Третий принцип Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре 4 страница

В другом случае тому же режиссеру потребовалось выразить мысль о том, что фашистские захватчики в 1941-42 годах принесли на нашу землю кошмар войны. В этом примере мы сталкиваемся с, так называемым, "тематическим" монтажом. (О нем - более подробный разговор в следующей статье). Составляющие композицию кадры каждый посвоему отражают одну и ту же тему В результате такого сопоставления рождается обобщенный образ войны.
Особую роль в этом кадре имеет рамка. Она подчеркивает, а можно даже сказать, активизирует выражение мысли, заложенной автором в композицию. В то же время, ее рваные края обостряют эмоциональное переживание от восприятия. В каком-то смысле можно даже считать, что рамка в поликомпозиции способна нести зрителю смысл. стать составной частью содержания множественного кадра (фото 7).
Множественная композиция позволяет режиссеру организовать действие на экране с перемещением объектов из одной части композиции в другую. Автомобиль, например, может в одном кадре ехать по улице города, продолжить свое движение на фоне леса в другом кадре, а
завершить движение в аэропорту, как это следовало бы сделать при межкадровом монтаже. Но только еще более точно придется совмещать векторы движения и масштаб съемки объекта.
Множественная композиция - просторное поле для комедийных эффектов. И тому тоже есть достаточное количество примеров.
Но во всех вариантах для режиссера незыблемыми остаются две главные задачи: задать зрителю в композиции маршрут ее осмотра и стремиться наиболее образно выразить задуманную мысль.
В 60-е годы Н. Хрущев наряду со многими ошибками сделал великое дело для страны - приступил к решению жилищной проблемы, начал массовое строительство. Автору статьи и режиссеру фильма "Шагаем в завтра" необходимо было выразить это событие. В раскадровках к фильму композиция из семи кадров выглядела, как на рис. 100. Такой она оказалась и на экране. В центре по часовой стрелке вращалась стрела башенного крана, снятая изнутри самой башни. Она "зажигала" одно за другим соседние изображения, повторяя маршрут движения солнца. Стройка шла до восхода,.. когда вставало солнце,.. в разгар дня,.. на закате,.. в сумерках и даже глубокой ночью. Так решались две главные профессиональные задачи режиссера.

Но самым дорогим поликадром для автора остается композиция из фильма "Поступь грядущего".
В 20-м веке человечество поставило локомотив своей цивилизации на рельсы прогресса и стремительно несется в будущее, совсем не зная каким оно окажется. По сути - оно несется в неизведанную, плохо прогнозируемую черноте. Мы, дети цивилизации, стремимся вперед, но не можем разглядеть, что же там за границей видимого, но и не можем остановиться. Луч прожектора локомотива освещает только небольшой кусок мчащегося на нас пути, даль скрыта от наших глаз. Задача выразить эту мысль режиссера в создании на формате широкого экрана поликадра, в котором трехмесячный младенец, едва подняв голову, непонимающе смотрит по сторонам и при этом как бы летит над рельсами, шпалами и стрелками в темноту (фото 8).

Зрители после просмотра рассказывали, что этот кадр произвел на них очень сильное, но в то же время жуткое впечатление. Они поняли заложенный в образ смысл и од новременно осознали свою беспомощность перед несущимся на нас будущим. Вылетающие на экран из темноты шпалы и стрелки железнодорожного пути, и ребенок летящий над ними, неизменно вызывали сильное эмоциональное переживание в зале и направляли зрительскую мысль к философскому осмыслению успехов цивилизации, которыми мы подчас непомерно гордимся. А это как
раз и требовалось режиссеру на данном этапе фильма. Ему хотелось, чтобы зритель задумался и осознал, что новые блага прогресса несут одновременно и новые весьма сложные проблемы для человечества.
Множественная композиция таит в себе несметное разнообразие вариантов. Даже перебрать и назвать часть из них в одной статье невозможно.
Добавим только, что все виды наложений и совмещений, которые в кино называются двойными и тройными экспозициями, представляют собой одну из разновидностей поликадров (фото 9).
Современная электронная техника и компьютерный монтаж позволяют творить чудеса на экране. Но режиссеру нельзя забывать, что ресурсы поликомпозиции столь велики и столь соблазнительны, что способны незаметно завести автора далеко за пределы возможностей человеческого восприятия. Об этом следует помнить

Виды монтажа
Монтаж "выдумала" литература. И случилось это много тысяч лет назад. Не было тогда ни кино, ни радио, ни телевидения, ни видео, ни компьютеров... Слово за слово - получилась фраза. За первой фразой последовала вторая и начался рассказ или сказка: "... Жили-были дед и баба. И была у них курочка Ряба. Снесла курочка яичко, да не простое, а золотое. Дед бил-бил, не разбил. Баба била-била, не разбила. Мышка бежала, хвостиком махнула. Яичко упало и разбилось...". Всего 34 слова, а сколько картинок можно представить, если перевести сказку в визуальные образы!
Еще 20 тысяч лет назад в Каповой пещере на Южном Урале наш далекий предок нарисовал знак из пяти черточек.
Нам эти треугольники ни о чем не говорят, а современники древнего художника видели в них определенный смысл, может быть, ритуальный знак или предупреждение об опасности. Чтобы нарисать такой знак, автор должен был произвести сопоставление линий, сделать монтаж из отрезков, то есть соединить их в единую систему.
В дальнейшем люди освоили живопись, создали литературу, придумали театр, изобрели и полюбили кино, изучили его сущность, и только тогда осознали, что с момента возникновения языка они пользовались монтажом. И что приемы кинематографического рассказа, по сути дела, те же, что и в языке общения, в языке литературы. Любое экранное произведение (фильм, телевизионная передача, рекламный ролик или клип) - это всегда рассказ. А кинематографический рассказ - это последовательная цепочка возникающих на экране образов, соединенных с учетом требований 10 принципов или в нарушение этих требований, но обязательно поставленных в единый ряд по какому-либо избранному автором замыслу Уже 100 лет как в экранном творчестве монтируют, соединяют между собой именно образы. А существует их всего две категории (если мы говорим об изображении): статичные пластические образы и пластические образы действия. Они составляют содержание кадров. Мы выбираем и режем кадры по двум главным принципам: чтобы зритель успел понять, что изображено на экране, успел распознать образ, и чтобы образ или его часть имели определенную степень законченности и нашли продолжение в следующем кадре. Сложность образа, точнее сложность его понимания зрителем, определяет длину кадра, то есть время его пребывания на экране. Непонимание автора может наступить только в том случае, если зритель не узнает или не успеет понять, какие образы возникли на экране.
Часто возникает' необходимость монтировать кадры так, чтобы зритель не ощущал "кусочность", прерывистость зрительного рассказа. Как правило, это является профессиональным достоинством произведения.
Литература "изобрела" различные приемы рассказа: последовательный, параллельный, ассоциативный и др. Эти приемы заимствовало кино, и они стали называться приемами монтажа. В предлагаемой статье мы рассмотрим различные приемы монтажа: последовательный, параллельный, от общего к частному, ассоциативный, тематический, аналитический и др. Каждым приемом можно воспользоваться как для монтажа образов одной сцены (сценой называется часть экранного произведения, в котором действие развивается в течение какого-либо непрерывного отрезка времени), так и части ее.

Последовательный монтаж
Последовательным монтажом называется способ изложения содержания, при котором действие фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени.
Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространенный. Его используют при съемках игровых фильмов, документальных передач или учебных программ. Пример последовательного монтажа в литературе мы встречаем, например, в поэме А. С. Пушкина "Руслан и Людмила": "У лукоморья дуб зеленый;
Златая цепь на дубе том:
И днем и ночью кот ученый
Все ходит по цепи кругом;
Идет направо - песнь заводит,
Налево - сказку говорит." Как Пушкин описал, так можно и снять этот рассказ для экрана. Первым показать сложный статичный образ морского залива со стоящим неподалеку от берега большим дубом. Это общий план. Все, что необходимо будет показать дальше, потребует укрупнения плана, чтобы зритель мог все разглядеть и понять.
Таким образом, вторым в изобразительной последовательности окажется средний план: часть дуба с цепью. Она должна быть снята с учетом изменения оси съемки (принцип 9), то есть с изменением ракурса. Часть дуба, попавшая в кадр, должна легко узнаваться зрителем по форме дерева, увиденного им в первом кадре.
В первом кадре заключен сложный образ ЗАЛИВА, состоящий из простых: МОРЕ, БЕРЕГ, ДУБ и еще что-то. Об этом "что-то" мы и должны рассказать зрителю дальше. Здесь скрывается некая, может быть и примитивная, но интрига, вызывающая интерес к дальнейшему рассказу Во втором кадре показан второй сложный образ: СТВОЛ ДУБА и КУСОК ЦЕПИ. И зритель заинтересовался, куда ведет эта цепь или что находится на другом ее конце. Мы идем навстречу его любопытству и показываем КОТА, привязанного к цепи. В этот момент Кот встает и идет направо, да при этом начинает петь. Во время движения Кота мы ведем за ним панораму чтобы держать его в кадре. Наш герой совершает последовательно три действия: ВСТАЛ, ПОШЕЛ, ЗАПЕЛ... Налицо - три образа действия. А кадр всего один. Таким образом мы осуществили внутрикадровыи монтаж образов действий в сопоставлении со статичными образами.
Однако мы не хотим слушать всю сказку Кота. Это слишком долго. Нам необходимо оборвать дейсгвие, чтобы перейти к следующему, но так, чтобы не создавать впечатления разрыва во времени. Для этого применяется прием "перебивки". Снимается еще один кадр с новым образом, в котором не будет Кота, но который должен быть продолжением предыдущего действия, например, движение значительного куска гремящей звеньями цепи, перемещающейся за Котом вправо. Таким образом цель будет достигнута: Кот промурлычет одну музыкальную фразу и на экране появится новый объект - ЦЕПЬ. Она протащится со звоном по камням и остановится. Именно в этот момент можно будет снова вернуться к Коту, который поменял направление движения и в момент съемки начнет рассказывать сказку. Мы сняли все согласно сценарию (рис. 101), и одновременно выполнили требование последовательного монтажа: каждое начало следующего кадра содержало в себе элемент образа, который зритель видел в предыдущем кадре (во 2-м - часть дуба, в 3-м - цепь, в 4-м - снова цепь, в 5-м - цепь и Кот.

При сравнении пушкинских стихов с нашей раскадровкой можно обнаружить отличие, которое вызвано тем, что в литературе можно расположить рядом два разных действия, а в экранном рассказе этого делать нельзя. Он требует плавного перехода от кадра к кадру без рывков в действиях одного и того же объекта. Чтобы выполнить это условие в 4-м кадре, мы воспользовались при-
емом "перебивки".
От общего - к частному и от частного - к общему
При рассмотрении приема последовательного монтажа мы одновременно познакомились с принципом изложения содержания от общего - к частному Однако возможен и обратный ход: от частного - к общему. Рассмотрим этот вариант на документальном примере:
Прошли титры передачи.
Первый кадр (крупный план) - из трубы, торчащей из склона земли, обильно выливается жидкость красно-бурого цвета.
Второй кадр (средний план) - труба высовывается из крутого берега реки. Жидкость, сбегающая к воде, окрасила землю и лишила ее жизни. На склоне вокруг трубы ничего не растет, и только на удалении видна чахлая травка. Панорама за стекающей в реку отравой. Отрава диссонирующей струёй вливается в чистую воду реки и образует в ней красно-бурую полосу, расширяющуюся по мере удаления.
Третий кадр (дальний план) - река уходит к горизонту. Далеко на правом берегу видны дома, а на левом - лес.
Четвертый кадр (дальний план) - в дымке виден силуэт металлургического завода. Домна, очень высокая труба, из которой валит черный дым.
Пятый кадр - Нагромождение транспортных ходов, стальных конструкций и высоковольтных проводов.
. •_». Автор привел пример из своей собственной режиссерской практики. Этот кусок фильма был вырезан цензурой из его экранной работы в 1970 году Река носит имя Днепр, а завод - "Запорожсталь". Эти кадры поражали в то время своей откровенностью. Так можно было бы начать передачу о защите окружающей среды.
Но сейчас нам важно другое. Здесь использован прием рассказа от частного к общему Одновременно это путь от следствия к причине. И то и другое -обычные методы литературного изложения материала, но использованные в экранном рассказе. Как в съемке Лукоморья, так и в данном документальном примере признаки образов предыдущего кадра включаются в каждый последующий. Возникает последовательность образов, сцепленных между собой, как звенья цепи.

Параллельный монтаж
Параллельным монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом.
Вспомним чарующую "Сказку о царе Салтане...", в которой Пушкин поочередно рассказывает нам то про жизнь сына, князя Гвидона, живущего на острове Буян, то про жизнь отца, царя Салтана, живущего за морем, в своем государстве. Одновременно перед нами проходят судьбы двух главных героев - это и есть параллельный монтаж сцен. Сначала сюжет расщепляется на две линии, а в конце снова сходится в единый, когда Салтан приплывает к Гвидону в гости на остров Буян.
В той же сказке есть примеры параллельного монтажа внутри одной сцены: "Вот на берег вышли гости.
Царь Салтан зовет их в гости,
И за ними во дворец
Полетел наш удалец.
Видит, весь сияя в злате,
Царь Салтан сидит в палате
На престоле и в венце,
С грустной думой на лице.
А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой,
Около царя сидят -
И в глаза ему глядят.
Царь Салтан гостей сажает
За свой стол и вопрошает..." Налицо три сюжетных хода в одной сцене: гости и царь Салтан; Гвидон в образе комара и то, что он видит: "ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой", одна из которых окривеет от укуса комара. В начале сцены действие двух групп персонажей и комара происходит параллельно, но в конце три сюжетных хода сольются в переполохе после укуса комара. Прием тот же, а масштаб приема совсем крохотный.
Параллельный монтаж мы можем найти также в знаменитом фильме великого американского режиссера Дэвида Уорка Гриффита "Нетерпимость" (1916 г.). Фильм состоит из четырех эпизодов из истории человечества: "Страсти Христовы", "Варфоломеевская ночь", "Падение Вавилона" и "Мать и закон". Последняя новелла - о своем времени. Фильм построен так, что все четыре истории заканчиваются только в конце картины. А начинается лента большим куском из первой новеллы. Затем следуют такие же большие куски из второй, третьей и четвертой. Далее режиссер продолжает первую новеллу, вторую и т. д. Самым выразительным эпизодом оказался последний, в одной из сцен которого Гриффит использует параллельный монтаж для драматургического обострения сюжета.
В фильме невинного человека суд приговаривает к смерти за убийство. После суда истинный убийца признается жене осужденного в совершении преступления. Помиловать осужденного может только губернатор, но он недавно уехал. И жена осужденного с убийцей устремляются на его поиски. На гоночном автомобиле они пытаются догнать поезд с губернатором. А в это же время приговоренный готовится к смерти. Чередуются кадры: мчится автомобиль, мчится поезд, тюремщики готовят орудия смерти; мчится автомобиль, вагон губернатора, тюремщики проверяют надежность механизма убиения. Гриффит чередует и крупные планы: колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы, лицо страдающего осужденного и т. д. Автомобиль догнал поезд. Губернатор подписывает помилование. Но теперь еще нужно успеть до казни в тюрьму
И снова параллельный монтаж. Мчится автомобиль. Осужденного ведут на эшафот. Жена и убийца гонят машину Последние приготовления к казни и т. д. Когда петля уже бьыа наброшена на шею, они привезли помилование. По схеме - все как в "Сказке о царе Салтане...": развитие сюжета, его расщепление на параллельные линии, сведение линий в единый узел - невиновный спасен.
Фильм "Нетерпимость" - классический пример параллельного монтажа. Открытие Гриффита вошло в историю кино. Оказалось, что на экране можно строить развитие действия, точно так же, как в литературе.
Блистательно воспользовался приемом параллельного монтажа и М. Калатозов в фильме "Летят журавли". Это тоже классический пример. Героиня картины, Вероника, не успевает проводить на фронт своего возлюбленного. Прибежала домой, а он уже ушел. И она спешит к месту сбора мобилизованных, где собралась огромная толпа: плачут матери и жены на плечах сыновей и мужей. Алеша, ее возлюбленный, все время оглядывается - ищет глазами Веронику А она, пробираясь через толпу, ищет Алексея. Мобилизованных построили в колонны. Вероника мечется среди провожающих. Алеша крутит головой по сторонам. Вероника бежит вдоль забора за уходящими солдатами. Алеша идет в строю, оглядывается. Мы понимаем, что они совсем рядом. Но увидятся ли?
Колонна мужчин уходит все дальше и дальше. Наконец Веронике удается увидеть Алешу, но толпа не дает ей пробиться к нему. Он оглядывается, не видит ее. Вероника кричит ему вслед. Но шум толпы и музыка заглушают ее крик, Алеша ее не слышит. Она с отчаянием бросает пакет с печеньем в его сторону Пакет не долетает и рассыпается на асфальте. Он еще раз оглядывается, но снова не находит ее лица. Так и уходит на фронт, не простившись с возлюбленной. Вероника рыдает... Это - одна из сильнейших сцен в бессмертном произведении.
Прием параллельного монтажа может быть использован и в телевизионных передачах, даже в прямом эфире. Например, два интересных матча по футболу происходят в одно время. Камеры устанавливаются на обоих стадионах, и комментаторы по очереди ведут репортаж то с одной, то с другой спортивной арены, переговариваются друг с другом. А режиссер переключает трансляцию изображения в эфир в соответствии с рассказом ведущих.
Когда в Москве в августе 1991 года происходили трагические события, связанные с попыткой государственного переворота, российское телевидение на протяжении многих часов вело параллельный репортаж о событиях в Белом доме и вокруг него. Показывалось "живое кольцо" защитников Белого дома, интервью с участниками, размышления М. Ростроповича, который находился в самом Белом доме. События происходили одновременно, но показывали их по очереди. И вся страна понимала это и с замиранием сердца следила за развитием событий на протяжении десятков часов. Это опустил был героический день для москвичей, отстоявших демократию, а молодые телевизионщики показали нам великолепный пример параллельно-
го репортажа.

Рефрен в монтаже
Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и других музыкальных формах. Для иллюстрации этого приема воспользуемся теми же примерами. В "Сказке о царе Салтане..." Пушкин дважды повторяет одно и то же четверостишие: "Ветер по морю гуляет
И кораблик подгоняет;
Он бежит себе в волнах
На поднятых парусах." Рефрен применяется и в кино. Гриффит в фильме "Нетерпимость" между эпизодами из разных эпох вставляет один и тот же кадр: женщина, качающая колыбель. Этим он хочет подчеркнуть, что нетерпимость характерна для разных времен. Он сопровождает этот кадр словами Уитмена: "Ныне, как и прежде, колыбель безостановочно качается, принося одни и те же человеческие страсти, радости и горести."
Рефрен может быть использован не только в фильмах с глубоким философским содержанием, но и в комедиях и др.

Ассоциативный монтаж
Ассоциативный монтаж - это такой монтаж кадров, образы которых вызовут у зрителя определенную связь (ассоциацию), и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих образов, уловить авторский замысел.
В общении или в литературе, чтобы что-либо сравнить, то есть вызвать ассоциации, часто используются слова: как, подобно, словно и др. Например: "Он пишет, как курица лапой" - так говорят о плохом почерке. Ассоциация возникает и при употреблении, например, такого сравнения: "Смотри, ходит гоголем!". Это выражение означает "гордый, независимый вид"и никакого отношения к Николаю Васильевичу Гоголю не имеет. Для понимания этого сравнения и соответственно возникновения правильной ассоциации необходимо знать внешние особенности гоголя - нырковой утки, так как именно с ней и сравнивают.
В экранном рассказе, если есть необходимость вызвать ассоциации, образы ставятся рядом один за другим так, чтобы зритель смог установить между ними логическую связь.
Допустим, что мы решили экранизировать пословицу "пишет, как курица лапой". Для этого нужно снять два кадра крупным планом: первый - руку с авторучкой, которая безобразными движениями чертит на бумаге буквы, второй - трехпалые лапы курицы, царапающие сухую землю. Однако, чтобы возникла нужная ассоциация, снять эти кадры следует так, чтобы образы действия в них вызывали у зрителя мгновенную реакцию сопоставления. Так как при ограниченном времени показа экранного сообщения ассоциация у зрителя может не возникнуть, и авторский замысел может оказаться непонятым. Чтобы этого не произошло, режиссер обязан зафиксировать в кадрах некоторые аналогичные признаки того и другого образа действий. В данном случае такими признаками при идентичном масштабе объекта в кадре могут быть направление движения ручки и направление движения куриной лапы, а также скорость этих движений. (Рис. 103).

Если при монтаже дважды сопоставить эти кадры, смех зрителей можно гарантировать. А продолжив рассказ, например, сценой, в которой наш герой приносит написанное своему начальнику и у того вытягивается лицо при взгляде на этот "документ", то смех обеспечен во второй раз. Зритель вспомнит в этот момент предложенную ранее ассоциацию.
Сергей Эйзенштейн в фильме "Октябрь" многократно использует приемы ассоциациативного монтажа, вошедшие в историю кино. Великий мастер стремился с помощью монтажа образов передать весьма сложные идеи.
Приведем несколько примеров.
В одном из эпизодов режиссер смонтировал кадры с изображением древних классических мраморных статуй, олицетворявших "Любовь", "Весну", "Материнство" и "Жизнь", с кадрами толстых и неуклюжих женщин в форме ударного женского батальона, который защищал Зимний дворец в дни октябрьского переворота в Петрограде, с целью подчеркнуть безобразность, антиэстетичность представителей "разложившегося" буржуазного мира.
В другом эпизоде Эйзенштейн сопоставляет выступающих ораторов с музыкальными инструментами: меньшевика - с арфой, эсера - с балалайкой. Артисты, игравшие эти роли, в момент произнесения речей определенным образом жестикулировали, вызывая у зрителей нужные ассоциации. Керенского, например, Эйзенштейн сопоставил с механическим павлином, который напыщенно поворачивается из стороны в сторону с пышно распущенным хвостом.
В одной из сцен режиссер попытался с помощью монтажа кадров с изображением божеств и идолов, а также манипуляций с ними, разоблачить лозунг царской армии "Во имя Бога!" и таким образом донести до зрителя мысль, что Бога нет. Кадры с фигурами богов были расположены в ряд по нисходящей линии: от наиболее красивой и детально проработанной до наиболее примитивной в пластическом отношении. Завершался этот ряд чурбаном, что и должно было привести зрителя к пониманию авторского замысла.
Фильм "Октябрь" не стал вторым "Броненосцем "Потемкиным", не завоевал мир, но он известен как один из самых дерзких экспериментов в истории кино, в котором отсутствие драматургии и сюжета заменено декларативными монтажными утверждениями и ассоциациями. Это сделало фильм малопривлекательным и слишком сложным для рядовых зрителей, не вызывающим эмоциональных переживаний. На этом и споткнулась теория "интеллектуального монтажа" Сергея Эйзенштейна. Используя ассоциатив-
ный монтаж при съемке фильмов, не следует повторять ошибки прошлого, не стоит строить фильм только на этом, хотя и весьма ярком приеме. Драматургию одним приемом не заменишь.
На современном рекламном небосводе можно найти удачные ассоциативные изобразительные решения. В клипе "Аэрофлота" неизменно присутствует летящий по небу слон. Это еще один из возможных вариантов построения ассоциации, когда происходит замещение одного объекта другим. Зрители знают, что "Аэрофлот" - авиационная компания. Замещение авиалайнера слоном и есть порождение образа мощи и надежности рекламируемой фирмы. Авторы как бы хотят сказать: "Аэрофлот так всемогущ, что у него летают даже слоны".
Ассоциация - острое авторское оружие. Она может блистательно работать в комедии, в сатирическом произведении, и тем более - в доведенном до гротеска. Наиболее яркие и выразительные ассоциации можно назвать метафорами, а монтажный прием, поднимающий ассоциацию на метафорический уровень, - метафорическим монтажом

Виды монтажа Тематический монтаж
Тематический монтаж - это прием, при котором смонтированные рядом кадры, (более четырех) объединены одной темой.
Прием тематического монтажа в литературе можно проиллюстрировать песенкой: "Мы едем, едем, едем
В далекие края -
Хорошие соседи,
Веселые друзья.
Нам весело живется,
Мы песенку поем,
А в песенке поется
Про то, как мы живем.
Три - та - та, тра - та - та...
Мы везем с собой кота,
Чижика, собаку,
Петьку-забияку,
Обезьяну, попугая...
Вот - Компания какая!" В этой незатейливой задорной песенке речь идет о том, что дружная компания, некто "мы" (не меньше двух) и шесть животных, едет в дальние края. Текст носит, в основном, перечислительный характер.
Если бы мы решили снять фильм по этому сценарию, то он имел бы тематическую монтажную структуру. Мы должны были бы снять количество кадров, соответствующее числу персонажей, причем по этим кадрам зритель
должен был бы догадаться, что все персонажи едут в одну сторону и на одном транспортном средстве (естественно, с одинаковой скоростью). Для этого при монтаже необходимо показать одинаковое направление движения, его темп, а также движение фона по отношению к героям и рамке кадра. Именно эти приемы помогут нам убедить зрителей.
Вот еще один пример перечисления, при котором используется тематический монтаж: "Сегодня чукчи и белорусы, китайцы и аборигены Австралии, американцы и арабы пустыни, евреи и японцы смотрят финальный матч века чемпионата мира по футболу". Чтобы создать у зрителей соответствующее тексту впечатление, необходимо последовательно монтировать резко отличающиеся друг от друга по композиции кадры, показывающие внешний вид представителей разных национальностей, их своеобразные костюмы, позы
и окружающую обстановку.
В зависимости от авторской задачи тематически связанных кадров может быть и больше четырех. Однако одного условия - единства темы, при использовании приема тематического монтажа оказывается недостаточно. Всегда требуется еще что-то, что придаст набору и последовательности кадров эмоциональную наполненность.
В советской документалистике часто применялся следующий прием. Например, режиссеру потребовалось показать энтузиазм, с которым идет строительство завода. Он снимает и монтирует один за другим следующие кадры: рабочий ударяет киркой по каменистой земле, каменщик кладет кирпич, плотник топором ударяет по бревну, землекоп энергично выбрасывает землю из траншеи, верхолаз крепит провод к изолятору прораб свернутым в трубку чертежом указывает направление рабочему из кузова самосвала высыпается щебенка, кран проносит бадью с бетоном, бульдозер вздымает кучу песка и т. д. В результате у зрителя возникает некий обобщенный образ стройки, который можно было бы назвать "работа кипит".
Причем при съемке режиссер выбирает наиболее выразительные моменты действия, используя средние и крупные планы, чтобы жестикуляция людей и движения орудий труда занимали достаточно большую площадь на экране. Но наибольший эффект этому монтажному приему обычно придает совмещение движении по одному направлению или близким друг к другу направлениям, даже так, чтобы создавалось впечатление продолжения одного движения другим. Этот прием за стремительность смены коротких кадров кинематографисты иногда называют "бобслеем".

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: