IV ЭСТЕТИКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. НЕОРЕАЛИЗМ. 5 страница

==306

уже говорить о кино без исполнительства, о кино, в котором больше не может быть речи о том, что статист играет более или менее хорошо,— настолько человек отождествляется со своим персонажем.

Мы не отклонились, как может показаться, от «Похитителей велосипедов». Де Сика очень долго искал исполнителей и выбрал их в соответствии с точными характеристиками. Естественное благородство, характерная для народа чистота черт лица и походки... Он месяцами колебался, выбирая того или иного, снял сотни проб, прежде чем принять окончательное решение, и принял его в одно мгновение, совершенно интуитивно, заметив силуэт, встреченный где-то на углу улицы. В этом нет никакого чуда. Выдающееся исполнение рабочего и мальчика зависит не от их необычайных способностей, а от всей эстетической системы, в которую они были включены. В поисках продюсера Де Сика вынужден был наконец согласиться на то, что роль рабочего должна была быть поручена Кэри Гранту3. Достаточно так сформулировать проблему, чтобы сразу выявить всю абсурдность подобной постановки вопроса. Разумеется, Кэри Грант превосходен в ролях такого рода, но ведь совершенно ясно, что здесь речь шла не о том, чтобы сыграть роль, а о том, чтобы исключить самую мысль о ней. Тут требовалось, чтобы рабочий был одновременно столь же совершенным, анонимным и объективным, как его велосипед.

Такая концепция актера не менее «артистична», чем ее противоположность. Исполнение этого рабочего требует не меньше физических данных, ума и понимания указаний режиссера, как и исполнение заслуженного актера. До сих пор фильмы, снятые полностью или частично без актеров (например, «Табу», «Quevivo Mexico», «Мать»), воспринимались, скорее, как удачи, либо совершенно исключительные, либо ограниченные определенным жанром. Наоборот, ничто, кроме мудрой осторожности, не мешает Де Сике сделать хоть пятьдесят таких фильмов, как «Похитители велосипедов». Отныне все понимают, что отсутствие профессиональных актеров не связано с каким-либо ограничением в смысле выбора сюжетов. Анонимное кино окончательно завоевало свое право на эстетическое существование. Из сказанного вовсе не следует, будто кинематограф будущего должен обходиться без актеров; Де Сика первым

==307

возразил бы против этого — он, являющийся, между прочим, одним из лучших актеров мира. Просто для определенных тем, разрабатываемых в определенном стиле, нельзя больше использовать профессиональных актеров; итальянское кино окончательно утвердило эти условия работы столь же просто, как и подлинность обстановки. Именно переход от замечательного, но, быть может, случайного достижения к точной и безошибочной технике знаменует собой решающий этап становления итальянского неореализма.

Исчезновению понятия актера, растворившегося в совершенстве, казалось бы, столь же естественном, как сама жизнь, соответствует исчезновение режиссуры. Объяснимся: фильм Де Сики готовился очень долго, и все в нем было тщательнейшим образом предусмотрено, как в суперпостановке, снятой в павильоне (что, впрочем, и сделало возможными импровизации, возникшие в последний момент); однако я не упомню ни одного плана, в котором драматический эффект был порожден «раскадровкой» как таковой. Она кажется здесь столь же нейтральной, как в картине Чаплина.

Тем не менее анализ фильма позволяет обнаружить в нем значительное количество таких планов, которые мало чем отличают «Похитителей велосипедов» от обычной киноленты. Но выбор их направлен лишь на то, чтобы наиболее ясно выявить значимость события при минимальном коэффициенте преломления, обусловленном стилем. Такого рода объективность весьма отличается от объективности Росселлини в картине «Пайза», хотя и вписывается в рамки единой эстетики. К ней можно отнести то, что Андре Жид и особенно Мартен дю Гар говорили о романической прозе, которая, по их мнению, должна стремиться к самой нейтральной прозрачности. Подобно тому как исчезновение актера есть результат достижения высот, выходящих за пределы исполнительского стиля, так и исчезновение режиссуры есть плод диалектического прогресса в отношении стиля повествования. Если событие настолько самодовлеюще, что режиссеру не нужно высвечивать его, используя различные точки съемки и специальные установки камеры,— значит, оно достигло той совершенной ясности, которая позволяет искусству сбросить маску с природы, ставшей наконец на него

==308

похожей. Именно поэтому «Похитители велосипедов» постоянно производят впечатление полнейшей правды.

Если наивысшая естественность и ощущение случайного наблюдения за событиями во время их свершения представляют собой результат целой эстетической системы, которая существует, будучи невидимой, то в конечном итоге это становится возможным благодаря исходной концепции сценария. Исчезновение актера, исчезновение режиссуры? Да, несомненно, но причина состоит в том, что у истоков «Похитителей велосипедов» лежит исчезновение сюжета.

Это положение двусмысленно. Я, конечно, понимаю, что в фильме есть история, но по природе своей она отлична от тех, которые мы обычно видим на экране; именно поэтому Де Сика не мог найти продюсера. Когда Роже Леенхардт вопрошал, облекая свой вопрос в пророчески критическую формулу: «Зрелище ли кинематограф?»—он тем самым хотел противопоставить драматический кинематограф романической структуре киноповествования. Первый заимствует у театра его скрытые движущие силы; сколь бы специфически экранной ни была интрига драматического кинематографа, она все же представляет собой алиби действию, которое по существу своему тождественно классическому театральному действу. В этом плане кинематограф — зрелище так же, как сценическое представление. С другой стороны, своим реализмом и тем равенством, которое он устанавливает между человеком и природой, кинематограф эстетически родствен роману.

Не углубляясь в теорию романа, которая, впрочем, всегда спорна, скажем в общих чертах, что романическое повествование или то, что ему родственно, противостоит театру в силу первичности события по отношению к действию, последовательности — по отношению к причинности, разума — к воле. Если угодно, для театра характерна соединительная частица «следовательно»; для романа такой частицей служит союз «тогда». Столь постыдно приблизительное определение справедливо, может быть, в том смысле, что оно достаточно верно характеризует два разных вида движения мысли — у читателя и зрителя. Пруст может заставить нас замереть, обливаясь слезами, тогда как драматургу грозит неудача, если каждая его реплика не нацеливает наше внимание на следующую реплику. Поэтому роман

==309

можно откладывать в сторону и вновь раскрывать, тогда как пьеса неделима. Временное единство спектакля есть составная часть его существа. Поскольку кинематограф воплощает физические требования зрелища, он, видимо, не может ускользнуть и от его психологических законов, но в то же время он располагает и всеми средствами романа. Таким образом, кинематограф, видимо, гибрид от рождения; он таит в себе противоречие. Совершенно очевидно, что прогрессивное развитие кино идет по пути углубления его романических возможностей. Мы вовсе не против «экранизированного театра», но следует согласиться с тем, что кинематограф» может в определенных условиях развивать и как бы полнее раскрывать театр лишь за счет некоторых специфически сценических особенностей и в первую очередь за счет физического присутствия актера. Наоборот, роману нечего терять в кино (во всяком случае, в идеале). Фильм можно представить себе как суперроман, написанная форма которого была бы лишь неполноценным и временным вариантом.

Что же сказать, исходя из этой слишком краткой посылки, о том, чем может стать в современных условиях кинематографическое зрелище? Практически невозможно игнорировать на экране требования зрелищного и театрального порядка. Остается искать способ разрешения данного противоречия.

Прежде всего приходится констатировать, что во> всем мире только современное итальянское кино осмелилось сознательно отбросить требования зрелищности. «Земля дрожит» и «Небо над болотами» — фильмы без «действия», развитие которых (отличающееся несколько эпической романтичностью) не делает никаких уступок законам драматической напряженности. События возникают здесь в свое время, одно за другим, и каждое из них одинаково весомо, а если некоторые и несут большую смысловую нагрузку, то это выявляется лишь a posteriori. Мы вольны мысленно подставить союз «следовательно» вместо «тогда». В этом отношении «Земля дрожит» — совершенно «проклятый» фильм, почти непригодный для коммерческого проката без предварительных купюр, которые делают его неузнаваемым.

В том-то и состоит заслуга Де Сики и Дзаваттини. Их «Похитители велосипедов» построены как

К оглавлению

==310

трагедия, добротно замешанная на извести и песке. Нет ни одного кадра, который не был бы насыщен исключительной драматической силой, но нет и такого, который не мог бы нас заинтересовать, независимо от его драматического продолжения. Фильм развивается в плане чистых случайностей: дождь, семинаристы, католические «квакеры», ресторан... Все эти события, казалось бы, взаимозаменяемы; не чувствуется воли, которая. располагала бы их в соответствии с определенным драматическим спектром. Показательна сцена в воровском квартале. Мы постепенно теряем уверенность в том, что человек, за которым гонится рабочий, и есть похититель велосипеда; мы так никогда и не узнаем, был ли его эпилептический припадок подлинным или притворным. Поскольку он ни к чему не приводит, этот эпизод был бы бессмысленным как часть «действия», если бы его романический интерес и его ценность как факта не наделяли его дополнительно драматической значимостью.

На самом деле действие развивается вне происходящего и параллельно ему не в результате нарастания напряжения, а как «суммация» событий. Будучи, если угодно, зрелищем,— да еще каким! — «Похитители велосипедов» ничуть не зависят от математических данных драмы. Действие драмы не задано как некое предшествующее начало; оно вытекает из предварительного бытия повествования, оно есть «интеграл» действительности. Наивысшая удача Де Сики, к которой другие режиссеры до сих пор лишь в той или иной степени приближались, состоит в том, что он сумел найти кинематографическую диалектику, способную подняться над противоречием между зрелищным действием и событием. Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности — никакого кино.

«Esprit», ноябрь,1949

^^^

==311

ВЫДАЮЩЕЕСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕ «УМБЕРТО Д.»

В противоположность «Похитителям велосипедов», которые были встречены всеобщим энтузиазмом, «Чудо в Милане» вызвало лишь разногласия; оригинальность сценария, смесь фантастики с повседневностью, современное пристрастие к политической криптографии создали этому необычному произведению скандальный успех (механизм которого досконально раскрыла с безжалостным юмором Мишлин Виан в превосходной статье, опубликованной в журнале «Temps moderns»).

Вокруг «Умберто Д.» складывается заговор молчания. Его упрямо и недовольно замалчивают; в результате даже то хорошее, что было написано, словно обрекает фильм на лишенное отзвука почтение. В то же время глухая неприязнь и презрение (не высказываемые ввиду славного прошлого его авторов) тайно подогревают враждебность многих критических статей. По поводу «Умберто Д.» не будет даже боя.

А ведь это один из наиболее революционных, наиболее смелых фильмов не только итальянского кино, но и всей европейской кинематографии за последние два года. Это чистейший шедевр, который, несомненно, будет освящен историей кино, если окажется, что непонятная рассеянность или ослепление любителей кино дадут ему в настоящий момент затонуть среди обыденности, сдержанного и бесплодного почтения. Пусть широкая публика стоит в очередях, чтобы попасть на «Восхитительные создания» или «Запретный плод», чему, быть может, способствует закрытие домов терпимости. Но должно же найтись в Париже хоть несколько десятков тысяч зрителей, ждущих от кинематографа иных радостей. Неужели «Умберто Д.» сойдет с афиш раньше времени, к стыду парижской публики?

Основная причина недоразумений, вызванных «Умберто Д.», состоит в сравнении с «Похитителями велосипедов». С известной долей справедливости могут сказать, что после поэтически-реалистического отступления, сделанного в картине «Чудо в Милане», Де Сика «возвращается к неореализму». Так оно и есть, если к этому добавить, что совершенство «Похитителей велосипедов» было лишь отправной точкой, тогда как в нем

==312

усматривали некое завершение. Появление «Умберто Д.» было необходимо, чтобы понять, какие элементы реализма в «Похитителях велосипедов» были еще уступкой классической драматургии. «Умберто Д.» сбивает с толку прежде всего отказом от всяких аналогий с традиционным кинематографическим зрелищем.

Если говорить лишь о теме фильма, ее, разумеется, можно свести чисто внешне к псевдонародной мелодраме с социальными претензиями, к обличению условий жизни средних классов общества: доведенный до нищеты пенсионер отказывается от самоубийства, не сумев пристроить свою собаку и не найдя мужества убить ее вместе с собой. Но этот финальный эпизод не служит патетическим завершением драматической цепи событий. Если классическая идея «построения» еще сохраняет здесь хоть какой-то смысл, тем не менее последовательность фактов, рассказанных Де Сикой, соответствует требованиям, не имеющим ничего общего с драматургией. Какую причинную связь можно установить между простейшей ангиной, от которой Умберто Д. лечится в больнице, решением квартирной хозяйки выбросить его на улицу и мыслью о самоубийстве?

В квартире ему было отказано независимо от ангины. «Автор-драматург» постарался бы сделать из этой ангины серьезную болезнь, дабы установить логическую и патетическую связь между обоими событиями. Здесь же, наоборот, пребывание в больнице практически не находит объективного оправдания в состоянии здоровья Умберто Д. и вместо того, чтобы заставить нас печалиться по поводу его судьбы, превращается, скорее, в забавный эпизод. Впрочем, дело вовсе не в этом. Умберто Д. приходит в отчаяние не от материальной нужды, хотя она тому решительным образом способствует, позволяя ему постичь свое одиночество. Скудных услуг, в которых нуждается Умберто Д., оказывается достаточно, чтобы оттолкнуть его немногочисленных знакомых. Если говорить о средних классах общества, то фильм в равной мере обличает сокровенную нищету, и их эгоизм, и отсутствие солидарности. Герой шаг за шагом погружается в свое одиночество: самое близкое ему существо, единственная, кто относится к нему с истинной нежностью, это служаночка в доме квартирохозяйки. Но ее симпатию и добрую волю заглушают собственные заботы будущей матери-одиночки. В

==313

результате и эта единственная привязанность оказывается лишним поводом для отчаяния.

Что же это я, однако, вновь оказался в плену традиционных критических понятий, говоря о фильме, чью оригинальность мне хотелось бы доказать? Лишь задним числом, взглянув на рассказанную в фильме историю с расстояния, в ней можно обнаружить некую драматургическую географию, общую эволюцию персонажей и некоторую конвергенцию событий. Единицей построения повествования в фильме служит не эпизод, не событие, не внезапный поворот, не характеры персонажей, а последовательность конкретных мгновений жизни, ни об одном из которых нельзя сказать, что оно важнее других — их онтологическое равенство в самой основе уничтожает драматическую категорию как таковую. Напомню поразительный эпизод, который сохранится навсегда как одно из высших достижений кино и который в то же время служит идеальной иллюстрацией такой концепции повествования, а следовательно, и режиссуры,— это утреннее пробуждение служаночки, за чьими мелкими утренними заботами наблюдает камера; совсем еще сонная, она бродит по кухне, обливает водой муравьев, заполнивших раковину, мелет кофе... Кино становится здесь полной противоположностью «искусства эллипсиса», с которым, по легковесному убеждению многих, оно неразрывно связано.

Эллипсис — есть логический и, следовательно, абстрактный прием повествования, предполагающий анализ и отбор, выстраивающий факты в соответствии с драматургическим замыслом, которому они должны подчиниться. Наоборот, Де Сика и Дзаваттини стремятся разбить целое событие на мелкие части, а эти последние — на еще более мелкие события. И так до предела возможности нашего восприятия длительности происходящего. В классическом фильме, например, «единицей-событием» стало бы «пробуждение служанки» — для его обозначения было бы достаточно двухтрех коротких планов. Де Сика заменяет эту единицу повествования рядом более мелких событий — пробуждением, проходом по коридору, борьбой с муравьями и т. д. Рассмотрим теперь одно из этих событий. Мы видим, как факт помола кофе в свою очередь делится на серию автономных моментов — например, движение

==314

кончика вытянутой ноги, чтобы закрыть дверь. Камера, приближаясь, следует за движением ноги, и в конце концов предметом изображения в кадре становятся пальцы ноги, ощупывающие деревянную поверхность.

Говорил ли я уже, что мечта Дзаваттини состоит в том, чтобы снять непрерывный фильм о девяноста минутах жизни человека, с которым ничего не происходит? Именно в этом и заключается для него неореализм. Два или три эпизода из «Умберто Д.» не только дают представление о том, каким мог бы стать подобный фильм, но являются уже, по существу, его фрагментами. Не будем, однако, заблуждаться относительно смысла и широты концепции реализма. Для Де Сики и Дзаваттини задача, видимо, заключается в превращении кинематографа в асьмптоту действительности. С тем, чтобы в итоге сама жизнь преобразовалась в зрелище, чтобы благодаря этому чистому зеркалу нам было, наконец, дано увидеть в ней поэзию. То есть увидеть ее такой, какой ее в конечном счете сделает кинематограф.

«France Observateur», октябрь, 1952

^^^ «ЗЕМЛЯ ДРОЖИТ»

Сюжет фильма «Земля дрожит» (1948) ничем не связан с войной. В нем идет речь о попытке рыбаков маленького сицилийского поселка восстать против экономического гнета местного судовладельца. Мне думается, что можно дать довольно точное представление о фильме, определив его как своего рода «супер-Фарребик» малого каботажа. Аналогии с произведением Рукье многочисленны — прежде всего почти документальный реализм и, так сказать, внутренняя экзотика сюжета или подспудный человечески-географический аспект (для сицилийской семьи надежда высвободиться из лап судовладельца означает то же, что «электричество» — для семейства Фарребик). Хотя в картине «Земля дрожит» (сделанной коммунистом) события касаются всего поселка в целом, сам сюжет раскрывается на материале одной семьи, от деда до внуков. На роскошном приеме, устроенном кинофирмой «

==315

Универсалия» в венецианском отеле «Эксельсиор», это семейство немногим отличалось от семьи Фарребик, привезенной на парижские коктейли. Висконти тоже не захотел обращаться к профессиональным исполнителям, отказавшись даже от «сплава» в духе Росселлини. Его рыбаки — рыбаки настоящие, найденные на месте действия. Впрочем, можно ли называть это действием, поскольку здесь, как и в картине «Фарребик», налицо сознательный отказ от драматургических ухищрений — история развивается при полном пренебрежении законами драматической напряженности; как и в жизни, в ней нет никаких уловок, помимо непосредственного интереса к происходящему как таковому. Этими аспектами, скорее негативными, чем позитивными, и ограничивается сходство между фильмами «Фарребик» и «Земля дрожит», ибо по стилю они предельно далеки друг от друга.

Висконти стремился к парадоксальному синтезу между реализмом и эстетизмом и несомненно добился его. Сказанное относится в равной мере к Рукье, однако в «Фарребике» поэтическая транспозиция достигалась в основном за счет монтажа (вспомните эпизоды зимы и весны); наоборот, у Висконти она ничем не обязана эффекту сближения кадров. Здесь каждое изображение несет свой смысл в себе и полностью выражает его. Поэтому фильм «Земля дрожит» можно лишь отчасти сравнивать с советским кинематографом 20—30-х годов, в котором существенную роль играл монтаж. Добавим, что сокровенный смысл раскрывается здесь не за счет символики изображения, к которой постоянно обращался Эйзенштейн (и Рукье). Эстетика изображения у Висконти всегда строго пластична, она остерегается малейшей эпической транспозиции. Флотилия лодок, выходящих в море, может быть потрясающе красива, но это всего лишь местная рыбачья флотилия, а не символ «энтузиазма» и поддержки жителей Одессы, посылающих к «Броненосцу «Потемкин» свои ялики, чтобы доставить восставшим продовольствие. Может возникнуть вопрос: где же искать искусству убежища после столь аскетически реалистического постулата? Да повсюду. Прежде всего в самом качестве фотографического изображения. Наш соотечественник Альдо', не сделавший прежде ничего значительного и известный лишь как студийный фотограф, создал

==316

глубоко оригинальный стиль изображения, с которым можно сравнить, пожалуй, лишь стиль шведских короткометражных лент Арне Суксдорфа2. Ради краткости позволю себе напомнить, что в статье «Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи Освобождения» я исследовал некоторые аспекты современного кинематографического реализма и пришел к выводу, что фильмы «Фарребик» и «Гражданин Кейн» соответствуют двум полюсам реалистической техники. Первый добивается реальности в самом предмете, второй — через структуры его воспроизведения. В «Фарребике» все—подлинно; в «Гражданине Кейне» все воспроизведено в павильоне, но сделано это лишь потому, что при натурных съемках нельзя было бы получить необходимую глубину кадра и строгую композицию изображения. При сравнении с этими двумя крайностями «Пайза» оказывается в изобразительном плане, пожалуй, ближе фильму «Фарребик», ибо в ней реалистическая эстетика проникает между глыбами действительности благодаря своеобразной концепции повествования. В картине «Земля дрожит» изображение самым удивительным и парадоксальным образом сочетает документальный реализм «Фарребика» с эстетическим реализмом «Гражданина Кейна». Здесь впервые если не в абсолютном смысле, то, во всяком случае, впервые совершенно сознательно, глубина кадра используется вне павильона, при натурных съемках под открытым небом, в дождь, даже среди ночи, а также в интерьерах, в «подлинной» обстановке рыбацких хижин. Не стану еще раз подчеркивать техническую виртуозность этих съемок, но хочу лишь обратить особое внимание на то, что глубина кадра естественно привела Висконти (равно как и Уэллса) не только к отказу от монтажа, но буквально к переосмыслению принципов раскадровки. Его «планы», если здесь еще можно говорить о таковых, безмерно длинны и длятся иногда по три-четыре минуты; в них естественно развивается одновременно несколько действий. Создается впечатление, будто Висконти систематически стремился к тому, чтобы строить изображение на основе происходящего. Рыбак скручивает цигарку? От нас ничто не будет скрыто, мы увидим всю операцию полностью. Она не будет, как это обычно делается при помощи монтажа, сведена к своему драматическому или символическому

==317

значению. Планы зачастую неподвижны, причем людям и предметам предоставляется возможность свободно входить в кадр и располагаться в нем; Висконти использует также весьма своеобразный прием панорамирования, очень медленно перемещая камеру по обширному сектору. Это единственное движение аппарата, которое он допускает, полностью исключив всякие проезды и, разумеется, всякие необычные углы съемки.

Невероятная скупость подобной раскадровки сглаживается лишь ее поразительным пластическим равновесием, представление о котором может дать лишь фотографическая репродукция. Создатели фильма проявляют глубокое постижение своего предмета, выходящее далеко за -рамки подвижной композиции кадра как таковой. Это особенно относится к интерьерам, которые до сих пор никак не удавались кинематографу. Поясню свою мысль. Трудности освещения и съемки почти исключают возможность использования естественной обстановки в интерьере. Такие съемки иногда осуществлялись, однако, как правило, их эстетический уровень был гораздо ниже того, что удавалось достичь при съемках на натуре. Здесь же мы впервые видим целый фильм, который по стилю раскадровки, по игре актеров и по своим фотографическим качествам совершенно одинаков как в интерьерных эпизодах, так и в эпизодах, снятых вне помещения. Висконти оказался на уровне новизны этого достижения. Несмотря на бедность, а может быть, именно благодаря обыденности рыбацкого жилища, его изображение отличается столь необычной поэтичностью, интимной и в то же время социальной.

Однако, пожалуй, наибольшего восхищения заслуживает мастерство, с которым Висконти направляет игру своих исполнителей. Кинематограф, разумеется, не впервые использует актеров-непрофессионалов, но никогда еще — за исключением, быть может, экзотических фильмов, где эта проблема носит особый характер,— они не сливались столь полно с наиболее эстетическими элементами фильма. Рукье не сумел руководить своими исполнителями так, чтобы не ощущалось присутствия камеры. Неловкость, сдержанный смешок, застенчивость умело прячутся в его фильме при помощи монтажа, который вовремя срезает реплику. У Висконти действующее лицо остается в кадре иногда

==318

в течение нескольких минут, разговаривая, передвигаясь, действуя совершенно естественно, более того — с удивительной грацией. Висконти пришел из театра и сумел научить своих исполнителей не только естественности, но и стилизации жеста, представляющей собой вершину актерского мастерства. Показанное им поразительно. Не будь жюри фестивалей тем, что они есть, приз за лучшее исполнение должен был быть присужден в Венеции анонимно — рыбакам из фильма «Земля дрожит».

Совершенно ясно, что благодаря Висконти итальянский неореализм 1946 года оказался во многом превзойденным. Иерархическое деление в искусстве, как правило, весьма бесплодно, однако кинематограф слишком молод, слишком неотделим от своего развития, чтобы позволить себе длительные повторения; для кинематографа пять лет равноценны целому поколению в литературе. Заслуга Висконти состоит в том, что он диалектически сочетает приобретения итальянского кинематографа последних лет с более широкой, более разработанной эстетикой, в которой сам термин «реализм» не имеет уже большого значения. Мы не утверждаем, будто «Земля дрожит» стоит выше, чем «Пайза» или «Трагическая охота», но заслуга этого фильма состоит хотя бы в том, что он исторически перерос их. Лучшие итальянские фильмы 1948 года вызывали ощущение повторяемости, которая неизбежно должна была исчерпать себя.

«Земля дрожит» — единственный оригинальный эстетический выход из тупика, по крайней мере гипотетически чреватый надеждой.

Следует ли из сказанного, что надежде суждено осуществиться? К сожалению, у меня нет такой уверенности, ибо «Земля дрожит» противоречит все же некоторым кинематографическим принципам, над которыми Висконти предстоит в дальнейшем одержать более убедительную победу. В частности, его упорное нежелание чем-либо пожертвовать ради драматургических категорий приводит к совершенно явному и вескому результату — публика начинает скучать. При крайне ограниченном действии фильм длится свыше трех часов. К тому же диалог идет на сицилийском наречии, причем фотографический стиль изображения исключает возможность субтитров; в итоге даже сами итальянцы

==319

не понимают ни слова. Совершенно ясно, что «Земля дрожит» — зрелище по меньшей мере суровое, имеющее весьма незначительную коммерческую ценность. Я был бы рад, если полублаготворительный характер кинофирмы «Универсалиа» в сочетании с огромным личным состоянием Лукино Висконти дали возможность завершить намеченную трилогию (в которой «Земля дрожит» должна быть лишь первым эпизодом). В результате получится некий кинематографический монстр, глубоко социальная и политическая тема которого будет все же недоступна широкой публике. В кино всеобщее признание не является критерием, обязательным для любого произведения, при условии, что причина зрительского непонимания может быть в конечном итоге чем-то компенсирована. Иными словами, непонятность или эзотеризм произведения не должны быть решающими факторами. Если эстетике фильма «Земля дрожит» суждено послужить эволюции кинематографа, то совершенно необходимо, чтобы она могла быть использована в драматургических целях. В противном случае она останется лишь великолепным тупиком.

В этом произведении есть также опасная склонность к эстетизму, которая меня беспокоит гораздо больше в отношении того, что можно ожидать от самого Висконти. Этот изысканный аристократ, художник до мозга костей, исповедует, с позволения сказать, синтетический коммунизм.

Фильму «Земля дрожит» недостает внутреннего огня. Он наводит на мысль о великих художниках Возрождения, которые с чистым сердцем способны были создавать замечательнейшие религиозные фрески, будучи глубоко равнодушны к христианству. Я вовсе не сомневаюсь в искренности коммунистических взглядов Висконти. Но что такое искренность? Разумеется, речь вовсе не идет о патернализме по отношению к пролетариату. Патернализм есть порождение буржуазной социологии, а Висконти — аристократ. Но, может быть, мы сталкиваемся здесь с некиим эстетическим соучастием в историческом развитии. Как бы то ни было, этому произведению очень далеко до захватывающей убедительности «Броненосца «Потемкин», или «Конца Санкт-Петербурга», или даже аналогичного сюжета у Пискатора3. Фильм Висконти имеет чисто объективную

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: