Расцвет немого кино (1916–1928).

В следующем году Гриффит снял фильм Нетерпимость (Intolerance, 1916), состоящий из четырех независимых свободно переплетающихся между собой сюжетов из разных стран и эпох – Вавилона, Иудеи, Варфоломеевской ночи, современной Америки. По замыслу автора, все четыре истории – заговор священников против царя Валтасара, распятие фарисеями Христа, резня католиками гугенотов и вражда между рабочими и фабрикантом, приведшая к вынесению смертного приговора невиновному – должны были раскрывать многообразие проявлений недостойного человеческого чувства, вынесенного в заглавие фильма. Однако такое обобщение не только было слишком сложным для зрителя, чтобы он смог его вывести из фильма, но и вообще оно, по сути дела, из фильма не выводилось. Причина, приводящая во всех сюжетах к кровавым последствиям, может быть не только в нетерпимости (интересно, что российские прокатчики переопределили такую причину, назвав фильм Зло мира). Более, того, нет оснований считать, что в основе всех четырех историй лежит одна и та же первопричина.

В результате картина потерпела катастрофический провал в прокате (притом, что Рождение нации несколько десятилетий оставалось самым прибыльным в истории фильмом), и содержавшиеся в ней художественные достоинства и оригинальные кинематографические идеи не были оценены сразу. Между тем, фильм, по сути дела, знаменовал собой поворот в истории развития киноязыка. Переход от формирования смысла произведения через посредство содержания рассказанной в нем истории (в силу чего основными элементами киноязыка были те, которые обеспечивали повествовательные возможности) к формированию смысла с помощью изображения – как внутри кадров, так и между ними (в монтаже). В Нетерпимости были ростки обеих изобразительных структур – по глубине и емкости художественной организации кадра она заметно превосходит фильмы того времени. А попытка создать обобщающий смысл с помощью монтажа событий, не связанных между собой причинно-следственными связями, предвосхищает монтажные поиски второй половины 1920-х.

Двадцатые в США.

Но даже если бы не просчеты Гриффита при создании интеллектуальной конструкции Нетерпимости, вряд ли бы неповествовательные структуры киноязыка активно развивались на его родине. Американский кинематограф практически с самого начала (во всяком случае, с Портера) тяготел к максимальной повествовательности. Вероятно, это связано как с ориентацией англосаксонской культуры главным образом на слово (можно вспомнить, что даже многие дорожные знаки пишутся в Америке словами), как и с тем, что кинематограф никогда не воспринимался в США как главным образом художественная, а не коммерческая система. А с точки зрения коммерческой выгоды, вложения в изобразительно ориентированное произведение (успех которого никогда не может быть предсказуем) являются куда более рискованными, чем вложения в сделанный по четким проверенным рецептам фильм, следующий жесткой и надежной повествовательной структуре. Этим и объясняется как то, что киноязык обязан именно американскому кинематографу изобретением основных структур повествования, и что голливудские фильмы во все времена являлись образцом профессионализма и успеха, так и то, что с окончанием формирования системы киноповествования в середине 1910-х Америка перестала быть страной, определявшей направление развития кинематографа.

После того, как повествовательная система была создана, американское кино перестало нуждаться в ярких, но своенравных и непредсказуемых авторах-режиссерах (каким был, например, Гриффит), и стала ориентироваться на более поточную систему производства, центром которой является продюсер. Если первое десятилетие 20 в. принято называть операторским периодом в истории американского кино, период с 1908 (год прихода в кино Гриффита) по примерно конец 1910-х называется режиссерским, то затем начался продюсерский период. Одновременно заканчивается формирование системы звезд и устанавливается система жанров.

Наиболее важную роль в этом процессе сыграл Томас Харпер Инс, который начинал как актер и режиссер приключенческих фильмов, но уже с 1913 руководил постановкой фильмов других режиссеров, постепенно создавая принципы, ставшие основой голливудской системы кинопроизводства. Прежде всего, это идея, что основой фильма должен быть железный сценарий. Действительно, если главным в фильме является повествование, то вся его структура закладывается уже на уровне сценария, а дальнейшая реализация есть хотя и творческий, но достаточно стандартизированный способ воплощения этого сценария. Второе – это ориентация на звезд, поскольку зритель готов платить не столько за рассказанную историю, сколько за действующего в этой истории героя. Общую же координацию элементов фильма осуществляет продюсер, покупающий сценарий, приглашающий звезд и нанимающий режиссера для работы с ними. В общих чертах эта система, в разные времена становившаяся то более, то менее жесткой, сохраняется в Голливуде и ныне.

Тем не менее, в США 1920-х еще оставалась определенная авторская свобода, до некоторой степени позволявшая таким художникам, как Эрих фон Штрогейм, создавать не вписывающиеся в конвейерную систему производства социальные драмы – такие, как Глупые жены (Foolish Wives, 1922) и Алчность (Greed, 1925), – снятые в опережающей свое время визуальной манере: жесткое (как по рисунку, так и иногда по своему натуралистическому содержанию) экспрессивное изображение, стремление по возможности реже разбивать непрерывное действие монтажными склейками, многоплановые композиции (в том числе, сочетающие основное действие внутри интерьера и происходящее снаружи побочное, видимое через окно или дверь) и т.п. Однако большинство основных фильмов режиссера окончательно монтировались уже без его участия (и в некоторых случаях он был даже лишен возможности завершить съемки), а наиболее важная его картина Алчность была сокращена студией в четыре раза (правда стоит отметить, что в авторском монтаже она шла более семи часов).

В определенном смысле противоположностью фон Штрогейму был Сесиль Де Милль, ставивший художественно интересные ленты, не вступая в конфликт с продюсерской системой и обычно имея успех у публики. К концу 1920-х становится заметным Кинг Видор, который в осмысливавшем проблему взаимоотношений отдельной личности и общества в целом фильме Толпа (The Crowd, 1928) экспериментировал с движением камеры, отчасти предвосхищая технику, впоследствии разработанную Орсоном Уэллсом. Важной и весьма своеобразной фигурой американского кино был Роберт Флаэрти, создававший на разном этнографическом материале документальные фильмы о жизни человека среди дикой природы, самыми значительными из которых являются Нанук с Севера (Nanook of the North, 1922) и снятый в Великобритании звуковой Человек из Арана (Man of Aran, 1934).

Но, пожалуй, наибольшие достижения американского кинематографа 1920-х были связаны с комедиями. Родоначальником американской комедии является Мак Сеннет, с начала 1910-х снимавший т.н. «слэпстики» – фарсовые фильмы, развивавшие традиции цирковых трюков, строящихся на разного рода конфликтах человека и окружающей его предметной обстановки. Однако в классическом слэпстике сам по себе человек не имеет особого значения (являясь в лучшем случае некоей клишированной маской), и дальнейшее развитие американской кинокомедии происходит из осознания того, что приобретение комедийным персонажем собственного характера придаёт этому конфликту философское звучание.

Персонаж Гарольда Ллойда (Наконец в безопасности (Safety Last, 1923) и др.) представляет собой осторожного среднего американца, в конечном итоге преодолевающего враждебные обстоятельства. В отличие от него, персонажи двух крупнейших представителей жанра – Чарльза Чаплина и Бастера Китона, – наивные и благородные люди, находятся с внешним миром (с предметами, особенно являющимися продуктами индустриальной цивилизации, и с людьми – за исключением объектов их чувств) в неразрешимом конфликте. В картинах Чаплина (полнометражные немые фильмы – Малыш (The Kid, 1921), Золотая лихорадка (The Gold Rush, 1925) и Цирк (The Circus, 1928)) его инфантильный персонаж обычно стремится перевернуть обстоятельства в свою пользу и стать хозяином положения, но никогда не может долго им оставаться. Персонаж фильмов Китона (Три эпохи (The Three Ages, 1923), пародирующие конструкцию Нетерпимости, а также Шерлок младший (Sherlock, Jr., 1924), Генерал (The General, 1927), Кинооператор (The Cameraman, 1928) и др.), которого иногда называли «человеком с каменным лицом», производит впечатление заранее осознающего обреченность всяких попыток вписаться в законы человеческой цивилизации, но продолжающего делать то, что подсказывает ему чувство долга.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: