IV ЭСТЕТИКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. НЕОРЕАЛИЗМ. 7 страница

На днях я пересмотрел «Маменькиных сынков» и был поражен прежде всего тем, что, несмотря на некоторые неудачные детали, фильм не только не устарел, а словно созрел за истекшее время, как будто вложенный в него смысл не мог в свое время целиком раскрыться во всей своей полноте, как будто нужно было время, чтобы оценить его значительность. Правда, с тех пор появились три других фильма Феллини, которые уточнили и углубили его, выявив богатство нюансов. Мне думается, однако, что в «Маменькиных сынках» все уже было заложено и утверждено с совершенной гениальностью.

О смысле этого произведения и о его нравственном и духовном значении написано много; поэтому я бы предпочел подчеркнуть, каким образом этот смысл отразился не столько на форме (ибо никогда отличие формы от содержания не было более искусственным, чем здесь), сколько на самой концепции кинематографического зрелища.

На мой взгляд, глубокая оригинальность «Маменькиных сынков» заключается с этой точки зрения в отрицании привычных норм экранного повествования. Большая часть существующих фильмов привлекает, по существу, наш интерес не только интригой и действием, но также и характером персонажей, и связями между этим характером, и сцеплением событий.

Правда, неореализм уже кое-что изменил, сумев обратить наше внимание на ничтожно малые события, казалось бы лишенные всякого драматического значения («Похитители велосипедов», «Умберто Д.»). Но в этом случае действие подвергалось как бы предельному дроблению, а персонажи наделялись заданным или обусловленным социальной средой характером, который эволюционировал в направлении развязки.

У Феллини все иначе. Его герои не «эволюционируют». Они созревают. То, что они на наших глазах

==335

совершают на экране, не только не имеет зачастую драматической значимости, не только не играет никакой логической роли в развитии повествования, а, скорее всего, оказывается лишь пустым беспокойством, полной противоположностью действию — глупое шатание вдоль пляжей, нелепое расхаживание взад и вперед, пустяковое бахвальство... Но именно эти, казалось бы, побочные жесты и поступки, которые в большинстве фильмов как раз отбрасываются, здесь раскрывают перед нами самую интимную сущность персонажей.

Они не открывают нам то, что принято называть «психологией». Феллиниевский герой—это не «характер», а способ существования, образ жизни, поэтому режиссер может полностью определить героя, показав его поведение: походку, манеру одеваться, стрижку, усы, черные очки. И все же этот антипсихологический кинематограф идет гораздо дальше и глубже психологии, проникая в душу героя.

Вот почему этот кинематограф души столь исключительно внимателен к внешним проявлениям, вот почему для него наибольшее значение имеет взгляд. Феллини окончательно уничтожил определенную аналитическую и драматическую традицию в кино, подменив ее чистой феноменологией человеческого существа, в свете которой самые банальные жесты человека могут оказаться знаком его судьбы и его спасения.

«Radio—Cinema—Television». октябрь, 1957

^^^ В ЗАЩИТУ РОССЕЛЛИНИ

ПИСЬМО ГУИДО АРИСТАРКО, ГЛАВНОМУ РЕДАКТОРУ ЖУРНАЛА «ЧИНЕМА НУОВО»

Дорогой Аристарко!

Я уже давно хочу написать эту статью, но из месяца в месяц откладываю ее, отступая перед важностью проблемы и ее многочисленными последствиями. Дело заключается еще и в том, что я сознаю свою недостаточную теоретическую подготовку при виде той серьезности и настойчивости, которые проявляет итальянская левая критика, исследуя и углубляя неореализм. Хоть

==336

я приветствовал итальянский неореализм с момента его появления во Франции и с той поры, мне кажется, непрестанно уделял ему неослабное критическое внимание, тем не менее я не могу претендовать на то, чтобы противопоставить Вашим взглядам сколько-нибудь стройную теорию и столь же точно, как это делаете Вы, определить место неореализма в общем контексте истории итальянской культуры. Если к сказанному присовокупить известное опасение показаться смешным, поучая итальянцев относительно их собственного кино, то Вы поймете основные причины, заставлявшие меня медлить с ответом на Ваше предложение включиться на страницах «Чинема нуово» в дискуссию по поводу критических позиций, занимаемых Вами и Вашими коллегами по отношению к некоторым произведениям последнего времени.

Прежде чем углубиться в эту дискуссию, я хотел бы напомнить Вам, что даже между критиками одного поколения, которых, казалось бы, столь многое сближает, нередко возникают расхождения национального порядка.

Мы столкнулись с этим, когда английские критики, сотрудники журнала «Сайт энд саунд», выступили у нас в «Кайе дю синема»; признаюсь без стыда, что именно очень высокая оценка, данная Линдсеем Андерсоном' фильму Жака Беккера «Золотой шлем» (1952), потерпевшему во Франции полный провал, заставила меня пересмотреть мое собственное мнение и обнаружить в этом произведении скрытые достоинства, сначала от меня ускользнувшие. Правда, зарубежные оценки бывают подчас ошибочными из-за неведения контекста, в который вписывается та или иная постановка. Таков, например, явно основанный на недоразумении успех за пределами Франции некоторых фильмов Дювивье и Паньоля. В этих фильмах иностранцев восхищает своеобразное изображение Франции, которое представляется им характерным; в результате экзотика заслоняет собой истинные кинематографические качества фильма. Согласен, что расхождения оценок такого рода совершенно бесплодны; должно быть, успех за рубежом некоторых итальянских фильмов, справедливо презираемых Вами, обусловлен подобным же недоразумением. Не думаю, однако, что, по существу, это относится к тем отдельным фильмам, в

==337

оценках которых мы расходимся, или к неореализму в целом.

Прежде всего. Вы, наверное, признаете, что французская критика не ошиблась, встретив с самого начала более восторженно, чем итальянская, фильмы, которые ныне составляют Вашу неоспоримую славу по обе сторону Альп. Мне самому лестно сознавать, что я был одним из немногих французских критиков, всегда отождествлявших возрождение итальянского кино с неореализмом, даже в те времена, когда считалось признаком хорошего тона утверждать, будто этот термин ничего не означает; и ныне я продолжаю считать, что это слово наиболее точно подходит для определения всего самого лучшего и самого плодотворного в итальянской школе.

Именно поэтому меня беспокоит то, как Вы его защищаете. Осмелюсь ли сказать Вам, дорогой Аристарко, что суровость, проявляемая журналом «Чинема нуово» по отношению к некоторым тенденциям, рассматриваемым Вами как признаки инволюции (то есть обратного развития) неореализма, заставляет меня опасаться, что Вы, сами того не ведая, наносите удар по наиболее жизненной и плодотворной ткани Вашего кинематографа. Я лично восхищаюсь итальянским кино весьма эклектично, но все же готов согласиться с некоторыми резкими суждениями итальянской критики. Мне понятно, что Вас раздражает успех во Франции такого фильма, как «Хлеб, любовь и ревность» (режиссер Л. Коменчини, 1954); это немного напоминает мою собственную реакцию на успех фильмов Дювивье о Париже. Зато, когда я вижу, как Вы ищете блох в лохмотьях Джельсомины или стираете в порошок последнее произведение Росселлини, я поневоле чувствую, что, прикрываясь требованиями теоретической целостности, Вы способствуете стерилизации некоторых наиболее жизненных и многообещающих ветвей того, что я упорно продолжаю называть неореализмом.

Вы удивлены парижским успехом «Путешествия в Италию» (1953) и особенно почти единодушным энтузиазмом французской критики. Что касается «Дороги», то ее триумф Вам тоже известен. Но эти два фильма весьма кстати оживили не только интерес французской публики, но и уважение интеллигенции к итальянскому кино, которое за последний год или два утрачивало

==338

свои позиции. Судьба обеих кинокартин по многим причинам различна. Мне кажется, однако, что обе они не только не были восприняты у нас как показатель разрыва с неореализмом и еще менее как признак его регресса, а, наоборот, породили здесь ощущение творческого взлета, точно соответствующего духу итальянской школы. Попытаюсь объяснить, почему это так.

Должен прежде всего признаться, что мне претит мысль о неореализме, определяемом исключительно по отношению лишь к одному из его сиюминутных аспектов, ибо это ограничивало бы возможности его будущего развития. Быть может, такое отношение объясняется тем, что мне недостает теоретического склада ума. Но, пожалуй, скорее, оно обусловлено заботой о предоставлении искусству его естественной свободы. В периоды бесплодия искусства теория щедра на анализ причин засухи и старается организовать условия его возрождения; но когда на нашу долю выпадает счастье быть в течение десяти лет свидетелем замечательного расцвета итальянского кино, то не может ли оказаться, что теоретическая исключительность таит в себе больше опасностей, нежели преимущества? Я вовсе не хочу сказать, что не надо быть строгим; наоборот, требовательность и критическая строгость кажутся мне особенно необходимыми, но они должны быть направлены на разоблачение коммерческих компромиссов, демагогии, снижения уровня художественных требований, а не стремиться навязывать творческим деятелям априорные эстетические рамки. Мне лично кажется, что режиссер, чей эстетический идеал близок Вашим концепциям, но который в принципе готов включить этот идеал лишь на десять или двадцать процентов в свои коммерческие сценарии, выходящие на экран, имеет меньше заслуг, чем тот, кто с грехом пополам снимает фильмы, строго соответствующие его собственному идеалу, даже если его концепция неореализма отличается от Вашей. Вы же ограничиваетесь по отношению к первому из этих режиссеров тем, что объективно отмечаете в его работе ту часть, которая незапятнана компромиссом, и оцениваете его фильмы в своих критических рецензиях двумя звездочками; а второго — безоговорочно обрекаете на эстетический ад.

Наверно, Росселлини был бы в Ваших глазах менее виноват, если бы снял не «Жанну д'Арк на костре»

==339

(1954) или «Страх» (1954), а нечто равнозначное «Вокзалу Термины» (режиссер Де Сика, 1952) или «Пляжу» (режиссер А. Латтуада, 1953)). Я вовсе не собираюсь защищать автора «Европы-51» в ущерб Латтуаде или Де Сике; путь компромиссов может быть оправдан до известного предела, который я вовсе не собираюсь здесь устанавливать. Но мне все же представляется, что независимость Росселлини придает его творчеству, что бы об этом ни говорили, такую целостность стиля, такое нравственное единство, которые чрезвычайно редки в кинематографе и которые вызывают в первую очередь даже не восхищение, а глубокое уважение.

Однако я рассчитываю защищать его на совершенно иной методологической почве. Моя защита будет затрагивать самое существо спора. Был ли Росселлини в самом деле неореалистом и остается ли он им попрежнему? Мне кажется, Вы признаете, что он был таковым. Как можно, действительно, усомниться в роли, которую сыграли «Рим — открытый город» и «Пайза» в становлении и развитии неореализма? Но уже в фильме «Германия, год нулевой» Вы обнаруживаете у Росселлини ощутимую «инволюцию», которая, по Вашему мнению, становится решающей начиная с таких фильмов, как «Стромболи» и «Франциск, менестрель божий» (1949), и оказывается катастрофической в «Европе-51» и «Путешествии в Италию». Какой же, по существу, упрек выдвигается против этого пути эстетического развития? Прежде всего, его порицают за все более явную потерю интереса к социальному реализму и документальной хронике, которые уступают место все более и более выраженному нравственному содержанию; в зависимости от степени неприязненного к нему отношения это содержание можно отождествить с одним из двух основных направлений итальянской политики. Я сразу же отказываюсь вести нашу дискуссию на этой слишком богатой случайностями почве.

Даже если бы Росселлини симпатизировал демохристианам (что, насколько мне известно, никогда не проявлялось ни в публичном, ни в частном порядке), это отнюдь не исключало бы для него как художника всякую возможность творчества в духе неореализма. Но оставим это.

Можно, разумеется, с полным правом отвергать нравственный или духовный постулат, который стано

К оглавлению

==340

вится все более явственным в творчестве Росселлини, но такое неприятие могло бы повлечь за собой отказ от эстетики, в рамках которой воплощается определенное идейное содержание лишь в том случае, если бы Росселлини создавал фильмы с заданным тезисом, то есть фильмы, которые сводились бы к драматургическому оформлению априорных идей. Но в том-то и дело, что среди итальянских режиссеров нет никого, чье творчество меньше поддавалось бы попытке отделить замысел от формы. Именно исходя из этого мне и хотелось бы охарактеризовать неореализм Росселлини.

Если признать, что термин «неореализм» имеет смысл, то независимо от любых разногласий в его толковании, мне кажется, что попытки достичь минимальной договоренности должны исходить из того, что неореализм прежде всего коренным образом противостоит не только традиционным системам драматургии, но и различным известным аспектам реализма — как в литературе, так и в кино,— противостоит посредством утверждения определенной глобальности реального. Эта формулировка, которая мне кажется правильной и удобной, заимствована мной у аббата Айфре (см. «Кайе дю синема», № 17). Неореализм есть глобальное описание действительности, осуществляемое глобальным сознанием. Под этим я подразумеваю, что неореализм противостоит предшествовавшим ему реалистическим эстетическим направлениям, и в частности натурализму и веризму, в том плане, что его реализм направлен не столько на выбор сюжетов, сколько на процесс их осознания. Если угодно, в фильме «Пайза» реалистическим является итальянское Сопротивление, а неореалистическим — режиссура Росселлини, его манера эллиптической и в то же время синтетической передачи событий. Иными словами, неореализм по природе своей отказывается от анализа (политического, нравственного, психологического, логического, социального или какого вам угодно) персонажей и их действий. Он рассматривает действительность как единое целое, неделимое, но, разумеется, доступное пониманию. Вот почему, в частности, неореализм не следует считать непременно искусством антизрелищным (хотя зрелищность ему действительно чужда), но, во всяком случае, он категорически антнтеатрален в той мере, в какой игра

==341

театрального актера предполагает психологический анализ чувств и физический экспрессионизм, символизирующий целый ряд нравственных категорий.

Это вовсе не означает, что неореализм сводится к некоему объективному документализму, наоборот даже. Росселлини любит повторять, что в основе его концепции режиссуры лежит любовь не только к персонажам, но и к действительности как таковой и что именно эта любовь не позволяет ему разобщать то, что этой действительностью соединено, то есть персонаж и его окружение. Неореализм не означает, следовательно, отказ от четкой позиции по отношению к миру или отказ от возможности судить этот мир, но предполагает, по существу, некое душевное к нему отношение; он всегда являет действительность, пропущенную сквозь призму восприятия художника, преломленную его сознанием — именно сознанием в целом, а не разумом, или страстью, или верованиями в отдельности — и затем восстановленную на основе раздробленных элементов. Я бы сказал, что традиционный художник-реалист (например, Золя) анализирует действительность, а затем вновь синтезирует ее в соответствии со своей нравственной концепцией мира, тогда как сознание режиссера-неореалиста словно фильтрует эту действительность. Несомненно, его сознание, подобно всякому сознанию, не пропускает всю реальность целиком, но его отбор не подчинен ни логическим, ни психологическим критериям. Это выбор онтологический в том смысле, что изображение действительности, которое возвращается к нам, остается глобальным; точно так же, если прибегнуть к метафоре, черно-белая фотография не есть изображение действительности, которая сначала была разложена на составные части, а затем воссоздана, но уже «без цвета»; нет, это настоящий отпечаток реальности, некий световой муляж, в котором просто не выявляется цвет. Между предметом и его фотографией существует онтологическое тождество.

Попробую пояснить свою мысль на примере, позаимствованном именно из «Путешествия в Италию». Публика быстро разочаровывается в фильме постольку, поскольку Неаполь показан в нем очень неполно и отрывочно. Эта действительность составляет в самом деле лишь тысячную долю того, что можно было показать. Но то немногое, что мы видим,— несколько статуй в

==342

музее, беременные женщины, раскопки в Помпее, эпизод процессии в честь святого Януария — все обладает тем глобальным характером, который представляется мне наиболее существенным. Это Неаполь, «отфильтрованный» сознанием героини, и если пейзаж кажется скудным и ограниченным, то он таков из-за редкостной духовной скудости сознания самой героини, заурядной мещанки. Показанный здесь Неаполь отнюдь не фальшив (что не всегда скажешь об ином трехчасовом документальном фильме), он представляет собой умозрительный пейзаж, объективный, как чистая фотография, и в то же время субъективный, как чистое сознание. Совершенно понятно, что отношение Росселлини к своим персонажам и к их географической и социальной среде соответствует на некотором высшем уровне отношению его героини к Неаполю, с той лишь разницей, что его сознание есть сознание художника, обладающего большой культурой и, на мой взгляд, редкостной духовной жизненностью.

Прошу простить мне пристрастие к метафорам, которое объясняется тем, что я — не философ и не могу объясняться более непосредственно. Поэтому я позволю себе привести еще одно сравнение. О классических формах искусства и о традиционном реализме можно сказать, что они строят произведения, как дома — из кирпичей или строительного камня. Никто не собирается оспаривать ни полезность домов, ни их возможную красоту, ни идеальное соответствие кирпичей своему предназначению; но нельзя не согласиться с тем, что реальная сущность кирпича определяется не столько его составом, сколько его формой и прочностью. Никому не придет на ум определять кирпич как кусок глины, поскольку важно не его минеральное происхождение, а удобство его размеров. Кирпич есть элемент дома. Это сказывается даже на его внешнем виде. То же рассуждение справедливо, например, по отношению к строительному камню, из которого складывают мосты. Такие камни превосходно можно подогнать друг к другу, чтобы выложить свод. Зато каменные глыбы, разбросанные поперек брода, есть и будут глыбами, и на их сущности камня никак не отразится, что я пользуюсь ими, перепрыгивая с одного на другой, чтобы пересечь реку. Если они мне и послужили временно для той же цели, что и мост, то так случилось лишь потому, что я

==343

сумел дополнить случайность их расположения силой моего воображения, а также своим движением, которое, не изменяя природу и внешний вид камней, придало им на время смысл и полезность.

Точно так же неореалистический фильм обретает смысл a posteriori, поскольку он позволяет нашему сознанию переходить от одного факта к другому, от одного фрагмента действительности к другому, тогда как в классическом художественном построении смысл заложен a priori — весь дом содержится уже в одном кирпиче.

Если мой анализ точен, из него следует, что термин «неореализм» никогда не следовало бы применять как существительное, за исключением тех случаев, когда он должен обозначать всех режиссеров-неореалистов в целом. Неореализм не существует сам по себе; есть лишь режиссеры-неореалисты, независимо от того, кто они — материалисты, христиане, коммунисты или кто угодно. Висконти—неореалист в фильме «Земля дрожит», призывающем к социальному бунту. А Росселлини — неореалист в картине «Франциск, менестрель божий», которая иллюстрирует действительность чисто духовного порядка. Я отказал бы в этом эпитете лишь тому, кто, пытаясь убедить меня, сумел бы разделить то, что объединено действительностью.

Таким образом, я утверждаю, что «Путешествие в Италию» — произведение гораздо более неореалистическое, чем, например, «Золото Неаполя» (режиссер В. Де Сика, 1954), которым я глубоко восхищаюсь, но которое основано на психологическом, изощренно театральном реализме, несмотря на все реалистические детали, которыми нас пытаются ввести в заблуждение. Более того, мне кажется, что из всех итальянских режиссеров именно Росселлини пошел дальше всего в разработке эстетики неореализма. Я уже говорил, что не существует чистого неореализма. Неореалистический подход — это идеал, к которому удается в большей или меньшей мере приблизиться. Во всех так называемых неореалистических фильмах есть еще остатки традиционного зрелищного, драматического или психологического реализма. Их анализ показывает, что они состоят из документально достоверной действительности плюс еще что-то «другое», причем этим «другим» может быть в каждом данном случае либо пластическая

==344

красота изображения, либо обостренное социальное чувство, либо поэзия, либо комизм и т. д. Тщетной была бы попытка отделить по такому принципу у Росселлини событие от желаемого эффекта. У него нет ничего литературного или поэтического, нет, пожалуй, даже ничего «красивого» в самом похвальном смысле слова — его режиссура строится лишь на фактах. Его персонажи будто одержимы демоном движения — маленькие монахи Франциска Ассизского не знают иного способа славить бога, кроме стремительного бега. А невероятный проход мальчика навстречу смерти в фильме «Германия, год нулевой» (1948)! Для Росселлини самая суть человеческого естества заключена в жесте, в изменении, в физическом движении. Она заключена также в продвижении сквозь окружающую обстановку, каждая деталь которой мимоходом оставляет свой след в душе персонажа. Мир Росселлини — это мир действий в чистом виде, которые, будучи сами по себе незначительны, словно исподволь, без ведома самого бога, подготавливают внезапное ослепительное раскрытие своего сокровенного смысла. Таково, например, «чудо» в «Путешествии в Италию», которое остается невидимым и для обоих героев и почти даже для кинокамеры; впрочем, оно весьма двусмысленно (Росселлини вовсе не претендует на то, что надо именно так, он передает лишь сочетание криков и толкотни, обычно обозначаемое словом «чудо»); но столкновение этого «чуда» с сознанием персонажей неожиданно выявляет их любовь. Мне кажется, никто не сумел в большей мере, чем автор «Европы-51», передать средствами режиссуры события, чья эстетическая структура была бы более жесткой и более целостной и в чьей совершенной прозрачности нельзя было бы различить ничего, кроме самого события как такового. Точно так же физическое тело может предстать либо в аморфном, либо в кристаллическом состоянии.

Искусство Росселлини заключается в умении придать фактам их наиболее насыщенную и в то же время наиболее изящную структуру; пусть не самую привлекательную, но зато самую острую, самую непосредственную или самую пронизывающую. Благодаря ему неореализм естественным образом вновь обретает стиль и возможности абстракции. Уважение к действительности состоит, собственно, не в том, чтобы нагромождать

==345

==346

внешние, кажущиеся ее проявления, а, наоборот, в том, чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, чтобы стараться достичь полноты в простоте. Искусство Росселлини кажется линейным и мелодичным. Многие его фильмы действительно напоминают эскиз, в котором отдельный штрих не столько рисует, сколько намечает. Следует ли принимать четкость штриха за скудость или нерадивость? С тем же успехом в этом можно было бы упрекать Матисса. Быть может, Росселлини, по существу, в большей мере рисовальщик — нежели живописец, новеллист — нежели романист; но ведь иерархия искусства заключается не в жанрах, а лишь в самих художниках.

Я не надеюсь, дорогой Аристарко, что сумел Вас убедить. Ведь доводами убедить, собственно, нельзя. Подчас гораздо важнее убежденность, вкладываемая в них. Я был бы счастлив, если моя убежденность, в которой Вы услышите отзвуки восхищения нескольких критиков, моих друзей, смогла хотя бы поколебать Вашу непреклонность.

«Cinema Nuovo»

==347

ОНТОЛОГИЯ ФОТОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА

1 Онтология — термин, введенный в XVIII веке немецким мыслителем X. Вольфом и обозначающий ту часть философских систем, где излагается учение о бытии, независимом от субъекта. Согласно Вольфу, «во всякой вещи определения, которые не зависят от другой вещи или друг от друга, составляют ее сущность», то есть образуют ее онтологию. Марксизм «последовательно проводит линию на снятие онтологии как обособленной части философии», полагая, «что никакие философские вопросы не могут решаться в чисто онтологической форме, то есть внутри обособленного и замкнутого учения об абстрактных, «чистых» определениях сущности бытия как такового вне и до исследования человеческой деятельности, общественной культуры, социальной природы познания и т. п.» («Философская энциклопедия», т. 4, М., 1967, стр. 142). Часто встречающееся у комментаторов и критиков Базена утверждение, что онтологией фотографического образа является документальность, несет в себе противоречие. Ибо если ставится вопрос об онтологии предмета, то есть вопрос о качествах, отделяющих этот предмет от других, то фотография как вещь документальная, лишь верно воспроизводящая предмет, не имеет права на собственную онтологию. Подобное снятие проблемы сущности представлялось бы самому Базену неприемлемым. Ниже, в этой же статье, он с сомнением относится к творческой практике сюрреалистов, которые, по мнению Базена, не видят различий между предметом и его изображением.

2 «Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни». В первом предложении для определения времени Базен пользуется понятием «Le temps», во втором — понятием «La duree». Подобная терминологическая двойственность, а также смысл, вкладываемый Базеном в оба понятия, доказывают, что он основывает свои теоретические построения на концепции времени, разработанной французским философом-идеалистом Анри Бергсоном (1859—1941). Время—«temps», по Бергсону, характеризует процесс, когда совершаются лишь пространственно-количественные изменения. «Duree», то есть длительность, определяемая еще как время «конкретное» или «психологическое», знаменует собой поток качественных изменений. По Бергсону, аспектами длительности являются память, инстинкт, сознание, дух, но процесс этого распространяется также и на материю. Понятие длительности — одно из самых основополагающих в доктрине Бергсона. Для его философского метода характерно, что Бергсон — в противоположность диалектическому материализму — отрицает возможность перехода количественных изменений в качественные, то есть перехода времени в длительность.

Исходя из этого временного дуализма, Базен и определяет онтологию фотоснимка. Предмет изображенный — по Базену — тождествен предмету реальному и все же кардинально отличается от него, ибо существует в ином времени. Материальный объект ввергнут в процесс длительности, но изображение подобному процессу неподвластно. Базен многократно подчеркивал этот факт: «Теперь... речь идет... о создании идеального мира, подобного

==348

реальному, но обладающего автономным существованием во времени» (стр. 41), «...потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств» (стр. 45); в старых фотографиях «заключено волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени, вырванных из-под власти судьбы» (стр. 45) и т. д. Следовательно, фотография воздействует на зрителя не только онтологией самого изображенного предмета, но и онтологией снимка, каковая заключается в полнейшем отрицании длительности.

3 «Перспектива была первородным грехом западной живописи».— Здесь Базен обращается к иной, заимствованной у Бергсона антиномии — к противоположности интуиции интеллекту. Интеллект у Бергсона отождествляется с «логическими играми» рационального мышления. При помощи его можно достичь лишь частичного знания о предмете, поскольку интеллект дает возможность понять отношения вещей, но не сами вещи. Этот второй, высший тип знания способна дать лишь интуиция, то есть — по Бергсону — «род интеллектуальной симпатии, посредством которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (А. Бергсон, Собр. соч., т. 5, Спб., 1914—1915, стр. 6). Наиболее пригодной областью для реализации интуитивного мышления является художественное творчество. Это явствует из положения, высказанного Бергсоном в статье, посвященной философу-идеалисту Ф. Равессону: «В глазах настоящего философа созерцание античного мрамора может вызвать больше концентрированной истины, чем ее содержится в растворенном виде в целом философском трактате» (цит. по кн. Люсьен Сэв, Современная французская философия, М., 1968, стр. 105).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: