Кар’єрний спад Вацлава Ніжинського

Зрештою, саме здобуті можливості прем'єра-танцівника і балетмейстера звели Ніжинського за якихось два сезони. Вичерпавшись, він став тягарем вже і для Дягілєва. Цей Бог і диявол «виліпив» з нього саме того «Ніжинського», якого знає світ, і він же погубив його, не церемонячись з «відпрацьованим матеріалом». Одружившись у 1913 році, Вацлав перестав бути слухняною геніальною іграшкою в руках деспотичного «лялькаря». Після його розриву з дягілєвською антрепризою світ побачив лише одну роботу Ніжинського — постановку в Нью-Йорку балету Ріхарда Штрауса «Тіль Улен-шпігель». 3 1917 року він повністю відійшов від балету. Його поведінка ставала дедалі дивнішою і небезпечною для нього самого ‑ почасти приступи агресії межували з нападами депресивних страхів.

Усього десять років на балетній сцені. Лише миттєвий зблиск комети. Але ці роки варті століть.

У 1919 році він почав вести щоденникові записи, назвавши їх «Відчуття». Це його діалог із Богом, де він, перебиваючи самого себе, вихлюпує інтуїтивні відчуття, які стають пророцтвом.

Він поспішав, знаючи, що на нього чекає. «Я хочу підписатися Ніжинським для реклами, але моє ім'я ‑ Бог».

За космогонічними уявленнями індуїзму матеріальний Всесвіт з'явився як «вершки», сколочені з порожнечі танком бога Шіви. В історії становлення будь-якої цивілізації не знайдеться більш «дієвого» засобу зміцнення духу солідарності та магічного впливу на оточуючий світ, ніж ритуальний танець.

Створення нової, непідвладної стороннім силам, реальності ‑ саме цю Прометеєву, деміургову місію і покладає на себе Танець. І його жерці, відчуваючи всемогутність танцю, готові заплатити за вищий екстаз Творця, який відчуває себе рівним Богу, найвищу ціну. Саме на таких суворих і непідкупних терезах вивершилася доля Вацлава Ніжинського. Останні півтора десятиліття (а помер він у 1950 році в Лондоні) він провів «у своїх снах», серед тиші Швейцарії, Австрії, віддано бережений дружиною — угоркою Ромолою. Він називав себе Le Clown de Dieu, Клоуном Бога. Його могилу на паризькому цвинтарі Монмартр (куди у 1953 році було перенесено прах) вінчає фігура Петрушки — балетного образу, який став уособленням «нерозгаданої таїни» загадкової Гате l’ame, слов'янської душі, вкоріненої у природі, по-фавнінськи нестриноженої, і водночас іграшково-беззахисної, смиренної і всепрощаючої. Не забувається, однак, оперна доля вердієвського пересмішника Ріголетто, шекспірівського Блазня, супутника короля Ліра, та й усіх інших реальних «блазнів», витівки та їдка правда яких лише й мали безкарний дозвіл у Вищій присутності.

Саме таким ковпаком із бубонцями сьогодні декорується сучасна культура постмодерного «придурювання», здатна лише кепкувати, не створюючи натомість жодних альтернатив, не помічаючи в хлопчачому захваті «узаконеного вічного дитинства», заради чого, власне, затіяно цей феєричний карнавал творчого гротеску та висміювання недолугості світу. Імідж безвідповідальної опозиційності, як маска, як отруєна кентаврова шкіра на конаючому Гераклі, врешті приростає до душі, створюючи на її місці штучну псевдосутність. А ось чи здатні сучасні митці насправді витримати іспит готовністю сплатити ціну, яку сповна було відміряно Вацлаву Ніжинському за його відданість обраному шляхові?

«Моя партійність — любити всіх людей. Моя партія — це Бог». Таким і залишиться він у пам'яті багатьох поколінь — божественним Блазнем на сходах, які ведуть до Найвищого Престолу. Олімпійські небожителі, впевнений, радо запросили б його до себе «на келишок нектару».

Висновок

Однією з найяскравіших зірок у сузірї «еталонів», пантеону канонічної хореографії, символом зі скарбниці «пластичної абетки» людства надовго залишиться ім'я Вацлава Ніжинського. Красномовним прикладом стають долі тих, хто сплатив драматичну ціну за прагнення жити в злагоді з собою, служити Мистецтву, як Богу, вимогливому й милостивому життєдавцю, носію сенсу життя, гідному найвищої жертви. Впевненість у майже нероздільності понять «геній та безумство» — надбання найдавніших часів. Жити навістрі почуттів, з оголеною душею, із зідраною шкірою, в постійній гонитві за «граничними» переживаннями, з фанатичним прагненням зазирнути до гіпнотично звабливої безодні, за межі дозволеного та контрольованого – свіжий вибір та вдячно сприйнята доля наших майже сучасників — Ван-Гога, Ніцше, Чурльоніса, загадкової балерини Ольги Спесивцевої, багатьох інших.

Вацлав народився в 1889 році в Києві. Він був другою дитиною в сім'ї мандруючих польських танцівників Елеонори і Томаша Ніжінських. Вони були дуже різними людьми, хоча у обох була одна загальна якість - сила волі, без якої, напевно, неможлива професія танцівника. Елеонора в сім років залишилася сиротою. Її батько програв весь свій стан і застрелився, а мати незабаром померла від горя. Доля містично-загадкового сина Києва Вацлава Ніжинського залишається одним із близьких, і тому сповнених особливо пронизливого переживання символів такої самопожертви, зрозумілого нам до болісної неіграшковості стигми, до фантомного болю втраченої частини тіла. Він, як і інший уславлений майже-киянин Михайло Врубель, увінчав свою молоду славу, що кометою увірвалась у його скромний та невибагливий мікросвіт, сумною фінальною драмою свідомості, приреченої блукати в пітьмі. Але залишився вірним своєму Богові до кінця.

Усі постжовтневі часи його тримали за геніального, вже нетутешнього, танцівника, але все ж за екзотичний музейний уламок останнього декадентського сплеску срібної доби ‑ недолугого, класово анемічного модерну, за епізодичну постать у розвитку радянської культури (як, власне, і Стравінського, Рахманінова, Дягілєва та безліч інших видатних емігрантів).

Російська імперія вперше почула це ім'я у 1906 році, коли у Марийському театрі молодий хореограф-початківець Михайло Фокін ставить «Павільйон Арчіди». Для «молодого дарування» ‑ Вацлава Ніжинського, який тільки-но закінчив хореографічне училище, ‑ Фокін спеціально ввів нову партію ‑ Раба Арміди. Матильда Кшесінська, улюблениця августійших осіб Росії, тоді відмовилася танцювати головну партію. Тож замість примадонни Арміду танцювала Анна Павлова, яка, власне, з цієї постановки і розпочала свій шлях до світового визнання. Спектакль чекав шалений успіх. За словами Олександра Бенуа, який створив костюми та декорації до постановки: «Сережа Дягилев в восторге восклицал: «Это и надо показать в Европе!»

І от саме з «Павільйона Арміди» у 1909 році почалися Російські сезони в Парижі. На чолі трупи стояли такі уславлені нині постаті, як Сергій Дягілєв (ім'я якого тепер носить площа перед паризькою Grand Opera – Place de Dlaghiev), Ігор Стравінський, Олександр Бенуа. Розпочався захопливий старт недовгих сезонів «Російського балету», який вперше показав саме у Парижі «Жар-Птицю», «Петрушку», а пізніше — «Весну священну» і «Весіллячко» («Свадебку») Стравінського, «Шахерезаду» Римського-Корсакова. І у кожному спектаклі виділявся блискучий талант молодого киянина.

Такого відверто непоштивого протистояння адептів вільного вираження нового світосприйняття людини як невід'ємної частки Природи та «захисників» мистецтва як рафінованого додатку до правил штучного «комільфотного» тону Париж не бачив з часів епатажного розриву імпресіоністів із салонною «пліснявою» живописних традицій XIX століття. Як не дивно це звучатиме для нас, але «світова столиця культури», Париж, попри давні легенди про «пічку», де, як млинці, печуться світові мистецькі генії, серед своєї ж, французької, інтелігенції набув прикрої слави снобістського, лицемірно цнотливого «заповідника вишуканих манер», які висушують будь-яке життя, перетворюючи його на гербарій муміфікованих почуттів. Так, уже в недавні часи постановка «Весни священної» вартувала Морісу Бежару відлучення від провідних світових класичних балетних сцен. Занадто вже життєствердним здався балет, так само як і в часи мазохістських рефлексій знудженої, депресивно-істеричної Європи напередодні Першої світової війни.

А свого часу, у 1912 році, Париж постановою поліцейського департаменту (більш фахових знавців балетного мистецтва, певне, не знайшлося), опікуючись душевним спокоєм вишуканої публіки», заборонив «шокуюче» видовище. У хореографічній поемі «Післяполудневий відпочинок Фавна» за прелюдією Дебюссі до вірша Маларме Ніжинський зобразив розкуту і еротично-повнокровну, сповнену язичницької сили Природи (з її такою, фі-і-і, брутальною, як на світський смак, вітальністю) напівлюдину-напівтварину. Це була перша його власна постановка. Пізніше таким же загадковим і принадливим «дитям природи» геніально показав себе у дягілєвських спектаклях інший славетний киянин, Сергій Лифар. Залишились навіть кінокадри ‑ його Фавн на Паризькій сцені. А Фавн Ніжинського увійшов в історію світового балету, поселившись на ескізних малюнках Леоніда Бакста. Саме такою, «графічною», і була його сценічна пластика — не ілюстрація мелодії, а дискретний, як у стоп-кадрах кінофільму, імпульсивний потік мізансцен. Він ввів нерухомість як новий засіб виразності, оздобивши консервативне мистецтво балету інтригуючою новизною.

Ця «естетична революція», здійснена Російським Балетом, скінчилася тим, що сьогодні «Фавн» вважається чи не найвидатнішим спектаклем в історії театрального мистецтва. Огюст Роден, ридаючи після побаченого Фавна-Ніжинського, сказав, що сподобився пересвідчитись у здійсненні своїх мрій про довершеність і безкінечність можливостей людського тіла, приховану в ньому глибинну тваринну сутність, «бестіарність». Як оживлена скульптура Родена Ніжинський і залишився в пам'яті Парижа, який зве його відтоді «Богом Танцю», «восьмим чудом світу», «царем повітря». Стрибок Ніжинського, коли він, перелетівши пів-сцени, зависав над нею, здавався містичним. Відомий сюрреаліст Жан Кокто захоплювався: «Він схожий на юного флорентійця, в якому життя більше, ніж в усьому живому. І за своїми повадками він так схожий на кішку, що стає моторошно». Однак містична висота «Фавна» Ніжинського ‑ передусім у його естетичному пророцтві відносно самого себе. До нестями, до запаморочення красиво він розповів про долю захопленого юнака, зломленого життям, розгубленого пілігрима, який втратив мету своїх пошуків. Фавн ‑ бранець вічного отроцтва, метафора юності, яка ніколи не стане зрілістю. Тому він чужий цьому світові.

Зрештою, саме здобуті можливості прем'єра-танцівника і балетмейстера звели Ніжинського за якихось два сезони. Вичерпавшись, він став тягарем вже і для Дягілєва. Цей Бог і диявол «виліпив» з нього саме того «Ніжинського», якого знає світ, і він же погубив його, не церемонячись з «відпрацьованим матеріалом». Одружившись у 1913 році, Вацлав перестав бути слухняною геніальною іграшкою в руках деспотичного «лялькаря». Після його розриву з дягілєвською антрепризою світ побачив лише одну роботу Ніжинського — постановку в Нью-Йорку балету Ріхарда Штрауса «Тіль Улен-шпігель». 3 1917 року він повністю відійшов від балету. Його поведінка ставала дедалі дивнішою і небезпечною для нього самого ‑ почасти приступи агресії межували з нападами депресивних страхів.

Усього десять років на балетній сцені. Лише миттєвий зблиск комети. Але ці роки варті століть.

У 1919 році він почав вести щоденникові записи, назвавши їх «Відчуття». Це його діалог із Богом, де він, перебиваючи самого себе, вихлюпує інтуїтивні відчуття, які стають пророцтвом.

Він поспішав, знаючи, що на нього чекає. «Я хочу підписатися Ніжинським для реклами, але моє ім'я ‑ Бог».

За космогонічними уявленнями індуїзму матеріальний Всесвіт з'явився як «вершки», сколочені з порожнечі танком бога Шіви. В історії становлення будь-якої цивілізації не знайдеться більш «дієвого» засобу зміцнення духу солідарності та магічного впливу на оточуючий світ, ніж ритуальний танець.

Створення нової, непідвладної стороннім силам, реальності ‑ саме цю Прометеєву, деміургову місію і покладає на себе Танець. І його жерці, відчуваючи всемогутність танцю, готові заплатити за вищий екстаз Творця, який відчуває себе рівним Богу, найвищу ціну. Саме на таких суворих і непідкупних терезах вивершилася доля Вацлава Ніжинського. Останні півтора десятиліття (а помер він у 1950 році в Лондоні) він провів «у своїх снах», серед тиші Швейцарії, Австрії, віддано бережений дружиною — угоркою Ромолою. Він називав себе Le Clown de Dieu, Клоуном Бога. Його могилу на паризькому цвинтарі Монмартр (куди у 1953 році було перенесено прах) вінчає фігура Петрушки — балетного образу, який став уособленням «нерозгаданої таїни» загадкової Гате l’ame, слов'янської душі, вкоріненої у природі, по-фавнінськи нестриноженої, і водночас іграшково-беззахисної, смиренної і всепрощаючої. Не забувається, однак, оперна доля вердієвського пересмішника Ріголетто, шекспірівського Блазня, супутника короля Ліра, та й усіх інших реальних «блазнів», витівки та їдка правда яких лише й мали безкарний дозвіл у Вищій присутності.

Список використаної літератури:

1. Nesterenko L. Nijinski, une danse pour l'eternite [Текст] / L. Nesterenko // Le francais: Додаток до газ."Шк.світ". – 2006. – №18. – С.28–30.

2. Анфілова С. Г. Співвідношення танцювального і пластичного в жанрі балету. 17.00.03- музичне мистецтво [Текст]: Автореф. дис.... канд. мистецтвознавства / Світлана Геннадіївна Анфілова; Харків. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. – Х., 2005. – 19 с.

3. Баланов С. Азбука стилей [Текст] / С. Баланов // Поем, танцуем и рисуем. – 2010. – № 10. – С. 2–11.

4. Государев А. " А все-таки было!": "Жизель": балет и религия [Текст] / А. Государев // Наука и религия. – 2003. – №12. – С.24–26.

5. Балет [Текст]: энциклопедия / ред. Ю.Н.Григорович. – М.: Сов. энцикл., 1981. – 623 с.: ил. – Библиогр.: с. 617-620.

6. Гульянц Е. Три сказки [Текст] / Е. Гульянц. – 2-е изд. – М.: Сов. композитор, 1991. – 160 с.

7. Головко К. Федор Лопухов [Текст] / К. Головко // Поем, танцуем и рисуем. – 2011. – № 10. – С. 61–69.

8. Дама Британской империи которая родилась в Москве [Текст] // Поем, танцуем и рисуем. – 2008. – №6. – С.58–65.

9. Доріченко О. Феномен Рудольфа Нурєєва [Текст] / О. Доріченко // Київ. – 2008. – №5-6. – С.187–190.

10. Келлі Б. Айра Олдрідж і Тарас Шевченко: пророки протесту [Текст] / Б. Келлі // Слово і час. – 2008. – №8. – С.107–110.

11. Корнева М. Это был его танец [Текст] / Марина Корнева // Поем, танцуем и рисуем. – 2009. – №5. – С. 50–63.

12. Кшесинская М. Воспоминания [Текст] / М. Кшесинская; предисл. В. Гаевского. – М.: АРТ, Культура, 1992. – 416 с.: ил. – (Ballets Russes).

13. Касл К. Балет. Костюм. Музыка. Танец. История [Текст]: Пер. с англ. / Кейт Касл. – М.: Астрель, 2001. – 64 с.: ил. – (Детская энцикл.).

14. Михайлова Е. Н. Балеты Р.К.Щедрина в образовательном искусстве [Текст] / Е. Н. Михайлова // Искусство и образование. – 2008. – №5. – С.103–113.

15. Пустова Е. Півстоліття на балетній сцені [Текст] / Ельвіра Пустова // Студії мистецтвознавчі. – 2008. – №4. – С.78–86.

16. Пепа В. Від голови до неба [Текст] / В. Пепа // Літературна Україна. – 2007. – №19. – С.1,7.

17. Портнова Т. В. Мир балетных образов Артура Фонвизина [Текст] / Т. В. Портнова // Искусство и образование. – 2008. – №4. – С.58–65.

18. Романов В. Восемнадцать оборотов Федора Козлова [Текст] / В. Романов // Поем, танцуем и рисуем. – 2010. – № 10. – С. 57–64.

19. Сизова В. Лебедина вірність мистецтву й коханню [Текст] / Вікторія Сизова // Пані вчителька. – 2009. – №11. – С. 32–35.

20. Современный бальный танец [Текст]: Пособие для студ. ин-тов культуры уч-ся КПУ / Ред.: В.М.Стриганова, В.И.Уральская. – М.: Просвещение, 1978. – 431 с. – Библиогр.: с.320-325.

21. Торопцев А. Анна Павлова [Текст] / А. Торопцев // Поем, танцуем и рисуем. – 2011. – № 8. – С. 57–78.

22. Чекова Т. И. Гастроли Анны Павловой в Мексике [Текст] / Т. И. Чекова // Латинская Америка. – 2007. – №5. – С.86–96.

23. Хазиева Д. Русский классический балет [Текст] / Д. Хазиева // Искусство (Первое сентября). – 2008. – №18. – С.9–11.

24. Хазиева Д. Анна Павлова [Текст] / Д. Хазиева // Искусство (Первое сентября). – 2008. – №18. – С.12.

25. Хазиева Д. Михаил Фокин [Текст] / Д. Хазиева // Искусство (Первое сентября). – 2008. – №18. – С.13.

26. Хазиева А. Вацлав Нижинский [Текст] / А. Хазиева // Искусство (Первое сентября). – 2008. – №18. – С.14–15.

27. Хазиева Д. Русский балет Сергея Дягилева [Текст] / Д. Хазиева // Искусство (Первое сентября). – 2008. – №18. – С.16–17.

Вацлав Ніжинський

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: