Третий принцип Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре 2 страница

Второй вариант той же задачи: оба соседних кадра снимаются панорамой сопровождения. Объект по отношению к рамкам кадра почти неподвижен. Перемещается только фон относительно нашего главного объекта. Пусть таким объектом станет яхта и ее шкипер. Поставили камеру на точку первую и сняли яхту на фоне леса, панорамируя камерой по мере движения судна. Все замечательно. Камера стояла на берегу, удобство съемки было обеспечено. Но требуется снять второй кадр, в котором зритель увидит действия яхтсмена. Оператор быстренько переводит трансфокатор на максимально большое фокусное расстояние, существенно увеличивается крупность, по масштабу шкипер оказывается на втором среднем плане (рис. 63). А если идет телевизионная трансляция соревнований, то вторая камера с длиннофокусным объективом по расстановке режиссера просто стоит поблизости. Такой вариант существенно не изменит экранный результат.

Анализируем. Яхта движется с неизменной скоростью. В первом кадре кусочек берега с двумя елками, а точнее говоря, условная точка у основания этих деревьев проплывет от правого до левого края экрана, допустим, за 10 секунд. А во втором кадре, снятом длиннофокусным объективом, любая точка этого берега (фона) проскочит кадр в пять раз быстрее. Эффект возрастания скорости совершенно очевиден, причем вновь необоснованного драматургически. Как быть? Попробуем разные варианты.
Предположим, что снимается игровой эпи-зод. Режиссер просит шкипера второй раз пройти на судне мимо камеры на расстоянии семи метров. Объектив на камере остается тот же. Он захватит в кадр участок берега снова только в 20 метров. Казалось бы, все в порядке (рис. 64)...
Ничего подобного! Ожидаемого результата: "мягкого" стыка кадров не получится. Дело в том, что с приближением яхты к камере при условии, что панорама должна сопровождать ее, какое-то время держать ее в кадре с неизменной композицией, резко, в несколько раз возрастет угловая скорость поворота аппарата в момент панорамы. А, значит, еще больше увеличится скорость движения фона в рамке. По фону, по темпу его движения, эти два кадра никак не будут соединяться комфортно. На экране для зрителя сложится впечатление, что произошло чудо, и яхта бешено понеслась по волнам. Поэтому на плане съемки скорость поворота камеры или, что тоже самое, панорамы обозначена длинной стрелкой. И еще: зритель обязательно заметит, что резко увеличилось расстояние между берегом и яхтой - масштаб фона останется прежним, а судно с рулевым необъяснимым образом многократно вырастет в своих размерах (рис. 65).

Снова тот же вопрос: есть ли выход? Конечно! И при телевизионной трансляции, и для съемки игровой сцены нужно установить камеру на катер, который будет плыть рядом с яхтой в момент съемки самого доблестного капитана. Но при этом на аппарате должен стоять объектив с большим углом захвата, т.е. с меньшим фокусным расстоянием. Только при такой съемке вам удастся соблюсти на стыке планов все требования монтажа по темпу и сохранить при переходе с кадра на кадр местоположение яхты по отношению к берегу (рис. 66). Пусть в кадре окажется участок берега не в 20 метров, а только в 10. Такое изменение нс окажет существенного влияния на восприятие стыка, зритель его не заметит.
Но может получиться так, что вам необходимо снять первый кадр с яхтой статично, без панорамы. а во втором осуществить съемку с движения. Как быть в этом случае?
Ответ вы узнаете, прочитав 10-й принцип межкадрового монтажа

Шестой принцип Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания)
Тем, кто работает в кино, с давних времен известен незамысловатый "эффект моталки". Он был обнаружен еще во времена немого кино. И сегодня каждый, кто монтирует фильм, наблюдает его регулярно. Перемотайте с большой скоростью на монтажном столе над светящимся стеклом небольшой ролик, склеенный из нескольких десятков планов. Вы заметите, как вдоль пленки бегут сплошные темные, светлые или по-разному окрашенные линии. На стыке кадров эти линии будут резко перескакивать по ширине пленки. То вверху мелькнет темная полоса, то она переместится в самую нижнюю часть пленки над столом (рис. 67). К великому сожалению, у телевизионщиков нет возможности наблюдать подобный эффект при перемотке. В момент быстрого вращения пленка в кассетах отходит от читающих головок, а на экранах мониторов появляется темнота. А когда идет перемотка с изображением, то скорость смены кадриков оказывается недостаточной, чтобы вызвать этот эффект. У недоверчивого читателя может возникнуть вопрос: а какое отношение имеет чисто физический эффект к монтажу кадров, да еще по условиям соблюдения определенных построений композиции? Попробуем ответить.
Возьмем ддя примера самый грубый, но зато самый наглядный вариант, который возможен в почти забытом широкоэкранном кино или при создании фильмов с кошетированной рамкой. В этом случае соотношение сторон кадра и экрана будет равно 1:2,25 или 1:2. Поставим перед оператором и режиссером задачу снять и смонтировать два кадра, в которых действует один и тот же герой. Допустим, они выполнили наше поручение, не особенно задумываясь над композициями соседствующих кадров, и получили на экране результат, изображенный на следующем рисунке. Будет ли удачным стык этих планов? (Рис. 68).
С позиций принципа монтажа по крупности, нарушений нет. По фазе ДВИЖУЩИХСЯ объектов - все верно. Но кадры все-таки комфортно не соединятся. Больше того, такой стык на экране будет выглядеть необычайно грубым. Но почему? В чем допущен промах?
В процессе развития действия в первом кадре центр композиции (а в данном случае и центр внимания для зрителя) к моменту завершения кадра оказался резко сдвинутым влево, почти к углу кадра. Это означает, что ямковое зрение смотрящего на экран направлено именно в ту зону кадра, где расположено лицо персонажа.
Произошла смена кадров. Зритель пристально смотрит в то же место на экране, а героя там нет. Он исчез! Где же он? Нужно искать... Впору кричать: а-ууу...
Таково будет впечатление зрителя от восприятия стыка предложенных кадров. Пока наш подопытный зритель ищет героя на экране, неизбежно пройдет какое-то количество времени, а, следовательно, и действия. В результате неумелой съемки будет нарушена непрерывность восприятия хода развития событий, что никак не может положительно сказаться на впечатлении от фильма или передачи и, тем более, на восприятии зрителем нюансов переживания героя в данной сцене.
Как можно догадаться, принцип "моталки" или, что то же самое, принцип смешения центра внимания охватывает не только те случаи, когда в кадре присутствует человек. В зависимости от намерений авторов, центром композиции может оказаться и ложка с супом, и картина на стене, и всадник над обрывом, и точка самолета над горизонтом. Общия закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания двух стыкующихся кадров относительно друг друга.
Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра?
Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично. то это еще усилит "неряшливость" монтажа.
Но данный принцип следует трактовать несколько шире. Даже в тех случаях, когда режиссер монтирует кадры с разным содержанием, клеит их встык, ему необходимо задуматься над тем, как расположены центры композиции в соседних кадрах. Хотя композиционное разнообразие планов чрезвычайно велико и подобные совпадения случаются нечасто, необходимо это знать и помнить. Среди таких редких случаев наиболее распространен вариант, в котором режиссер снимает и монтирует подряд несколько крупных планов беседующих за столом людей.
Допустим, что идет международная встреча на высоком дипломатическом уровне. Обсуждается важный и серьезный вопрос. Три дипломата слушают аргументы четвертого. После кадра говорящего следует три кадра с молчащими собеседниками. Все трое полны внимания и смотрят в одну сторону. Даже позы, которые они заняли, в чем-то совпали. Все трое - в темных пиджаках. Но один из
них - белый европеец, второй - чернокожий, третий - азиат. А три телевизионных оператора, которые снимали эту беседу в студии, не сочли нужным подумать о композиционном разнообразии и провели съемку, что называется, не прикладывая больших интеллектуальных усилий. Попробуем это изобразить на бумаге и представить себе на экране (рис. 69). Крестиками обозначены центры
внимания в каждом из кадров. Получился яркий комедийный эффект! "Белый" неожиданно превратился в "черного", а потом магическим образом посветлел до желтизны! Громкий хохот сидящих перед экраном вам обеспечен! А потом доказывайте на международном уровне, что у вас не было намерений кого-либо обидеть или над кем-то посмеяться - конфликт гарантирован. В подобных ситуациях следует искать выход и в разнообразии крупности планов, и в разнообразии поз персонажей, и в разнообразии ракурсов съемки, что все вместе позволит получить ряд планов, существенно отличающихся друг от друга по композиции, а значит и по расположению в кадре центра внимания. Но именно в этом состоит неукоснительное требование обеспечения комфортности восприятия монтажной последовательности кадров.

Седьмой принцип Монтаж по свету
Еще в прошлом столетии, когда фотография стала обретать права искусства, этот вид творчества стали называть искусством светописи.
Со временем этот термин начал употребляться и применительно к искусству кинооператоров. И действительно, свет, или светотеневое решение кадра, - одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Оно способно не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре.

Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера. Для этого должны быть достаточно веские драматургические обоснования, понятные зрителю. Давайте, рассмотрим самый простой вариант. Герой - в комнате у светлого окна. Продолжаем тренировать свое зрительное воображение. Умение мгновенно представить себе по плану мизансцены или по расположению героев и камер на съемочной площадке то, что получится на экране,- одно из главных качеств профессионализма.
Вглядитесь в предлагаемую мизансцену. Смонтируются ли кадры, снятые с точек 1
и 2? (Рис. 70).

Искушенный читатель, конечно, после такого вопроса уже ждет очередную каверз) от автора. И он прав. Переведем мизансцену в раскадровку.
Первый кадр снят так, что человек стоит на фоне темной стены, а его фигура ярко освещена солнечными лучами. Во втором кадре фоном оказалось сияющее от солнца окно, а фигура на контровом освещении стала полностью темной (рис. 71).
Как быть, если но замыслу потребовалось поставить героя у окна и снять несколько
разных планов?
Чтобы сохранить "мягкость" перехода с кадра на кадр, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления ярко освещенного кадра после восприятия затемненного, нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона и сохранить схем)' освещения на лице и фигуре персонажа (рис. 72).

Если не будут выполнены требования седьмого принципа, то у зрителя, кроме неприятных ощущений от яркой вспышке на экране, еще могут возникнуть мысли о том. что герой чудом оказался в совсем ином пространстве или возникнут подозрения, что развитие действия подчиняется какимто магическим силам.
Сколько слез было пролито актрисами, сколько затаено ими обид на режиссеров, которые выкидывали из окончательного монтажа, казалось бы, прекрасные крупные планы. А суть причин сводилась к невыполнению данного принципа монтажа.
Случалось, что какую-то сцену снимали две-три недели назад, а потом возникло желание доснять крупный план актрисы. Все уже забыли, откуда падал свет на лицо актрисы, а сейчас появилась возможность дополнить монтажный ряд. Фон - вполне подходящий. Осветительные приборы направлены на лицо другого героя, в другой сцене. И кажется, что не потребуется больших усилий и большого времени на необходимую досъемку. Снимают. А когда на монтажном столе вскрывается досадный просчет, режиссер оказывается перед неразрешимой монтажной задачей (рис. 73).

Чтобы не случалось каких-либо "аварий" в период монтажа фильма или передачи, когда съемки уже закончены, когда невозможно что-либо изменить в материале, необходимо заранее в планах мизансцен и в раскадровках предусмотреть выполнение требований монтажа по свету. А они не так сложны, как могло показаться начинающему творцу.
Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую.
Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении.
Резкая смена освещенности кадра - это сильное средство воздействия на зрителя. Им часто пользуются режиссеры и операторы, но отнюдь не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, исходя из условий комфортности монтажа соседних кадров. Обычно резкое и неожиданное появление ярко освещенного или наоборот сильно затемненного кадра используется для подчеркивания остроты драматичного поворота в событиях на экране, для активного воздействия на эмоции зрителей.
Принцип монтажа кадров одной сцены по свету распространяется на все виды съемок, как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что, согласно этому принципу, нельзя половину сцены снять сегодня в солнечный день, а вторую половину - завтра, в проливной дождь
Следующая статья Предыдущая статья

Принцип восьмой Монтаж по цвету
В современном экранном творчестве, в том числе в компьютер-ной графике и в компьютерной мультипликации, цвет призван играть весьма существенную роль. Сам по себе он одно из вы-разительных средств наряду с движением, светом, композицией кадра и тд. А потому, когда мы начинаем снимать какую-то сцену, стоит всегда задуматься над ее цвето-вым решением, над тем, как будут меняться и "работать" - естественно или искусствен-но - окрашенные пятна в рамках кадров.
По сложившейся традиции, сначала пред-ложим задачу с подвохом.
Вы снимаете человека на натуре. Сзади не-го пышные и высокие кусты создают ярко-зе-леный фон, а сбоку от него находится черная стена. Снимается сцена, в которой необходи-мо иметь средний и крупный планы героя. Или, допустим, снимаем интервью - двумя камерами. Два оператора поставили свои ап-параты так, как это видно на мизансцене (рис. 74). Правильно ли они поступили? Смонтируются ли кадры, снятые с первой и второй точек?

Не торопитесь искать картинку с ответом. Вообразите себе результат. В первом кадре че-ловек снят на фоне зелени. Он дает интервью. А во втором кадре - продолжение того же ин-тервью без разрыва во времени, но почему-то совсем в другом пространстве, где нет и намека на зеленую растительность. Невольно у зрителя возникает вопрос: что произошло? Каким образом этот герой мгновенно "перелетел" в какое-то новое и при том страшное место, где все вокруг красно?
Если посмотреть на рисунок 75, то впечатление действительно будет жутковатым. Именно такой эффект испытает зритель при восприятии этих кадров. А представьте себе, что во время интервью несколько раз меня-ются планы, снятые с этих двух точек, и ре-зультат покажется зрителю кошмарным бредом, созданным воображением авторов. Конечно, данный пример доведен до грани абсурда. Но подобные ошибки с резким изменением цветового фона от кадра к кадру встречаются в телевизионной практике сплошь и рядом. А решение этой задачи не имеет в себе никакой сложности. Поставьте камеры так, чтобы в первом кадре присутство-вал на фоне кусок стены, а во втором - осталась бы часть кустов (рис. 76). В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило: в предшествующем плане должно присутст-вовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра. Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то "зацепиться" в цвето-вом решении композиции, что-то "ухватить" в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фо-на или пятна (рис. 77). О цвете написано много разных трактатов и работ, но лучше всего убеждают примеры.
Обеспечение комфортности восприятия требуется не всегда. Напротив, в отдельных случаях, по режиссерскому замыслу, требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия экранного рассказа. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий.
Но пользоваться таким приемом следует весьма тонко и умело.
У И.Пырьева в фильме "Идиот" есть сцена, где Мышкин сидит в гостях у Ганечки. Интерь-ер, мебель, костюмы - словом, все, что есть в кадре, подобрано и окрашено в серо-голу-бые тона, несколько приглушенные и даже мрачноватые.
Во время разговора Ганечка неожиданно достает красный платок и встряхивает его. Это производит эффект вспышки и действует на зрителя почти, как взрыв на экране. В этом месте развития сюжета Пырьеву как раз по-требовалось взвинтить зрителю нервы, пере-дать ощущение надвигающейся беды. Крас-ный платок здесь предзнаменование неизбеж-но приближающейся ссоры. Все это блиста-тельно удалось мастеру, благодаря неожидан-ному введению в кадр нового контрастного двигающегося цветового пятна.
Соблюдение цветового решения сцены -необычайно сложная задача для художника и оператора. Чаще всего это удается при съем-ках в павильоне. Среди лучших примеров -фильм Г.Чухрая "Чистое небо". Почти каждая сцена решена в своей собственной гамме. Мо-розное утро в Ленинграде - в лилово-голубых тонах. Квартира героини - в серо-бурых.
Работа на натуре оставляет меньше возмож-ностей ддя оператора и художника, но тем вы-ше успех, если им удалось выдержать принцип сохранения единой цветовой гаммы всех кад-ров сцены. Иногда для решения такой задачи прибегают к искусственному окрашиванию ес-тественных объектов, чтобы они не нарушали общего цветового замысла художника и опера-тора. В других случаях для достижения подобных целей пользуются различными фильтрами.
Но, пожалуй, наиболее ярким примером вы-сочайшего мастерства в использовании цвета в кино может служить фильм С. Параджанова с оператором Ю. Ильенко 'Тени забытых предков"
Эту работу именитых кинематографистов можно назвать поэмой в цвете. Им удалось с помощью изменения гаммы красок от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду на протяже-нии всего фильма тонко и как бы совсем не-навязчиво управлять эмоциональным пере-живанием зрителей,
Когда молодой герой, радуясь приходу весны в Карпаты, бежит по пологому склону горы на общем плане, зал не может перевести ды-хание, его душит спазм восторга. И не столько игра молодого актера производит впечатление, сколь сильно воздействует пейзаж, а точ-нее его погруженность в радостные, светло-зеленые, по-весеннему прозрачные тона. В этой сцене и трава, и деревья с листвой, и да-же тени от деревьев и холмиков - все было пронизано солнечным духом, восторгом авто-ров, которые сумели передать его с помощью цвета. До них каза-лось, что такого эф-фекта можно до-стичь только в жи-вописи с помощью кисти и красою А они сняли целую сцену, состоящую из серии кадров, и по-разили зрителей своим искусством цветописи в кино.
Фильм заканчивается трагедией. Один герой убивает другого. Последний кадр сцены снят с точки зрения того, кому суждено через мгновенье уйти из жизни. Мы видим как про-тивник заносит топор и бьет им. И вдруг из-за верхней границы экрана медленно начинают сползать вниз широкие струи темно-красного потока. Это потрясает зрителя
Все предшествующие кадры сцены были сняты на натуре в пасмурный день. Снег без те-ней. Свинцовое небо. А темные бурые стены деревянных построек еще больше сгущали мрачность предстоящих событий. Красный цвет крови, разлившейся по экрану, срабатывал в этой сцене как диссонанс в музыке
Уникальность подобных приемов воздейст-вия на зрителя не позволяет их повторять в других фильмах, потому что это будет расценено как плагиат или реминисценция, но побуждает авторов искать новые выразительные приемы.
Критики могли бы сказать, что С. Пара-джанову и Ю. Ильенко в этой работе блиста-тельно удалось выстроить цветовую драма-тургию своего произведения. Цвет - это музыка в пластике

Принцип девятый Монтаж по смещению осей съемки
Представьте себе типичную хроникерскую ситуацию: снимается репортаж, событие. Действие меняется быстро, как в калейдоскопе. В один из моментов - а таких
Обычно бывает довольно много на каждой событийной съемке - возникает необходимость следом за общим планом, в котором главным объектом является герой, быстро снять средний план того же человека. Камера стоит на штативе. В такой ситуации оператору некогда советоваться с режиссером, даже если он рядом. А часто оператор на подобные задания выезжает вообще только с ассистентом или осветителем.
Техника на штативе самая современная, трансфокатор с электрическим приводом, изменение крупности - без проблем... Время дороже всего! Объект - в кадре!
Не долго раздумывая, вы нажимаете на спуск при фокусном расстоянии объектива 35 мм. Останавливаете камеру. Не глядя, переводите фокусное расстояние на значение 70 мм. Снимаете снова. Еще одна остановка камеры. Снова увеличение фокусного расстояния объектива - уже до 140 мм. И опять съемка.
Материал у режиссера на столе. Все вовремя! Вы ждете похвалы за оперативность, за то, что успели снять три плана героя вместо одного по предварительному плану С улыбкой победителя вы встречаете режиссера в коридоре. И что же?
- Что ты наделал, - вопит режиссер. - Неужели тебе было лень подойти с камерой поближе, навести фокус и снять, укрупнение героя! Тоже мне нашелся пулеметчик - отстрочил все с одной точки, и скорей домой!
Из горького опыта нужно извлекать пользу. Так вы и поступаете. На следующей съемке, помня печальный урок, уже не тратите время на перевод фокусного расстояния объектива, а действуете строго по совету режиссера.
Первый принцип монтажа по крупности четко держите в голове: с первой точки снимаете второй средний план, со второй - крупный. Все "по науке" Меняете точку, переставляя камеру ближе к объекту и, получаете все, как задумано. Ну, теперь-то уж все в полном порядке...
А в коридоре снова крик.
- Как ты снял?! У меня опять ничего не монтируется! Человек, который спокойно стоял у стола, на экране прыгает, как заяц! Надо уметь правильно снимать!
- Объяснять надо уметь! И при этом - еще самому кое-что знать!
Если Bы так ответите своему горячему режиссеру, то будете безусловно правы...
Не подумайте, что эти истории выдуманы автором всего лишь для иллюстрации девятого принципа. Подобные конфликты происходят и сейчас, а подобные результаты вы можете увидеть на экранах телевизоров в любой момент, стоит только всмотреться в передачу каких-нибудь новостей или репортажей.
Давайте разберемся, в чем все-таки заключалась причина резкого недовольства режиссера результатами вашей работы? Почему спокойный человек "прыгал зайцем" на экране?
Всмотритесь и вдумайтесь в планы съемок (рис. 78). Первое, что необходимо осознать: результат первой съемки от второй существенно отличаться не будет. Несовпадения главным образом проявятся в уровнях четкости и нечеткости фона и в степени смягчения черт героя при съемке среднего плана длиннофокусным и короткофокусным объективами. Иногда результат такой съемки на начинающих киношников и телевизионщиков действует ошеломляюще. Если они, конечно, склонны задумываться над плодами своего собственного труда.
В самом деле: принцип монтажа по крупности соблюден, даже принцип изменения композиции кадров выполнен! Почему же не монтируются эти планы? Рис. 79.

Самое парадаксальное обстоятельство, как показывает опыт. состоит в том, что обычно объяснение этого принципа плохо воспринимается с рисунков на бумаге или на доске в аудитории. Особенно операторы относятся с большим недоверием к его сути. Поэтому проделайте мысленный эксперимент: снимите "наезд" на человека от общего до крупного плана с помощью трансфокатора, вырежьте два куска из этого наезда и смонтируйте их.
Просматривая, даже мысленно, такой монтаж, можно убедиться в том, что вы ощутите неприятные рывки или скачки на склейках.
В этом примере эффект нелепого монтажа становится как бы усилен тем, что непрерывное движение превращено в дергающееся. Человек на экране как бы "прыгает" на зрителя в момент соединения кадров. А это раздражает.
То же самое происходит, когда монтируются кадры, снятые по схемам на рисунке 78. А секрет неприятного "прыгающего" эффекта состоит в том, что с изменением крупности плана ощущение изменения композиции кадра оказывается ложным. Абрис, контуры фигуры человека или его части остаются неизменными. и пропорции расстояний от центра композиции до рамок экрана практически не меняются, а тем более - расположение деталей фона по отношению к фигуре. Как правило, зритель обращает все внимание на лицо и глаза героя, а их расположение на экране при такой съемке существенно не изменяется, и это, как раз служит главной причиной дискомфорта при восприятии стыка снятых таким неумелым образом кадров.
Ни о какой плавности перехода с плана на план, в этом случае, говорить не приходится: конструкция композиции, принцип ее построения остались неизменными.
Как же нужно провести такую, на первый взгляд, незамысловатую съемку?
Трудно придумать более простой совет: сделайте вместе с аппаратом не только три шага вперед, но еще обязательно шаг в сторону, "сойдите" с оси своего объектива вправо или влево. чтобы новая композиция стала наиболее выразительной и более точно передавала содержание нового кадра. За счет изменения пропорций расположения центра композиции по отношению к рамкам кадра и по причине изменения фона позади от главного объекта произойдет такое изменение композиции следующего снимаемого кадра, которое зритель воспримет легко и не заметит стыка кадров в монтаже. Такая композиционная трансформация плана, как небольшое смещение центра композиции, обеспечит тy меру контраста соседних в монтаже кадров, которая требуется для обеспечения комфортности восприятия их стыка.
На плане съемки и в раскадровке это будет выглядеть так. как показано на рисунках 80,81.
Кроме того, что уже сказано, "обегание" объекта при съемке позволяет дополнительно удовлетворить потребность человека разглядеть объект с разных сторон, как бы "ощупать" его глазами.
Постарайтесь припомнить, как нарастали ваши эмоциональные впечатления, когда вы осматривай произведения скульптуры в музее. Не боюсь ошибиться, если буду утверждать, что вы сначала делали несколько шагов вправо или влево перед тем как остановиться перед каждым из них, чтобы найти самую лучшую точку восприятия шедевра. Еще более ярко такая потребность возникает, когда перед вами произведение архитектуры. Не современная коробка массовой застройки. а уникальное образное сочетание и переплетение крупных объемов. Передвигаясь вокруг здания, вы добиваетесь того, чтобы в вашем сознании родилось ощущение объемности сооружения, рельефности его отделки, чтобы детали первого и второго планов по глубине расположения от вас стали бы перемещаться на фоне основного объема. Именно в такие моменты передвижения вокруг объекта нарастает и крепнет чувство восторга, вызванное встречей с подлинным произведением искусства.
Природа, как нарочно, прпдумала эту особенность восприятия. которая продиктовала экранному творчеству довольно жесткую.закономерность условий съемки и стыка в монтаже соседних кадров с одним и тем же главным объектом. Для ленивых профессионалов принцип съемки, требующий смещения оси съемки каждого следующего кадра подобен кости в горле: еще и камеру двигать надо! А для неумех-зазнаек - подводный риф, на котором они обязательно пробивают борт корабля своего "профессионального" авторитета.
А девятый принцип заключает в себе весьма простую истину: никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку "пуск" сколько хочется.
Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра!
Этот принцип распространяется на съемки любого объекта: человека, автомобиля и даже слона. Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: