоянном обновлении приключений персонажа мы бессознательно ищем подтверждения глубокому и основополагающему единству его судьбы. Это со всей очевидностью проявляется, например, по отношению к Чарли. Весьма интересно выявить более тонкую и сокровенную иллюстрацию данного положения в судьбе такого известного актера, как Жан Габен '.

Обратите прежде всего внимание на то, что почти все фильмы Габена, во всяком случае начиная с ленты «Человек-зверь» (режиссер Ж. Ренуар, 1938) вплоть до картины «У стен Малапаги» (режиссер Р. Клеман, 1948), кончаются плохо. Чаще всего они завершаются насильственной смертью героя (которая, впрочем, обычно принимает более или менее откровенную форму самоубийства). Не странно ли, что коммерческий закон хэппи энда, заставляющий стольких продюсеров приклеивать к «печальным» фильмам искусственный конец, напоминающий финал комедий Мольера, оказывается бессильным именно по отношению к одному из наиболее популярных и симпатичных героев, которому мы, казалось бы, должны всякий раз желать, чтобы он был счастлив, женился и наплодил много детей?

Но можете ли вы представить себе Габена в качестве будущего отца семейства? Способны ли вы вообразить, чтобы в финале «Набережной туманов» (режиссер М. Карне, 1938) ему удалось в последний момент вырвать Мишель Морган из когтей Мишеля Симона и Пьера Брассера и отправиться вместе с ней навстречу будущему и всем Америкам? Мыслимо ли, чтобы он, обретя наконец здравый смысл, предпочел в момент, когда «день начинается» (режиссер М. Карне, 1939), отдаться в руки полиции в расчете на возможное оправдание?

==202

Категорически нет. Не так ли? И публика, которая способна проглотить и не такое, с полным правом сочла бы, что над ней посмеялись, если бы сценаристы предложили ей под занавес перспективу счастья Жана Габена.

Доказательство от противного: пусть-ка попробуют подвести таким же образом к смерти Луиса Мариано или Тино Росси!2

Как объяснить этот парадокс, который кажется тем более вопиющим, что он противоречит одному из священнейших законов кино? Дело в том, что в упомянутых нами фильмах Габен воплощает не один из многих сюжетов, а всегда одну и ту же историю — свою собственную, которая может кончиться только плохо, подобно истории Эдипа или Федры. Габен — трагический герой современного кино. С каждым новым фильмом кинематограф вновь заводит «адскую машину» его судьбы, подобно тому как рабочий, герой фильма «День начинается», по привычке заводит в тот достопамятный вечер будильник, иронический и жестокий звон которого возвестит на заре час его погибели.

Было бы нетрудно показать, как под прикрытием хитроумного многообразия сохраняются в неизменном виде основные элементы механизма. За недостатком места ограничимся лишь одним примером: до войны рассказывали, будто Габен прежде чем подписать договор об участии в фильме, требовал, чтобы в сценарии непременно была предусмотрена большая сцена гнева, которая ему всегда особенно удавалась. Что это — каприз звезды, кривляние актера, который дорожит выигрышным номером? Быть может. Однако более вероятно, что за актерским честолюбием скрывалось ощущение, что данная сцена для него существенно важна, что его нельзя лишить ее, не нарушив характера его персонажа. Действительно, почти всегда Габен именно в момент гнева предопределяет свое несчастье, своей собственной рукой подготавливает роковую западню, которая нанесет ему самому смертельный удар. Не следует забывать, что в античной трагедии и эпопее ярость рассматривалась не как психологическое состояние, которое можно охладить ледяным душем или успокоительной таблеткой, а как некое вторичное

==203

состояние души, священная одержимость, как открытая для богов брешь в мир людей, через которую проскальзывает судьба. Именно так Эдип стал творцом своих несчастий, убив в порыве гнева по дороге в Фивы возчика (своего отца), чья физиономия ему не понравилась. Боги современности, господствующие над предместными Фивами с их Олимпом из заводов и стальных чудовищ, тоже подстерегают Габена на повороте роковой судьбы.

Правда, все сказанное относится главным образом к довоенному Габену, Габену из фильмов «Человекзверь» и «День начинается». С тех пор Габен изменился, постарел, белокурые волосы поседели, а лицо обрюзгло. Но в кино,, как мы говорили, не судьба принимает то или иное лицо, а лицо раскрывает свою судьбу. Лицо Габена не могло остаться похожим на самого себя, но ему не дано было также ускользнуть от столь прочно установившейся мифологии.

Знаменательно, что в фильме «У стен Малапаги» на смену Жансону и Преверу пришли Оранш и Бост3. Незабываем последний кадр «Пеле Ле Моко» (режиссер Ж. Дювивье, 1937) — умирающий Габен, вцепившись в решетку алжирского порта, с тоской глядит вслед уходящему кораблю своих надежд. Фильм Рене Клемана начинается там, где кончалась лента Дювивье. «Предположим,— могло бы значиться во вступительных титрах фильма Клемана,—предположим, что Габену повезло, что он смог попасть на корабль, и вот он теперь — по ту сторону решетки» 4. Этот фильм не что иное, как возвращение Габена к своей судьбе, почти умышленный отказ от любви и счастья, признание того, что зубная боль и боги в конечном счете одерживают верх.

Разумеется, в «Марии из порта» (режиссер М. Карне, 1950) суровость судьбы притупляется, Габен вновь становится актером и впервые женится (но будет ли он при этом более счастлив?). И все же Марсель Карне не смог не отдать должного давнему мифу. Габен богат, он «преуспел», однако на протяжении всего фильма говорится о корабле, застрявшем в сухом доке, небольшом траулере, который никогда не выходит в море и является как бы свидетельством давней мечты Габена, которой не дано было осуществиться: мечты о невозможном побеге, об освободительном уходе;

==204

таким образом, сомнительное «счастье», скорее материальное, нежели моральное преуспеяние, Габена представляет собой в конечном итоге лишь признание поражения, смехотворную плату за отречение: боги милосердны к тем, кто перестает быть героями.

Социологу и моралисту (особенно моралисту-христианину, а может быть, и теологу?) остается, пожалуй, лишь задуматься над глубоким смыслом мифологии, охватывающей благодаря популярности такого актера, как Габен, десятки миллионов наших современников. Быть может, мир без Бога становится вновь миром богов и сопутствующего им рока.

«Radio — Cinema — Television», 1950, I.X

СМЕРТЬ ХЭМФРИ БОГАРТА

Кто не скорбит по Хэмфри Богарту \ скончавшемуся в возрасте пятидесяти шести лет от рака пищевода и полумиллиона рюмок виски? Исчезновение Джеймса Дина2 взволновало в основном женскую половину человечества в возрасте до двадцати лет. Смерть Богги огорчает их родителей или по крайней мере их старших братьев, и траур по нему носят главным образом мужчины. Будучи не столько привлекательным мужчиной, сколько мужественным соблазнителем, Богарт нравился женским персонажам в фильмах, а для зрителей он был, по-моему, скорее героем, с которым хочется отождествить себя, нежели героем, в которого можно влюбиться. Женщины способны сожалеть о нем, но я знаю мужчин, которые готовы были бы его оплакивать, не будь чувствительность столь неуместной у могилы этого «твердокаменного». Ни цветов, ни венков.

Мой некролог несколько запоздал. О Богарте, о его личности и его мифе написано уже много. Но, должно быть, никто не сказал о нем лучше, чем Робер Лашене («Cahiers du Cinema», 1955, № 52), чьи вещие строки, написанные больше года назад, стоит привести: «Начало каждой фразы приоткрывает неровный ряд зубов. Сжатые челюсти непреодолимо напоминают оскал веселого трупа, последнее выражение лица печального человека, который теряет сознание, улыбаясь. Именно такова улыбка смерти».

==205

Действительно, теперь стало совершенно очевидным, что никто не смог, как Богарт, воплотить, если можно так выразиться, имманентность смерти, равно как и ее неминуемость. Не столько смерти, которую несут другим или принимают сами, сколько смерти отпущенного на побывку трупа, который таится в каждом из нас. И если смерть его столь волнует нас, если мы принимаем ее столь близко к сердцу, то причина состоит в том, что смысл его жизни словно заключался в том, чтобы выжить. Поэтому победа, одержанная над ним смертью, оказалась двойной победой, ибо смерть восторжествовала не столько над жизнью, сколько над сопротивлением смерти. Моя мысль станет, может быть, понятнее, если я противопоставлю его персонаж Габену (с которым во многих других отношениях его можно было бы сравнить). И тот и другой — герои современной кинематографической трагедии, однако к Габену (я говорю, естественно, о Габене из фильма «День начинается» или «Пеле ле Моко») смерть приходит в конце, она завершает приключение, она неумолимо является на последнее свидание. Судьба Габена состоит именно в том, чтобы быть обманутым жизнью. А Богарт — это человек, переживший свою судьбу. Он вступает в фильм тогда, когда уже занимается тусклый рассвет следующего дня. Он одержал уже смехотворную победу в смертельной схватке с ангелом, его лицо носит печать увиденного, а походка отягощена всем, что он познал. Десять раз преодолев собственную смерть, он, наверное, выживет ради нас еще один раз.

Утонченность немощности представляет собой одну из самых замечательных черт персонажа Богарта. Этот «твердокаменный» человек никогда не блистал на экране ни физической силой, ни акробатической гибкостью. Это не Гэри Купер3 и не Дуглас Фэрбенкс!4 Своими успехами гангстера или детектива он в первую очередь обязан исключительной выносливости, а затем проницательности. Действенность удара его кулака свидетельствует не столько о силе, сколько о быстроте реакции. Конечно, он наносит удар в нужное место, но, главное,— в нужный момент. Он ударяет редко, но всегда с наиболее выгодной точки. К тому же есть еще пистолет, который в его руках становится почти интеллектуальным оружием, последним решающим доводом. Однако мысль, которую я хотел бы выразить,

==206

заключается в том, что стигматы смерти, которые на протяжении последних десяти лет все более заметно проступали в этом персонаже, лишь подчеркивали его врожденную слабость. Становясь все более похожим на собственную смерть, Богарт словно довершал свой собственный портрет. Мы, наверное, никогда не сможем достаточно оценить гениальность этого актера, который сумел заставить нас полюбить и восхищаться в нем образом нашего собственного разложения. Всякий раз он появлялся словно еще более истерзанный безжалостными ударами, полученными в предыдущих фильмах; в цвете он предстал в виде удивительного существа с постоянной отрыжкой, с желтоватым цветом лица, выплевывающего собственные зубы, существа, которое, казалось бы, годилось лишь на съедение пиявкам и тем не менее привело разбитое корыто под названием «Африканская королева» (режиссер Д. Хастон, 1952) к месту назначения. Вспомните изможденное лицо свидетеля на процессе офицеров корабля «Каин»: смерть уже отказалась от возможности поразить извне это существо, которое издавна несло ее в себе самом.

«Современный» характер мифа Богарта не раз справедливо подчеркивали; Ж.-П. Виве вдвойне прав, употребляя это прилагательное в бодлеровском смысле, ибо, глядя на героя «Босоногой графини» (режиссер Д. Манкевич, 1954), мы восхищаемся высоким достоинством нашего собственного тления. Я бы хотел, однако, отметить, что такой широко понимаемой современности, которая определяет глубокую поэтичность персонажа Богарта и, вероятно, обусловливает легендарность его характера, соответствует на уровне нашего поколения более конкретная современность. Нет сомнения, что Богарт — типичный актер-миф военных и послевоенных лет. Я имею в виду годы с 1940 по 1955-й. В его фильмографии числится около семидесяти пяти фильмов, снятых начиная с 1930 года. Из них около сорока было снято до «Высокой Сьерры» (режиссер Р. Уолш, 1941) и «Мальтийского сокола» (режиссер Д. Хастон, 1941). Но он сыграл в них лишь второстепенные роли, и нет никаких сомнений, что его персонаж как таковой родился с появлением того, что принято называть криминальным фильмом «черной серии», двусмысленных героев которого ему суждено было воплотить. Во всяком случае, для нас популярность Богарта

==207

сложилась со времен войны и особенно благодаря фильмам Хастона. С другой стороны, известно, что 1940—1941 годы послужили началом второго большого периода в развитии звукового американского кино. 1941 год — это также год появления «Гражданина Кейна». Несомненно, должна быть какая-то сокровенная гармония в совпадении этих явлений: конец предвоенных лет, возникновение определенного романтического стиля в кинематографическом почерке и торжество самоуглубления и двойственности, воплощаемых Богартом. Во всяком случае, ясно видно, что Богарт отличается от довоенных героев, прототипом которых может быть Гэри Купер: красивый, сильный, благородный, выражающий не столько беспокойство, сколько прежде всего оптимизм и действенность определенной цивилизации. Даже гангстеры той эпохи принадлежат к победительному, активному типу — это сбившиеся с пути герои вестерна, представляющие собой негативную форму предприимчивой дерзости. Быть может, один лишь Джорж Рафт5 позволил предугадать уже в те времена особую самоуглубленность — источник двойственности, которую суждено было довести до совершенства герою фильма «Долгий сон» (режиссер Г. Хоукс, 1946). В картине «Отмель простора» (режиссер Д. Хастон, 1948) Богарт одерживает в борьбе против Робинсона6 победу над последним гангстером предвоенных лет; благодаря этой победе в Голливуд, видимо, проникает наконец нечто от американской литературы; проникает не через обманчивое посредничество сценариев, а благодаря человечности персонажа. Пожалуй, Богарт представляет собой первую иллюстрацию на экране «эпохи американского романа».

Разумеется, не следует путать самоуглубленность актерской игры Богарта с тем, что было разработано школой Казана7 и что Марлон Брандо 8 сделал модным еще до появления Джеймса Дина. Единственная общая для них черта — это реакция против психологического типа актерской игры; стиль Казана, воплощенный молчаливым Брандо или бурным Дином, основан на антиинтеллектуальном постулате непосредственности. Поведение актеров при этом претендует на непредвиденность, поскольку оно не передает глубокую логику чувств, а выражает мгновенные порывы, связь которых с внутренней жизнью прочитывается впрямую. Секрет

==208

Богарта совершенно отличен. Осторожное молчание, флегматичность человека, которому ведома опасность неуместных откровений, а главное, бездонная тщетность поверхностной искренности — все это идет несомненно от Конрада. Полный недоверия и усталости, мудрости и скептицизма, Богги — по природе своей стоик.

В его успехе меня особенно восхищает то, что он, по существу, ничем не зависел от характера воплощаемых им персонажей. Действительно, далеко не все его герои симпатичны. Можно даже допустить, что нравственная двойственность Сэма Спейда в «Мальтийском соколе» или Филиппа Марло в «Долгом сне» превращается у нас на глазах в достоинство, но чем оправдать жалкого негодяя из «Сокровища СиеррыМадре» (режиссер Д. Хастон, 1948) или зловещего капитана из «Бунта на «Каине» (режиссер Э. Дмитрык, 1954)? На несколько ролей поборника справедливости или флегматичного рыцаря, отстаивающего благородную цель, приходится куда больше подвигов, гораздо менее похвальных, если не откровенно гнусных. Следовательно, постоянство персонажа надо искать где-то вне его ролей, в отличие, например, от Габена и тем более от Джеймса Дина. Точно так же трудно себе представить, чтобы Гэри Купер мог претендовать на роль подлеца. Двойственность, свойственная тем ролям, которые обеспечили первые успехи Богарта в криминальных фильмах «черной серии», отражается в его фильмографии. Нравственные противоречия обнаруживаются как во внутреннем звучании ролей, так и в парадоксальном постоянстве персонажа, разрывающегося между двумя, казалось бы, несовместимыми амплуа.

Не служит ли именно это доказательством того, что наша симпатия выходила за пределы вымышленных биографий и нравственных достоинств героев или от их отсутствия и обращалась к более глубокой мудрости, к определенному приятию судьбы человеческой, которая может быть общей для негодяя и смелого человека, для неудачника и героя? Человека, воплощаемого Богартом, определяют не случайное уважение или презрение к буржуазным добродетелям, не мужество или трусость, а в первую очередь жизненная зрелость, которая мало-помалу превращает жизнь в стойкую иронию, бросающую вызов смерти.

«Cahiers du Cinema», 1957, № 68

==209

ВЕЛИЧИЕ «ОГНЕЙ РАМПЫ»

Кое-кто был, возможно, уязвлен в своих симпатиях к «Огням рампы» под впечатлением своеобразного террора со стороны критики, сопутствовавшего выходу фильма в Париже. Появлению «Мсье Верду» не предшествовало столь благоприятное предвзятое мнение, поэтому критика спокойно, безо всякого скандала разделилась в своем отношении к нему. То же можно сказать и о публике, которая не проявляла восторга.

Но ведь тогда Чаплин не приезжал со своим фильмом сам в качестве коммивояжера. Теперь же его присутствие породило чудовищно двусмысленную ситуацию. Волна симпатии и любопытства, поднятая личностью автора, захлестнула фильм. Высказывать по поводу последнего какие-либо оговорки — значило ограничивать почитание личности. Это смешение понятий достигло апогея во время исторического просмотра, когда Чаплин показал «Огни рампы» французской кинопрессе и кинематографистам. То был парадоксальный апофеоз, когда автор представил в виде зрелища драму своего собственного упадка и смерти. Благодаря кино смерть Мольера превратилась в четвертый акт «Мнимого больного». Когда зажегся свет, весь зал в слезах обратился к тому лицу, которое только что угасло на экране, и, словно вырвавшись из оков ужасного и дивного сна, зрители ликовали, видя его живым. Мы не способны были разделить в своей душе восхищение фильмом и чувство облегчения от того, что кончился сладостный страх, за избавление от которого мы были ему благодарны.

Правда, эти переживания сначала кажутся чуждыми самому произведению. Возможно, не один из тех, кто рассыпается в превосходных степенях по адресу «Огней рампы», смертельно скучал бы на фильме, не будь влияния общественного мнения. Некоторые критики, как и многие зрители, несколько более сознательно относящиеся к увиденному, испытывали по отношению к фильму двойственное чувство: им нравился тот или иной его аспект и разочаровывал другой. Их раздражало моральное давление, шантаж, вынуждавший к безраздельному восхищению. На первый взгляд они были правы. Однако мне хотелось бы оправдать

К оглавлению

==210

удивительное явление снобизма, окружавшее выход «Огней рампы» на экраны.

Чаплин решил сопровождать свой фильм по Европе несомненно для того, чтобы обеспечить ему успех. «Мсье Верду», подвергшийся бойкоту в Америке и прохладно принятый в Европе, оказался весьма неудачной коммерческой операцией. Хотя «Огни рампы» были сняты за более короткий срок (всего несколько недель), можно полагать, что успех этого фильма был жизненно важен для его автора-продюсера. Он не ошибся, полагая, что его присутствие окажется наилучшей рекламой. События, пожалуй, оправдали его предосторожность. «Огни рампы» имели в Париже несомненно исключительный, но не ослепительный успех. Прокатчик с трудом сумел выполнить контракт-минимум, выражавшийся в огромной цифре пятьсот тысяч зрителей, которую эксплуатационники рассчитывали достичь с большей легкостью. Если бы не исключительная реклама, которую пресса устроила в связи с поездкой Чаплина, если бы не атмосфера благожелательности, созданная в результате вокруг фильма, можно было бы биться о заклад, что фильм потерпел бы полный провал, учитывая значение, которое ему придавалось.

В этом провале не было бы ничего удивительного. С самого начала ясно видно все, что может разочаровать зрителя, пришедшего на «фильм Чарли»; поводов для разочарования здесь больше, чем в «Мсье Верду», где все же имелся комический элемент. Мелодраматический аспект истории также едва ли мог понравиться, будучи весьма иллюзорным. «Огни рампы»—лжемелодрама. Если первейшим определением мелодрамы служит отсутствие двойственности в характере действующих лиц, то Кальверо — само воплощение двусмысленности. Если с драматургической точки зрения мелодрама предполагает возможность легко предвидеть развитие интриги, то «Огни рампы» представляют собой как раз тот фильм, в котором происходящее никогда не соответствует в точности ожидаемому. Сценарий основан на максимально свободной игре воображения. Однако публика уже не любит откровенные мелодрамы так, как можно было бы полагать (что вполне доказано пародиями); необходим минимальный камуфляж, который позволил бы Марго проливать слезы, чувствуя себя при этом интеллигенткой. Тем более

==211

отрицательна реакция публики на действительно умные фильмы, облеченные в форму мелодрамы (как было, например, с картиной Жана Гремийона «Небо принадлежит вам» (1944). «Огни рампы» представляются средоточием отрицательных факторов, ибо фильм внешне обладает всеми признаками грубой, слезоточивой мелодрамы и в то же время непрестанно вводит в заблуждение чувства зрителя. В нем нет и следа иронии или пародии, которые могли бы служить интеллектуальной точкой преткновения, привлекать как уже знакомый прием (Чаплин вовсе не пытается обойти мелодраматические условности, как это сделал Кокто в фильме «Несносные родители»; наоборот, никогда еще никто не принимал себя настолько всерьез). Условные поначалу ситуации просто используются с абсолютной свободой, без малейшей заботы о соответствии с их привычным значением. Словом, в «Огнях рампы» нет a priori ничего, что могло бы обеспечить фильму симпатии широкого зрителя, хотя бы в силу некоей двойственности. В таких условиях забота автора о психологической подготовке к выпуску фильма на экран не кажется недостойной. На мой взгляд, журналисты могли на сей раз с чистой совестью стать соучастниками такой операции.

Я готов пойти дальше. К этому чисто внешнему и скорее нравственному, нежели эстетическому, оправданию присовокупляется гораздо более важный, на мой взгляд, критический аргумент. Разумеется, можно с полным правом высказывать оговорки по поводу того или иного шедевра: можно упрекать Расина за рассказ Тэрамена, можно ставить Мольеру в вину развязки его пьес, а Корнелю — неумелое обращение с правилами. Не берусь утверждать, что такие критические замечания ложны или бесплодны; однако, по-моему, гораздо более плодотворна противоположная позиция в тех случаях, когда речь идет о художественном творчестве определенного уровня или, во всяком случае, когда сталкиваешься с гениальностью. Я хочу этим сказать, что вместо недоуменных попыток избавить произведение от его мнимых недостатков лучше подходить к этим недостаткам с положительным предвзятым мнением и рассматривать их, как достоинства, тайну которых мы еще не смогли раскрыть. Согласен, что такой критический подход может казаться абсурдным, если заведомо относиться к объекту с сомнениями; эта

==212

позиция основана на своеобразном пари. Необходимо «поверить» в «Огни рампы», чтобы стать их безоговорочным защитником, но ведь оснований поверить в этот фильм предостаточно. Тот факт, что эти основания не столь очевидны для всех, свидетельствует лишь о том, как пишет в журнале «Кайе дю синема» Николь Вэдрес, что, «если бы все хвалили фильм, это значило бы, что он явился слишком поздно».

Впрочем, я, возможно, преувеличиваю. Такая апологетическая критика, вероятно, не была бы пригодна для всех шедевров, даже если их авторов можно считать гениальными. Однако она, несомненно, применима к произведениям того типа, к которому принадлежат именно «Огни рампы» и которые я определил бы как плоды размышления, а не как «поделки» или «домыслы». Я имею в виду произведения, которые действительно ни с чем, кроме них самих, нельзя сопоставить, произведения, внутренний строй которых можно сравнить с наслоением кристаллов вокруг центрального ядра. Их можно полностью понять, лишь оттолкнувшись именно от этого центра. Если согласиться с тем, что понимать их надо «изнутри», тогда их кажущийся беспорядок, даже их несоответствия, преобразуются в необходимый и совершенный порядок. По отношению к художественному творчеству такого типа никогда нельзя утверждать, будто художник ошибается; можно лишь говорить, что критика слишком медлит с пониманием необходимости «недостатков».

Я убедился в правильности этих рассуждении в тот вечер в театре «Комеди Франсэз», когда волей богов были соединены «Дон-Жуан» и Чаплин. Сколько раз мы читали или слышали, будто эта трагикомедия Мольера — несомненно его самое богатое по содержанию, но «хуже всего сделанное» создание. Правда, Мольер написал эту вещь очень быстро, и ее бурлящий беспорядок, распыленность, дробность, неравномерность звучания являются совершенно естественным результатом. Мы, разумеется, всегда готовы находить в этих недостатках прелесть, готовы даже оправдывать их, но мы не ставим под сомнение, что это действительно недостатки. Большая заслуга постановки Жана Мейера заключалась в том, что «Дон-Жуан» был сыгран очень быстро, без антрактов, благодаря чему впервые выявилось совершенство его драматургического

==213

построения. Таковы некоторые движения в природе, которые глаз неспособен синтезировать и чья дивная гармония раскрывается только при замедленной киносъемке. По сравнению с «Дон-Жуаном» теперь уже «Проделки Скапена» казались произведением нестройным, с замедленным темпом.

Я позволяю себе такое сравнение потому, что между шедевром Мольера и «Огнями рампы» существует глубокое сходство. Подобно «Дон-Жуану», фильм «Огни рампы» представляет собой произведение, глубоко продуманное и в то же время написанное очень быстро; оно, несомненно, выражает самые сокровенные порывы сердца художника, которые он давно и, может быть, бессознательно вынашивал и которые наконец вырвались на поверхность с необычайной быстротой, не дающей времени на поправки и возвраты к сделанному. (Обычно Чаплин делал свои фильмы в течение долгих месяцев, а иногда целого года.) Быстрота постановки или, скорее, последней видимой ее фазы, не только не допускает пробелов или слабых мест, а, наоборот, гарантирует произведению безошибочность гармонии в силу того, что она диктуется подсознанием. Пусть меня правильно поймут: я вовсе не выступаю здесь в защиту романтического вдохновения; напротив, я отстаиваю психологию творчества, предполагающего одновременно наличие гениальности, глубокого размышления и завершающей спонтанности исполнения. Именно эти условия объединились, на мой взгляд, в «Огнях рампы».

Поэтому известная мера предвзятого восхищения кажется мне наиболее осмотрительным критическим методом по отношению к этому фильму, методом, гораздо более плодотворным и верным, нежели критика, построенная на множестве «но». Почти все сходятся на том, что хвалят вторую часть, но многие сетуют по поводу длиннот и бесконечных разговоров в первой части; однако, будучи искренне взволнованным последними восьмьюдесятью минутами фильма, нельзя, по-моему, задним числом иначе представить себе его начало. Становится очевидным, что даже скука, которую вы могли ощутить, необъяснимым образом включалась в гармонию целого. Впрочем, что означает здесь слово «скука»? Я видел «Огни рампы» трижды и, признаюсь, трижды «скучал», но каждый раз в другом месте. Тем

==214

не менее у меня никогда не возникало желания сократить продолжительность этой скуки. Скорее, это было ослабление внимания, которое отчасти высвобождало мой разум, позволяя ему отвлекаться,— возникала рассеянная мечта, связанная с изображениями на экране. Я слышал множество высказываний по поводу постепенной утраты ощущения длительности в ходе просмотра. Этот объективно длинный (2 часа 20 минут) и медленный фильм заставил многих зрителей утратить, подобно мне, чувство времени. В этом явлении мне видится нечто общее со своеобразной природой моей эпизодической «скуки». Дело в том, что структура «Огней рампы» носит, по существу, скорее музыкальный, нежели драматический характер. Подтверждение этой мысли я нашел в английском буклете о фильме, который на три четверти посвящен музыке «Огней рампы», тому значению, которое придавал ей Чаплин, и таким любопытным деталям, как, например, следующая: перед началом репетиции той или иной сцены Чаплин просил проигрывать ее партитуру, чтобы проникнуться ее музыкальным содержанием. Следовательно, время «Огней рампы» — это не столько время развития драмы, сколько умозрительная продолжительность музыки, то есть время, которое требует большего напряжения ума, в значительной степени освобождая его от зависимости по отношению к образам, его питающим; время, на которое разум может наносить свои собственные узоры.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: