АНАЛИЗ (РАЗБОР) ТЕМЫ И ПРОВЕРКА 2 страница

Что касается сюжета, то под этим понятием мы разумеем совокупность важнейших собы­тий, изображаемых в данном произве­дении и изложенных в определенной последовательности. Если для фабулы суще­ственны действенные взаимоотношения персонажей, борьба, которую они ведут между со­бой, то для сюжета существенны происходящие со­бытия, участниками которых являются выводимые лица. Сюжетным мы поэтому могли бы назвать такое произведение, в котором имеется налицо ряд собы­тий независимо от того, являются ли эти события результатом сознательных усилий выводимых в про­изведении персонажей. Напротив, в фабульном произ­ведении все происходящее предстает перед нами имен­но как результат того, что люди оказываются в поло­жениях, вынуждающих их действовать в определен­ном направлении, что они ставят себе известные жиз­ненные задачи и выполняют их, преодолевая ряд вну­тренних я внешних препятствий. Здесь не события со­вершаются с людьми, а сами люди, стремясь к опре­деленным жизненным целям, совершают определен­ные действия.

Очень часто под сюжетом понимают также про­сто краткое содержание или же некоторую

Стр. 42

фактическую основу произведения. Именно в этом смысле употребляют понятие «сюжет», говоря: «сюжет данной пьесы заимствован оттуда-то» или: «сюжет «Мертвых душ» дал Гоголю Пушкин». Таким образом, сюжет «Ревизора» можно передать пример­но так: «чиновники уездного городка, взяточники и плуты, узнав о предстоящем приезде ревизора, при­нимают за него мелкого проезжего чиновника, всяче­ски ублажают его, а затем узнают, что попали впро­сак и что с настоящим ревизорам им еще придется иметь дело в дальнейшем».

Следует иметь в виду, что иногда под сюжетом понимают не только совокупность основных событий, но и план, порядок их расположения в произведении. Так, например, Томашевский в своей «Теории лите­ратуры» определяет сюжет как «систему событий, рас­положенных в том порядке, какой им придал автор в своем произведения».

Из всего сказанного ясно, что драматическим про­изведениям особенно присущ именно признак фабульности. Во всяком случае пьеса обычно бывает более насыщена фабульно, чем роман или повесть.

2. ПРОКЛАДКА ФАБУЛЬНЫХ ЛИНИЙ

КАК РАСПОЛАГАЮТСЯ ФАБУЛЬНЫЕ ЛИНИИ

При прокладке фабульных линий следует всячески заботиться о том, чтобы при наличии побочных ли­ний основная фабульная линия четко вы­делялась на первый план, действительно проходила через всю пьесу (была «сквозной») и раскрывала основную тему.

Побочные линии нужны в пьесе. Они делают ее со­держание более полным, широким, разнообразным. Однако при этом они не должны загромождать,

Стр. 43

срывать основную линию, выдвигаясь на первый план. Основная фабульная линия — это главное русло ре­ки, побочные линии — это ее притоки. Если неболь­шие речки и ручейки, текущие неподалеку от большой реки, будут уходить в сторону, теряться в песках, то от этого река не станет полноводнее; если притоки реки будут столь же велики, как и сама река, то трудно будет определить, где основное русло. И где притоки. В пьесе русло основной фабульной линии должно быть проложено совершенно четко, чтобы пьеса производила впечатление целостного единства.

Чтобы пояснить оказанное на примере, возьмем не­когда очень распространенный у начинающих изби­тый фабульный трафарет на тему о борьбе кулачест­ва и деревенского актива на почве организации кол­хоза. Активист-отпускник организует колхоз. Кулак начинает против него борьбу. Дочь кулака влюблена в активиста, он также любит ее, но девушка бо­ится отца. Кулак подговаривает пьяницу покончить с красноармейцем, что тот и выполняет. На суде дочь выдает отца и уходит в колхоз.

Как будто бы на первый взгляд здесь все обстоит благополучно: взята общественная тема (классовая борьба, строительство колхоза), пьеса «оживлена» по­бочной линией (любовная интрига), эта побочная ли­ния тесно связана с главной и т. д. И все же пьеса никуда не годится. Посмотрим — почему.

Не будем говорить о том, что эта тема устарела, что колхозное строительство выдвинуло уже ряд но­вых, более глубоких тем. Но и помимо этого, анали­зируя тему, мы увидим, что она взята поверхностно, узко, показана не как сложный обществен­ный процесс, а как борьба двух людей, да еще вдобавок ведущаяся в значительной степени на личной почве.

Стр. 44

Нередко в пьесе описанного типа автор, увлекшись линией любовной интриги, выдвигает ее на первый план, расписывает любовные сцены, колебания девуш­ки, не решающейся уйти от отца, и т. д. Что же по­лучается? Вся идейно-тематическая установка пьесы получается искаженной. Борьба между кулаком и крас­ноармейцем из борьбы за колхоз превращается в борьбу из-за кулацкой дочки, тема из общественной уже окончательно превращается в узколичную, «лю­бовную». Малозначительная побочная линия выдви­гается на место главной, классовая борьба подменяет­ся дешевой личной интригой, и вся пьеса приоб­ретает привкус пошлости.

ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Работая по прокладке фабульных линий, мы тем самым устанавливаем и определенные взаимоот­ношения персонажей. Фабульные линии — это и есть, по существу, линии взаимоотношений дей­ствующих лиц.

Чем яснее автор представляет себе эти взаимоотно­шения всех персонажей пьесы, тем легче ему будет правильно расположить между собой фабульные ли­нии. Некоторые авторы поэтому имеют обыкновение тщательно записывать для себя те взаимоотношения, которыми они намерены связать своих действующих лиц. Такого рода запись отношений очень помогает при построении пьесы. Совершенно понятно, что уяс­нить взаимоотношения персонажей, наметить линии их взаимоотношений можно только тогда, когда харак­теристики этих персонажей более или менее четко уста­новлены. Таким образом, ясно, что, работа над прок­ладкой фабульных линий, над уяснением взаимоотно­шений и вообще работа над построением пьесы идет попутно с работой над характерами.

Стр. 45

действующих лиц. Ас другой стороны, ясно. И то, что предварительная наметка образов, установле­ние их отношений и прокладка хотя бы важнейших линий пьесы в общей форме ведутся, как мы уже говорили, еще во время составления основного замыс­ла («зерна») пьесы.

3. ЗАКРЕПЛЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО УЗЛА

Под драматическим узлом мы понимаем совокупность обстоятельств, которые, с одной стороны, побуждают персонаж пьесы совершать ряд связных, движимых общей причиной действий, а с другой — затрудняют) достижение по­ставленной цели.

В общих чертах обстоятельства, в которых возни­кает и развивается драматическая борьба, намечаются уже тогда, когда у нас рождается первоначальный за­мысел пьесы. Но когда наступает период работы над построением, необходимо очень тщательно еще раз про­думать драматический узел и сделать все, что можно, для его закрепления.

Драматический узел можно считать хорошо «завя­занным» в том случае, когда обстоятельства, в кото­рых находятся Стороны, ведущие действие, обещают возможность широко. И разнообразно развернуть дра­матическую борьбу. Эти обстоятельства должны быть именно такими, чтобы они одновременно и неуклонно толкали действующее лицо к действию и в то же время содержали ряд затруднений по пути к намеченной им цели. Мало того, чтобы в пьесе вообще велась борьба, нужно еще, чтобы эта борьба развер­тывалась разнообразно, широко и интересно. Если вы, например, желая написать пьесу из жизни революционного

Стр. 46

подполья, поставите с одной стороны револю­ционеров, а с другой — полицию и покажете ряд от­дельных моментов борьбы между этими сторонами, это будет мало интересно. Но если у вас в партийный комитет пробрался провокатор, который так ловко ве­дет дело, что отводит все подозрения на одного из чле­нов комитета, то из этого уже может возникнуть ряд сложных и острых драматических положений.

4. СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ ФАБУЛЫ И ИХ РАСПОЛОЖЕНИЕ

Рассмотрим теперь те части, из которых обычно состоит фабула и сама пьеса. Фабула, как мы видели, излагает:

1) обстоятельства драматического узла,

2) начало борьбы,

3) ее развитие и

4) ее конец.

В соответствии с этим в пьесе и ее фабуле надо раз­личать:

1) экспозицию,

2) завязку,

3) развитие действия и

4) развязку.

Экспозиция и есть изложение обстоя­тельств драматического узла, или, ина­че говоря, изложение обстоятельств, в которых воз­никает драматическая борьба. Экспозиция, таким об­разом, служит для того, чтобы ввести зрителя в курс событий, которые ему предстоит увидеть.

Завязка - это момент начала единого действия, тот момент, когда стрела единого действия срывается с тетивы и начинает двигаться в определенном напра­влении, когда по основной фабульной линии уже на­чаты действия или же принято неуклонное решение начать их. Например, в «Грозе» Островского завязка находится там, где Катерина говорит Варе, что любит «другого» (7-е явление I акта). В «Ревизоре» Гоголя завязка дана уже первыми словами городничего: «Я пригласил вас, господа»; и т. д. В «Гамлете» завязкой можно считать тот момент, когда Гамлет, узнав от

тени отца о происшедшем убийстве, клянется мстить Клавдию.

Стр. 47

Завязке иногда предшествует так называемый «момент первого на пряже ни я», то есть какое-либо событие, которое внешним образом, пока еще не началась борьба, возбуждает внимание зрителя (на­пример, в «Ревизоре» приход Бобчинского и Добчин-ского, служащий в то же время и для закрепления за­вязки по линии Хлестакова; в «Гамлете» появление тени отца).

Развитие действия. Развитие действия со­держит в себе ряд отдельных, все более усложняю­щихся моментов борьбы, доходящих до некоторого «переломного момента», после чего дейст­вие начинает клониться к развязке. Так, в «Грозе» «переломным моментом» является признание Катери­ны в том, что она изменила мужу (6-е явление IV акта). В «Ревизоре» — внезапное сватовство Хлеста­кова к дочке городничего. (IV акт). В «Мятеже» Фур­манова и Поливанова — сцена освобождения аресто­ванных революционеров.

От переломного момента следует отличать момент высшего напряжения сил в драмати­ческой борьбе (так называемый кульминационный пункт пьесы). Очень часто кульминация совпадает с переломом, а иногда приходится почти на самый ко­нец пьесы.

Развязка есть последний и конечный пункт борьбы, после которого действие пьесы приходит к концу, останавливается. (В «Грозе» — смерть Кате­рины; в «Ревизоре»— чтение письма Хлестакова и сообщение о приезде настоящего ревизора; в «Мяте­же»— решение отряда отправиться на Фергану.)

Последнее напряжение. Очень часто меж­ду переломным пунктом и развязкой содержится еще так называемый «момент последнего напряжения», то есть последнее колебание в судьбе действующий лиц, при котором положение их обычно бывает обратным по сравнению с тем, которое наступит в собственно развязке. При благополучной развязке ге­рой в этот момент попадает в трудное положение, а при неблагополучной — вспыхивают последние надеж­ды на спасение. Последнее напряжение помогает отте­нить впечатление, получаемое от развязки. Моментом последнего напряжения в «Грозе» является последняя встреча Катерины с Борисом (V акт); в «Ревизо­ре» — мечты городничего и его жены о жизни в Пе­тербурге.

ОШИБКИ ПОСТРОЕНИЯ ФАБУЛЫ

Строя фабулу пьесы, драматург может допустить ряд ошибок; укажем здесь наиболее важные и часто повторяемые из них.

1. Затянутая экспозиция. Неумелый драматург обычно тратит очень много времени на то, чтобы познакомить зрителя с обстоятельствами, при которых должно возникнуть действие, заставляя дей­ствующих лиц вести об этом длиннейшие рассказы. Хороший драматург двумя-тремя штрихами обрисо­вывает положение и тотчас же переходит к самой за­вязке. Очень хорошо, если нужные обстоятельства можно выяснить в самом ходе действия. Так, например, в «Ревизоре» Гоголя городничий, отдавая ряд распоряжений в связи с приездом ревизора, уже ве­дет борьбу (или во всяком случае готовится к ней) и в то же самое время дает возможность зрителю по­нять, что творится в городе.

2. Поздняя завязка. Завязка должна быть дана в начале пьесы. Затягивая экспозицию, драматург отдаляет завязку, и действие начинается иной раз с середины пьесы. Это очень плохо.

Стр. 49

Пьесу нужно «начитать в начале я кончать в конце», во всякой случае завязка должна быть дана в четырехтактной пьесе не позднее конца Первого акта, в двух трехактной — не позднее середины перво­го акта, а в одноактной — в самом начале.

3. Отсутствие нарастания действия. Очень часто пьесы начинающих оказываются слабыми благодаря тому, что начавшаяся борьба не получает дальнейшего развития. В хорошей пьесе борьба должна принимать все более острые и решительные формы, напряженность действия должна подыматься все выше и выше. Если этого не будет сделано, если действие будет идти не по восходящим степеням, а по прямой линии или даже будет снижаться, — пьеса не удержит внимания зрителя, и он начнет скучать.

4. Раннее введение переломного пункта. Неопытный драматург вводит слишком рано переломный пункт пьесы. Это опасно, потому что после переломного пункта уже трудно удержать до развязки внимание зрителя ¹. Поэтому в пятиактной пьесе лучше всего давать его в конце четвертого акта, а в трехактной— в конце второго или в начале третьего.

5. Случайная развязка. Это довольно частая и очень грубая ошибка. Развязка пьесы должна естественно вытекать из хода всей борьбы, быть ее следствием. Если герой драмы спасается от всех затруднений благодаря тому, что его противнику проломило голову вывеской, или благодаря тому, что на лотерейный билет пал выигрыш в десять тысяч, то это будет не развязка пьесы, а лишь некоторая случайность, изменяющая ход событий.

¹ Этот недостаток имеется, например, в «Мятеже», где куль­минационный пункт падает га середину пьесы, что отяжеляет финал.

По месту развязка должна, естественно, приходиться на самый конец пьесы, и после нее можно дать раз­ве лишь несколько фраз, как бы подводящих итог пьесы или выражающих чувства и состояние кого-ли­бо из действующих лиц, вызванные этой развязкой.

5. СОСТАВЛЕНИЕ СЦЕНАРИЯ, РАСПОЛОЖЕ­НИЕ ГЛАВНЫХ И

ВТОРОСТЕПЕННЫХ СЦЕН

СЦЕНАРИЙ И ВИДЫ ДРАМАТИЧЕСКИХ СЦЕН

После того как намечены и расположены фабульные линии, закреплен драматический узел, уяснены части фабулы, можно приступить к составлению сцена­рия.

Сценарий представляет собой подробный план хода событий, изображаемых в пьесе, разбитых по актам, картинам или эпизодам. По сценарию мы видим, что происходит в каждом акте, картине, эпизоде и т. д. от начала до конца пьесы.

Можно определить сценарий и иначе. Можно ска­зать, что он представляет собою подробный план расположения драматических сцен, входящих в пьесу. Он показывает, какие сцены входят в первый, второй и другие акты и как эти сцены следуют одна за другой.

Таким образом, нам следует ознакомиться с тем, что такое «драматические сцены», каковы их виды и как их следует располагать.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ

Помимо актов, картин, эпизодов и тому подобных внешних делений, которые обычно помечаются в тексте самим драматургом (акт такой-то, картина та­кая-то), в пьесе можно обнаружить внутренние

Стр. 51

ее Части, так называемые «драматические сцены». Драматическая сцена —это отдельное, бо­лее или.менее законченное звено, входящее в общую цепь действия пьесы.

Можно различать:

1) главные, или основ­ные, драматические сцены и

2) сцены второстепенные, или побочные. Главные драматические сцены — это сцены, представляющие собой основные моменты борьбы. Это как бы отдельные поединки. Каждая из таких сцен по построению.напоминает ма­ленькую пьесу: в ней есть своя завязка, свое развитие и своя развязка. (Например, в «Грозе» — сцена при­знания Катерины; в «Ревизоре»— сцена посещения городничим Хлестакова во II акте; в «Гамлете» — сцена показа спектакля, организуемого Гамлетом — в III акте.)

Второстепенным и сценами являются все остальные. По смыслу это могут быть сцены подго­товительные (в том числе и экспозиция), сцены, изображающие какие-нибудь бытовые (или обрядо­вые) моменты (например свадьбу, октябрины и т. п.), моменты рассуждения, созерцательности или большо­го душевного потрясения героя. Во всех этих случаях действие как бы на короткое время замирает, чтобы затем начаться с новой силой.

ПРАВИЛЬНОЕ ЧЕРЕДОВАНИЕ ГЛАВНЫХ И ВТОРОСТЕПЕННЫХ СЦЕН

При построении пьесы надо иметь в виду, что дей­ствие идет вверх не непрерывно, а как бы скачками, зигзагообразно. После каждого этапа борьбы следу­ет некоторый перерыв, небольшое понижение. Таким образом в правильно построенной пьесе основные сце­ны (изображающие главные моменты борьбы) рав­номерно чередуются со сценами второстепенными,

Стр. 52

побочными. Это дает возможность зрителю получать небольшие промежутки, чтобы не утомляться от не­прерывного напряжения внимания»

Самое важное, что в этом отношении должен иметь в виду начинающий, — это то, чтобы такое чередова­ние действительно шло равномерно и чтобы промежутки в ходе действия не обращались в «прова­лы». Очень часто начинающий драматург занимает целые акты бытовыми сценами, отвлеченными раз­говорами или длиннейшими подготовительными сценами, в то время как действие ни на шаг не двигается вперед.

РАССКАЗ О СОБЫТИЯХ

У начинающих очень часто встречается еще одна ошибка, построения, которая заключается в том, что они заставляют действующих лиц рассказывать о событиях, вместо того чтобы показывать и х. (Поскольку сцены такого рассказывания носят служебный характер, мы здесь имеем дело с под­меной главных сцен сценами второстепенными.) Вот, например, перед нами пьеса начинающего — т. П. — «На пороге». Содержание ее таково: кулак Самохва­лов хочет женить сына на дочери крестьянина Стручкова — Лизе. Получив отказ, он поджигает двор Стручкова. Лиза вынуждена пойти на службу к Самохвалову, где над ней совершает насилие его сын. Жених Лизы — Степан, нашедший на месте пожара обрез Самохвалова, сообщает об этом прокурору, и того арестовывают, а Степан женится на Лизе. И вот из всех рассказанных здесь событий автор умудрился ни одного не показать на сцене: все они становятся известны из рассказов, а пьеса сплошь состоит из од­них «провалов» действия: из разговоров, споров, рас­сказывания и т. д.

Стр.53

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ

Из побочных сцен нужно особенное внимание уде­лить сценам «подготовительным». Подго­товка имеет такое важное значение в драме, что на ней необходимо остановиться особо.

Подготовка события или поступка. Подготовка может иметь различные цели. Важнее все­го подготовка, имеющая целью сделать правдоподоб­ным то или иное событие, тот или иной важный по­ступок действующего лица.

Возьмем примеры. В «Грозе» Островского очень важным моментом является сцена в четвертом акте, в которой Катерина признается мужу, что в его отсут­ствие она гуляла с Борисом (переломный пункт пье­сы). Любопытно проследить, с каким старанием Дра­матург ведет.подготовку этого поступка. Уже сам ха­рактер Катерины делает возможным с ее стороны подобный поступок. Помимо этого, Варвара в разговоре с Борисом (в начале акта) сообщает, что с Кате­риной творится «что-то неладное». Когда Катерина появляется с мужем, все уже полно грозных пред­чувствий. Мало того: на смятенную душу Катерины обрушиваются подряд один за другим пять ударов: 1) Кабаниха намекает сыну, что за Катериной навер­но водятся грехи; 2) Кабанов неуклюже шутит по этому поводу: «Кайся, кайся, брат, лучше, коли в чем грешна»; 3) в толпе неожиданно появляется Борис; 4) появляется сумасшедшая старуха с ее пророчества­ми и, наконец; 5) разражается гроза, которой Катери­на так боится и 1в которой видит грозное указание «свыше». Только после этого решается драматург вве­сти сцену признания, которая выглядит теперь не только 'как естественная, но и как неизбежная.

Еще пример. В «Ревизоре», как известно, большое значение имеет сцена, когда почтмейстер приносит

Стр. 54

перехваченное им письмо Хлестакова к Тряпичкину, из которого выясняется, что Хлестаков не ревизор, а проезжий мелкий чиновничек, «елистратишка». Чтобы, подготовить эту сцену V акта, драматург еще в I акте вводит разговор городничего с почтмейстером, в котором первый просит второго «всякое письмо, по­ступающее в почтовую контору, немножко распечатать и прочитать», на что почтмейстер отвечает, что он и без того делает это «из любопытства». Далее, в 9-м явлении IV акта дана большая сцена, где Хлестаков пишет письмо и приказывает Осипу отправить его на почту. При этом упоминается адрес — «Почтамтская улица», который мог побудить почтмейстера от­нестись к письму с особенным вниманием, так как легко было заподозрить, что в письме с подобным ад­ресом содержится донос именно на него, на почт­мейстера. Особенное внимание следует уделять подготовке сцены развязки. В сущности, вся пьеса должна являться этой подготовкой. Хоро­ший драматург уже в самом начале пьесы закладывает ту мину, которая должна взорваться в ее конце.

Подготовка отношения зрителя. Далее, подготовка может иметь целью возбудить внимание зрителя (например, подготовка выхода одного из главных действующих лиц) или известным образом расположить зрителя к действующему лицу, которо­му предстоит претерпеть то или иное изменение в судь­бе. Без такой подготовки подобное изменение не смо­жет глубоко взволновать зрителя.

6. ПРОВЕРКА ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕСЫ

После того как воздвигнут остов пьесы, следует еще раз проверить сделанное, поставив себе ряд кон­трольных вопросов. Основные из этих вопросов сво­дятся к следующему:

Стр.55

1. Достаточно ли верно и полно фабула отражает основную идею и тему пьесы?

2. Правильно ли расположены фабульные линии пьесы, не нарушено ли впечатление единства?

3. Не слабо ли стянут драматический узел, не следует ли еще его укрепить?

4. Четко ли начата и закончена пьеса, не разрушено ли при построении впечатление цельности?

5. Хорошо ли расположены части фабулы по отношению друг к другу, не разрослась ли какая-нибудь из этих частей за счет других, не нарушена ли благодаря этому стройность всего построения?

6. Достаточно ли в пьесе дано нарастание действия?

7. Правильно ли чередуются между собой главные и второстепенные сцены, нет ли «провалов» действия?

8. Достаточно ли крепка причинная связь между событиями, достаточно ли они оправданы, «мотивированы», не мало ли они подготовлены?

9. Нет ли в пьесах таких частей (актов, картин, сцен), таких фабульных линий или персонажей, которые могли бы без существенного ущерба быть выброшены из пьесы? Не нарушен ли при ее построении «режим экономии»?

10. Нельзя ли поменять местами отдельные части пьесы, акты, картины, сцены? Если это так, то пьеса, очевидно, построена плохо, некрепко. (Хорошо построенная пьеса должна напоминать живой организм, в котором нельзя по желанию переставлять с места на место отдельные члены.)

Замечание. Здесь опять приходится заметить, что сказанное в этой главе о построении пьесы отно­сится в полной мере к пьесам чисто фабульной фор­мы. Ослабленно-фабульные формы допускают здесь ряд отступлений, о которых мы будем говорить ниже (см. гл. VII).

Стр. 56

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ОТДЕЛЬНЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ

1. СОЗДАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЙ НАПРЯЖЕННОСТИ

В этой главе мы хотим сообщить начинающему ав­тору сведения о некоторых отдельных технических приемах драмы, которые имеют очень широкое распро­странение в драматургической 'практике и служат для усиления сценичности пьесы.

Из числа этих приемов особенно существенное зна­чение имеет прием создания так называемой «сцени­ческой напряженности». Остановимся на этом приеме подробно, рассмотрев сначала так называемую внут­реннюю, а затем и внешнюю сценическую на­пряженность.

Внутренняя сценическая напряженность основывается на том, что драматург, располо­жив известным образом зрителя к действующим ли­цам, вызвав к ним его любовь или ненависть, ставит этих действующих лиц в острые положения, заставля­ющие зрителя с напряженным вниманием следить за исходом пьесы так, как будто бы от этого исхода су­щественно зависела судьба самого зрителя.

Создание беспокойства. Наиболее про­стой способ создания внутренней сценической напря­женности заключается в том, что драматург ставит симпатичное зрителю действующее лицо

Стр. 57

в опасное положение, а затем в течение известного времени то приближает, то отдаляет наступление опасности.

Для примера приведем следующую сцену из пьесы Нельдихена «Выстрел»: крупный революционер, бе­жавший из-под расстрела, забегает в крестьянскую из­бу и просит скрыть его от преследования. (Дело про­исходит в Болгарии.) Молодой крестьянин (член МОПРа) Василь хочет спрятать его. Раздается стук в дверь. Оба думают, что это стража, но оказывается, что пришел знакомый Василя. Василь прячет беглеца в мешок и заставляет другими мешками, наполненны­ми картошкой. Знакомый отговаривает Василя, гро­зит выдать обоих. Раздается новый стук в дверь, и на этот раз, действительно, является стража. Начинают­ся поиски и допрос присутствующих. Знакомый, ви­димо, колеблется, но под угрожающим взглядом Ва­силя не решается выдать. Во время обыска мешки с картошкой возбуждают подозрение. Один из солдат прокалывает штыком первый мешок, затем второй, третий. В одном.из следующих спрятан беглец. Но в это время обыск закончен, стража уходит, зовет сол­дата, который возится с мешками, и тот, оставив их, уходит вместе со всеми.

С полным основанием можно ожидать, что в про­должение всей этой сцены зритель будет, затаив ды­хание, следить за каждым словом, за каждым движе­нием актеров.

Задержание желаемого события. Следующий способ создания внутренней сценической на­пряженности заключается в том, что драматург, про­ведя подготовку, заставляет зрителя сильно желать наступления какого-нибудь события, делает возмож­ным его наступление, а затем отдаляет его, вводя ряд препятствий. Положим, два действующих лица, кото­рым зритель сильно сочувствует, разлучены какими-либо жизненными обстоятельствами и изо всех сил

Стр. 58

стремятся найти друг друга. Драматург создает такое положение, при котором встреча эта вот-вот уже дол­жна произойти, а затем вводит новое событие, препят­ствующее этой встрече. (Например, в пьесе Остров­ского «Без вины виноватые» Кручинина долгое вре­мя гае может узнать в Незнамове своего сына, ко­торого она потеряла, когда он был еще маленьким у ребенком.

Соединение приемов «беспокойства» и «задержания». Оба указанные приема — при­ем «создания беспокойства» и прием «задержания же­лаемого события» — могут (быть объединены, и тогда сценическая напряженность достигает еще большей высоты. Обычно действующее лицо ставится в опас­ное (положение, и одновременно создается возможность его спасения. Тогда зритель будет бояться, чтобы не разразилась опасность, и в то же время усиленно же­лать, 'чтобы своевременно подоспела помощь. Напря­жение при атом будет там выше, чем -больше прибли­жать опасность я чем больше ставить на пути к спа­сению новые препятствия.

Так, например, в пьесе Минина «Город в кольце» находим следующее положение: красный город окружен белыми; ожидается решительный штурм; контррево­люционные организации подготовляют взрыв изнутри; на выручку города идет отряд красной кавалерии; реввоенсовет. Прилагает героические усилия к то­му, чтобы отстоять город до прибытия помощи; с секунды на секунду ожидают о ней известий, но изве­стия эти не поступают. В результате создается силь­ная сценическая напряженность, и зрительный зал за­мирает, охваченный желанием отдалить опасность и приблизить возможное спасение. И когда наконец по­мощь подоспевает, у всех вырывается вздох облегче­ния и радости, как будто бы зритель сам был соуча­стником происходящих событий.

Стр. 59

Примеры удачного применения этого приема можно указать и в ряде пьес, появившихся за последние го­ды. Например, сцена «освобождения» арестованных мятежниками бойцов в «Мятеже» Фурманова и Поли­ванова; сцена спуска в шахту и сцена спасения шах­теров в «Голосе недр» Билль-Белоцерковского; сцена нападения на комиссара в «Оптимистической траге­дии» Вишневского и т. д. ¹.

Особенно удачно применяется двойной прием сцени­ческой напряженности в кино. Так, например, в кар­тине «Нетерпимость» конец построен следующим об­разом: рабочий приговорен к повешению, его уже ис­поведуют и ведут к виселице, но о«еще может быть спасен, если его жена успеет догнать «а автомобиле поезд губернатора и получить приказ о помиловании. Весь финал построен на последовательной смене кад­ров то бешено несущегося автомобиля, догоняющего поезд и встречающего на пути ряд всевозможных пре­пятствий, то постепенного приготовления к казни осу­жденного. Если наблюдать в это время зрительный зал, • застывший в напряженном молчании, то -на всех лицах легко 'прочесть одно и то же напряженное же­лание. «Только бы успели во-время, только бы не опоздали!..»

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: