й Авангард: монтаж-4

Ранний Авангард

За четыре года до “Кабинета доктора Калигари” Абель Ганс поставил фильм “Безумие доктора Тюба”, преследовавший во многом сходные художественные задачи, решённые во многом сходными методами. Однако фильм Ганса не только не перевернул кинематограф, но и не получил даже сколько-нибудь внимательного отражения в киноисториях и биографиях Ганса. Во-первых, конечно, это связано с тем, что снятое ещё даже до “Нетерпимости” “Безумие…” уж слишком опередило своё время. Во-вторых, не стоит совсем забывать о том, что фильм появился в крайне неблагоприятный период с чисто исторической точки зрения. Но гораздо более существенно здесь следующее:

“Если Роберт Вине … камеру ставит как абсолютный, нейтральный регистратор того, что уже есть, то Абель Ганс, преследующий ту же задачу, … снимает всё происходящее через кривые зеркала, используя их как искажающую оптику”[1].

Иными словами, если Ганс радикально преобразовывает всё изображение в целом, то Вине меняет только фон, декорации, почти не трогая первый план, актёров (поэтому для современного взгляда сочетание первого и второго планов в “…Калигари” представляется несколько искусственным; как это воспринималось в 19-м году — вопрос для специалистов по исторической рецепции) — то есть дело здесь именно в осторожных последовательных шагах немецких экспрессионистов.

В следующие после “Безумия…” почти десять лет французское кино вело поиски, получившие в кинолитературе название ‘киноимпрессионизм’ (реже — ‘первый Авангард’). Среди картин этого периода несомненно значительным явлением, повлиявшим на дальнейшее развитие кинематографа, можно назвать только “Колесо” (1923) Ганса, в котором была осмыслена ритмическая функция монтажа — по существу, в этом фильме началось освоение монтажа‑5, из чего вырос весь советский кинематограф второй половины 20-х годов.

Фотогения

Но в это время во Франции велась интенсивная теоретическая подготовка к расцвету второго Авангарда. Вообще говоря, это уникальное французское явление: крупнейшие практики кинематографа в этой стране начинали как теоретики или критики. Так было в оба периода подъёма французского кино — и в Авангарде, и в Новой волне[2].

Крупнейшим теоретиком был, конечно, Луи Деллюк (снявший 4 фильма, немаловажные для тогдашнего французского кинематографа), который вошёл в историю как первый (не считая забытого в то время Мюнстерберга) теоретик, попытавшийся проанализировать строение фильма, но главным образом — как человек, введший в кинотерминологию слово ‘фотогения’. Как известно, в работах Деллюка нет ничего, что хотя бы в первом приближении можно было бы назвать строгим определением этого термина. Взамен он часто приводит длинные списки фотогеничных, с его точки зрения, объектов. Например:

“цирк, коррида, танец во всех его видах, лошади, кошки, ветер и море”, “автомобиль, телефон, экспрессы, корабли, бури и лавины”, “горы, море, могучие долины, молчание равнин, пение деревьев под вечерним ветром”, “локомотив, корабль, самолёт, железная дорога”[3].

Найти в этих списках какой-либо инвариант не так-то просто. По-видимому, его можно обнаружить уже только на довольно высоком уровне обобщения:

“сама невероятная разношёрстность тех фотогенических парадигм, которые строит Деллюк, в значительной степени призвана полемически приравнять друг к другу явления, занимающие совершенно разные места в иерархии культурных ценностей: человек, животные, платья, мебель, ураганы и паровозы”[4].

Отсюда видно, что, пожалуй, базисным компонентом понятия ‘фотогения’ является утверждение предельной визуальной выразительности киноизображения вне зависимости от всевозможных существующих культурных и прочих коннотаций изображаемого.

Таким образом, роль Деллюка в истории теорий кино заключается прежде всего в том, что он во всеуслышание (хотя и не вполне внятно) провозгласил чисто визуальную природу кинематографа. Как мы помним, Мюнстерберг считал кино порождением театра, и о возможных связях кинематографа и живописи он в своей работе даже не упоминал. Итальянские футуристы об этой связи говорили прямо, но им не повезло написать свой манифест в неподходящем месте, да и само футуристическое направление было достаточно маргинальным. Деллюк же в нужное время и в нужном месте постулировал визуальную выразительность всякого кино, мейнстрима. Потому и вошёл в историю.

Здесь стоит сделать небольшое отступление, коли мы уже второй раз использовали термин ‘мейнстрим’. Разумеется, ни уровень популярности, ни степень общепонятности какого-либо произведения никоим образом не могут служить критерием его художественности (тиражи марининых всегда будут выше тиражей искандеров, а сафроновы будут понятней и популярнее кабаковых), но в кино положение дел несколько отличается от ситуации в других областях культуры — опять-таки из-за особой важности в нём оппозиции кинематограф/киноискусство.

Использование какого-либо приёма мейнстримом означает лишь то, что этот приём вошёл в киноязык, а следовательно, может полноценно использоваться и киноискусством. Приём же, художественно осмысленный, но киноязыком не принятый, может оказаться опередившим своё время (как мы только что видели на примере “Безумия доктора Тюба”), а может быть мертворождённым, не соответствующим ничему в человеческой психике. И разделить эти два случая можно лишь на основе анализа дальнейшего развития мейнстрима. Поэтому киноведу (в гораздо большей степени, чем, например, литературоведу) совершенно необходимо быть в курсе текущего состояния нормативного кинематографа (то есть прежде всего голливудского, но также и индийского; язык телесериалов знать тоже не повредит).

Если вернуться к понятию ‘фотогении’, то нам в ней более интересно иное.

Во-первых, она есть демонстративный отказ от культурных коннотаций — то есть от всего того, на чём, в принципе, можно построить семиозис. Тем самым снимаемому предмету возвращается его первоначальная визуальная незамутнённость, и вербальный дискурс по отношению к нему становится невозможным.

А во-вторых и в главных, визуальная незамутнённость снятого предмета практически равнозначна тому, что последний предстаёт элементом визуального мышления. И в этом смысле Деллюк пошёл дальше футуристов, ибо декларировал визуальность любого изображения, в то время как последние полагали, что такое изображение должно быть специальным. Поэтому фотогению можно определить, например, следующим образом: данный предмет в данном кадре является фотогеничным, если он выглядит достаточно близко к своему возможному представлению в чьём-либо визуальном мышлении.

Визуальный язык

К 1924 году, когда повествовательные структуры в целом сформировались и постепенно пришло понимание важности изображения как такового, в кинематографе возникли все предпосылки для создания практически чисто изобразительного кино, опирающегося на повествовательные структуры лишь в минимально необходимой степени (примерно в той же, в какой повествовательные структуры опираются на изображение).

Теоретическое обоснование такого киноязыка принадлежит Сергею Эйзенштейну, который в статье “Драматургия киноформы”[5] декларировал возможность существования изобразительной драматургии. Действительно, если драматургия есть ни что иное, как развитие конфликта во времени, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих отношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт — Эйзенштейн приводит десять видов таких конфликтов[6] (напр., графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объёмов и др.), и каждый из них столь же успешно может формировать содержание кинопроизведения, как и конфликт долга и чувства в классической драме.

По существу, в случае кинематографа (и, в гораздо меньшей степени, — театра) можно говорить о наличии в произведении двух вообще говоря независимых драматургий — повествовательной (мало отличающейся от драматургии литературного произведения) и изобразительной (в целом уникального кинематографического явления). В зависимости от строения конкретного произведения, в нём может преобладать та или иная, они могут работать на общую идею или (как мы потом увидим) вступать между собой в конфликт.

И хотя теоретическое осмысление драматургии изображения пришло заметно позже — текст Эйзенштейна был впервые опубликован в 1931 году (и то частично[7]), то есть как раз в то время, когда кинематограф в очередной раз отвернулся от изображения, — на практике она была разработана семью годами раньше. Сделало это кинематографическое течение, известное под названием второй французский Авангард.

й Авангард: монтаж-4

Границей между первым и вторым Авангардом принято считать 1924-й год — год смерти Деллюка. Однако это событие, как бы ни было оно печально для теории кино, никак не может служить основой периодизации киноистории. Тем не менее, дата представляется абсолютно верной, ибо в этом году были сняты “Антракт” Рене Клера и “Механический балет” Фернана Леже — фильмы, в которых впервые в истории кинематографа (по крайней мере, если говорить о сохранившихся фильмах) был отринут повествовательный пласт, фильмы, после которых уже стало возможно сказать, что визуальный язык сформировался, фильмы, подчинённые принципам изобразительной драматургии.

Однако каковы эти принципы? Ясно, что, как и в случае драматургии повествовательной, здесь имеют место экспозиция, завязка и всё прочее, но как именно, какими средствами развивается во времени изобразительный конфликт?

Разумеется, прежде всего это средство — движение, то есть (просто по определению) непрерывное изменение изображения во времени. Но этот конфликт может развиваться и путём дискретного изменения изображения — то есть монтажного сопоставления двух различных кадров. Иными словами, Клеру и Леже принадлежит честь открытия монтажа-4, то есть монтажа как сопоставления не связанных сюжетно между собой изображений, который и является основным способом создания визуальной драматургии.

Но результат сопоставления двух разнородных кадров, как правило, не исчерпывается одним их изобразительным конфликтом и тем или иным способом его развития или разрешения: помимо непосредственной визуальной и темпо-ритмической выразительности запечатлённых объектов (собственно говоря, ‘фотогении’), мы обычно имеем дело и со, скажем так, природой вещей — нашими знаниями об этих объектах (это, в том числе, те же самые ‘культурные коннотации’, но далеко не только и не столько они). То есть не только с внешним видом объектов (на основе которого образуются графический, пространственный и прочие изобразительные конфликты), но и со всем комплексом ассоциаций, вызываемых ими в нас[8]. Иными словами, “имманентная значимость” вещей имеет определённое (хотя и не определяющее) значение и для изобразительного аспекта кинематографа.

И когда Клер сопоставляет, например, мерцающие медленно расплывающиеся дорожные огоньки и стремительно боксирующие белые перчатки, то здесь мы наблюдаем не только развитие темпо-ритмического конфликта, противопоставленного общности яркостей и форм (и огоньки, и перчатки совершенно белые, даны на почти чёрном фоне и имеют сходную округлую форму), но и взаимодействие различных элементов городской культуры, что подчёркивается наплывом на кадр перчаток кадра со зданием Гранд-Опера (при этом дополнительная общность всего монтажного комплекса устанавливается взаимодействием автомобильного движения перед зданием оперы с движением ночных огоньков на дороге).

При такого рода сопоставлении даже относительно простых изображений зритель сталкивается с очень большим количеством всевозможных связей и контрастов, из которых он не всегда может выделить нужные[9]. Забегая чуть вперёд, отметим, что примерно в это же время в другом месте велись поиски средств, с помощью которых возможно выделить существенные ad hoc элементы в монтируемых кадрах, но даже успех этих поисков не решил проблему полностью.

Возникает естественный вопрос: по каким законам функционирует такого рода сопоставление объектов или групп объектов? Как всегда, хочется найти что-либо общее с чем-либо уже известным и хорошо изученным — с языком, например. Простейшую аналогию кадр=слово мы позволим себе не рассматривать всерьёз[10] (хоть от неё и до сих пор остался в русском киножаргоне термин ‘монтажная фраза’). Более сложная мысль — впрочем, из того же круга идей — принадлежит Эйзенштейну, который в статье “За кадром” (1929) сравнил монтажное сопоставление с принципом образования японских иероглифов[11]. Но в этом уподоблении упускается из вида тот факт, что система образования смысла в иероглифе есть система строго кодифицированная. Например, иероглифы ножа и сердца вместе означают ‘печаль’[12]. Но они означают именно это исключительно на основании общепринятой конвенции — с тем же успехом они могли бы означать и смерть, убийство, страх или, по крайней мере, инфаркт.

Видимо, в некоторых случаях более или менее однозначное прочтение монтажного сопоставления возможно (хотя даже когда Эйзенштейн целенаправленно пытался свести целый монтажный комплекс к единому понятию в фильме “Октябрь” (1927), всё равно без поясняющего титра “Боги” он читался бы в лучшем случае как ‘религиозная скульптура’, а то и просто ‘народное творчество’), но в целом такое сопоставление принципиально многозначно, и, очевидно, в этом и состоит его специфика. Но как именно оно работает (и в каких случаях оно работает, а в каких — нет) на данном этапе развития теории кино понять невозможно. Можно лишь опереться на эйзенштейновское “последнее слово” “о монтажной форме вообще”, гласящее, что она “есть реконструкция законов мышленного хода”. Хода визуального мышления.

[1] Добротворский С., цит. соч., стр. 76-77

[2] занятно, что в России традиция прямо противоположная — крупнейшие достижения в отечественной кинотеории принадлежат как раз практикам (от Кулешова до Тарковского). В остальных странах эти профессии, как правило, разделены

[3] цит. по.: Ямпольский М. Видимый мир, М., 1993, стр. 50

[4] там же, стр. 52

[5] Эйзенштейн С. Драматургия киноформы // Эйзенштейн С., “Монтаж”, М., 2000, стр. 517-533

[6] там же, стр. 525-526

[7] статья написана в 1929 году по-немецки, частично опубликована по-английски в 1931, полностью — в 1949 году. Впервые опубликована на языке оригинала в 1971 году, а на русском — в 1991 (КЗ, №11, стр. 180-198)

[8] поэтому представляется не вполне правомерным дифференцировать ‘ненарративные’ структуры на независимые ‘абстрактные’ и ‘ассоциативные’ — и та, и другая практически всегда работают совместно; более того, они, в принципе могут инкорпорировать и некоторые доступные визуальному мышлению элементы ‘категориальной’ структуры, в целом являющейся повествовательной

[9] полностью избавиться от этой проблемы, по-видимому, можно только в целиком абстрактных (в узком смысле слова, то есть в нефигуративных) фильмах, да и то если только их изображение состоит из малого числа элементов. Примером здесь может быть “Опус I” (1922) Вальтера Рутмана, где в кадре, как правило, присутствует не более двух-трёх элементов очень простой формы, к тому же, лишённых внутренней структуры (фактуры и пр.)

[10] для желающих ознакомиться с её исчерпывающей критикой можно порекомендовать соответствующее место из книги Кристиана Метца “Эссе о значении в кино”: Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме, стр. 108 // “Строение фильма”, стр. 101-133. Хотя в принципе достаточно уже одной только несопоставимости информационной ёмкости кадра и слова: “план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределённой длины” (там же)

[11] Эйзенштейн С. За кадром, стр. 284-285 // “Избранные…”, т.2, стр. 283-296; та же идея проводится и в “Драматургии киноформы” (“Монтаж”, стр. 520-521). Интересно, что мысль немецких абстракционистов, похоже, развивалась в том же направлении: в позднейшем интервью Рихтер рассказывал о своём и Эггелинга интересе к китайской иероглифике как к образцу абстрактных форм, наполненных философским содержанием (Садуль Ж., т. 4(2), стр. 305). А, по всей видимости, первым человеком, связавшим кинематограф и иероглифику в опубликованной работе, был Вейчел Линдсей, предложивший в 1915 году создать способ записи киносценария на основе древнеегипетской письменности (Lindsay V. The Art of the Moving Picture, N.Y., 1970, p.200 (это репринт второго, переработанного издания 1922 года))

[12] Эйзенштейн С. За кадром, стр. 285

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: