Биография творческой личности

Николай Николаевич Ге. (1831 –1894)

«Что есть истина?» Как никогда ранее русская живопись второй половины ХIХ в. была пронизана мучительными поисками ответа на этот вечный вопрос. Каждый из художников этого времени стремился избрать свой путь исканий идеала. Одним из самых ярких примеров тому – творческая одиссея Николая Николаевича Ге. Живописец трагедии, в каждом из своих новых полотен он все более дерзко оголял тот звенящий от напряжения нерв скорби о человечестве, который, так или иначе, пронизывал почти все произведения его современников. Стремление схватить самый полный, страстный момент катастрофы, довести его до точки, далее которой уже идти нельзя, и в этот предельный миг непримиримого столкновения двух начал прозреть истину – таков был ведущий принцип живописи Ге.

Странная для русского художника фамилия Ге имела французское происхождение. Николай Николаевич был правнуком французского эмигранта, хотя родился уже в обрусевшей семье. Окончив киевскую гимназию, он некоторое время учится в Киевском университете, а затем в 1850 г. приезжает в Петербург поступать на математический факультет. Но порывистый темперамент и страстно увлекающаяся натура Ге ломают ему все планы. Он видит «Последний день Помпеи» К.Брюллова и «не может наглядеться». К тому же встречает гимназического товарища, будущего скульптора П.Забелло, и, повинуясь охватившей его страсти к рисованию, «неожиданно» поступает в Академию художеств. Прощай, университет! Через несколько месяцев из благополучного чинного студента, исповедующего преданность точным наукам, рождается художник, фанатически преданный кисти и карандашу. Раздавая товарищам присылаемые ему отцом деньги, Ге живет в общежитии, имеет одно пальто на все времена года и вскоре доводит свою одежду до такой степени ветхости и небрежности, что иные знакомые не рискуют показаться с ним на улице.

Ге наслаждается Академией, под сводами которой в то время царит лишь одно имя – Карл Павлович Брюллов. Брюлловым восхищаются все, и Ге не является здесь исключением. На творческом пути Ге Карл Брюллов становится его первым земным божеством. Проходит немного времени, и этюд Ге хвалят: «Ого! Настоящий Брюллов!». Он счастлив, но в глубине его души начинает расти жажда выражения своих мыслей, горячее желание быть не вторым Брюлловым, а первым Ге. В 1857 г. учеба Ге в Академии завершается первым фундаментальным полотном «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила». Отмеченная жутковатым мистицизмом, эта картина свидетельствует о незаурядном даре молодого художника и пользуется большим успехом. Удостоенный за нее большой золотой медали академического Совета Ге получает право совершенствоваться в Италии.

Шесть лет колесит академический пенсионер по Риму, Милану, Генуе, Неаполю, всматриваясь в творения великих мастеров. Его потрясает «Страшный суд» Микеланджело. Свои эскизы «в духе Брюллова» он отвергает как холодные картинки, пустые «фразы». Преодолеть холодность брюлловского совершенства Ге помогает Александр Иванов. Увидев в Риме в мастерской Иванова «Явление Христа народу», Ге понимает: чтобы подлинно найти себя, мало познать брюлловскую тайну совершенной формы. По мысли Ге, Иванов стал независим и неповторим лишь тогда, когда по-своему осмыслил тысячелетний сюжет Евангелия.

Прямым продолжением линии Иванова становится первый шедевр Ге «Тайная вечеря» (1863 г.). Начиная с А.Иванова, пожалуй, не было ни одного крупного русского художника второй половины ХIХ в., которого так или иначе не увлекал бы образ Христа. В изображении евангельских сцен художники пытались ответить на самые наболевшие вопросы эпохи – вопросы о смысле человеческой жизни и самопожертвования ради общества. В то время в России было немало людей, готовых принести себя в жертву во имя добра, правды и справедливости. Именно тогда готовились к «хождению в народ» молодые революционеры-разночинцы. На пересечении образов Христа Спасителя и спасителя человека в русской живописи рождался новый идеал времени: странствующий мыслитель, проповедник, человекобог, приносящий себя в жертву во имя земного счастья человечества.

Прообразом Христа в «Тайной вечере» Ге выступил новый кумир и наставник художника – А.И.Герцен. Его знаменитый фотопортрет 1861 г., присланный Ге в Италию стал для молодого художника не только внешней подсказкой, но и основой замысла картины. Работая над «Тайной вечерей», Ге не уставал повторять, что толкует Евангелие в современном смысле, чтобы вывести из него пути для современности.

В августе 1863 г. Ге везет «Тайную вечерю» в Петербург на годичную выставку Академии художеств, где российские ценители, еще не видя картины, восторженно встречают Николая Ге как восходящую звезду и надежду русской живописи. Совет Академии сразу же присваивает ученику Ге звание профессора – случай чрезвычайно редкий в летописи Академии художеств.

Вернувшись в Санкт-Петербург, Ге застает русское искусство на подъеме. Он не может больше оставаться в стороне, тем более что чувствует, что нужен, – сам нужен, со своей увлеченностью, своим словом. Заграница для Ге была исчерпана. «Я понял в Петербурге, что-то, чего я искал в Риме, во Флоренции в искусстве или, лучше сказать, в себе, то самое все искали здесь…» – писал он.

А спустя два месяца уже к признанному мастеру Николаю Ге пришел «душевно и нравственно» посоветоваться ученик Академии Иван Крамской. Хорошо ли поступили четырнадцать молодых «бунтарей» – будущих художников-передвижников, отказавшись участвовать в конкурсе? – спросит он. И Ге горячо ответит, что «ежели бы он был с ними, то сделал бы то же». Так начинается новый этап в творчестве Николая Ге – период тесного общения с передвижниками.

16 декабря 1870 г. Ге вместе с Крамским, Мясоедовым, Клодтом и Перовым избирается членом правления Товарищества передвижных художественных выставок. В уставе Товарищества была высказана идея о необходимости передвигать художественные выставки по стране и таким образом сделать искусство народным достоянием, а народную жизнь – предметом искусства. Мечта о свободе художника выражать свой идеал, даже если картина томится потом, никому не нужная в мастерской, была особо притягательной для Ге. Он был убежден, что подлинный художник должен думать не о заказе, а об идеале. За всю жизнь он написал по заказу несколько портретов, но все они были вдохновлены либо увлекательной личностью заказчика, либо желанием испытать свои творческие силы в решении сложной живописной задачи. Даже безденежный, но заказ всегда затруднял его. Однажды, хороший знакомый принес ему крохотный подрамник с натянутым холстом:

– Напишите, Николай Николаевич, что-нибудь для меня. Все равно что. И ждать я готов сколько угодно.

– С удовольствием! – горячо согласился художник.

Двенадцать лет прошло. Умер хороший знакомый, и Николай Николаевич умер, подрамник так и остался – нетронутый.

Оставив в прошлом преклонение перед Брюлловым, Ивановым и Герценом, страстная натура Ге вновь устремляется на поиски своего идеала в людях, «живших или живущих». В 1871 г., накануне празднования двухсотлетия со дня рождения Петра Великого, он всем сердцем увлекается образом царя-реформатора. Веря в совершенство и силу его личности, он пишет свою знаменитую картину «Петр I и Алексей». Выставленная тогда же на первой открывшейся в Петербурге Передвижной выставке, она расценивается как навеянная юбилеем. Однако вместо торжественной, «юбилейной» картины на живописном холсте Ге возникает едва ли не самый мрачный и драматический эпизод из всей истории петровского царствования: в центре его царь-убийца, сыноубийца, убивающий не в порыве бешенства (как впоследствии Иван Грозный на картине Репина), а расчетливо и целеустремленно. На пике мучительной драмы царя-реформатора Ге еще пытается открыть «великое и прекрасное» в личности Петра, но тогда же признается самому себе: «Я питал симпатии к Петру, но, изучив многие документы, увидел, что симпатий быть не может. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость, но убивало идеал».

Теперь трудно представить сцену допроса царевича Алексея в Петергофе не так, как на картине Ге. После восьмилетнего перерыва, отделяющего «Тайную вечерю» от «Петра I и Алексея», к художнику снова нисходит слава. Он снова «пророк» и «основатель новой школы», теперь уже исторической живописи. Считают, что Ге отныне всецело посвятит себя историческому жанру. Однако работа Ге над картиной о Петре в очередной раз разрушила его надежду на истинность выбранного им творческого пути. Следующие опыты в этом роде оказываются крайне неудачными, художник сам это чувствует и чувствует также, что не может вообще продолжать занятия искусством, пока не уяснит сам для себя, что же оно такое, чему служит и как должно служить. В середине семидесятых годов увлеченный идеей нравственного совершенствования Ге отходит от передвижничества, бросает Петербург и переезжает на хутор Плиски, чтобы попробовать начать все сначала – жить, думать, творить.

Все сходятся в одном: неудача последних картин Ге подтолкнула его к такому решению. В 1874 г., после провала картины «Екатерина у гроба Елизаветы», Крамской пишет в письме Репину: «Ге погиб, то есть ему поздно, оказывается, учиться (да он и не учился никогда)». Но сам Ге никогда не дорожил тем родом «мастерства», о котором писал Крамской. Само по себе оно для него ничего не значило. Оно и появлялось у него тогда, когда он был полностью захвачен идеей картины, проникнут ее нравственным пафосом, а когда этого не было – и мастерство исчезало.

Десять лет он не может «подтвердить» успех «Петра и Алексея» и вскоре только один человек верит, что Ге не бросит живопись, верит в возрождение художника. Этот человек – сам Николай Ге. На пасеке или на покосе он стремится понять, что ему в искусстве предназначено, что и как он должен донести людям. Специфическое понимание христианской идеи, еще с Италии определявшее творческий путь Ге, сближает его в начале 1880-х гг. с Львом Николаевичем Толстым. Как убежденный толстовец, он «опрощается», пашет и кладет печи, ведет жизнь простого крестьянина.

«Ни картины, ни мрамор, ни холст, никакие внешние стороны искусства не дороги, а дорога та разница, которая показана между тем, чем мы должны быть, и тем, что мы есть», – пишет он вскоре. И, перебирая в уме века и тысячелетия, Ге возвращается к тому, к чему пришел когда-то в Италии, – к Евангелию. Будить в сердцах добро, напоминая о крестных муках Сына Человеческого, а через него о страданиях всех тех, кто терпит за слово правды, – вот цели Ге в картинах позднего периода.

В проповеди Иисуса Христа сказано: «А кто напоит нищего, меня напоит». В 1880 г. Ге снова берется за кисть и пишет картину «Милосердие» (второе название: «Не Христос ли это?»), где изображает девушку, напоившую нищего. Подав ему кружку воды, она смотрит вслед – «Не Христос ли это?». Картину не принимают, и она публично освистывается на Восьмой Передвижной выставке, после чего Ге решает уничтожить ее. Но погибнуть «Милосердию» суждено было своеобразно и знаменательно: поверх нее на том же холсте в 1890 г. Ге пишет одно из ярчайших полотен ХIХ века «“Что есть истина?” Христос и Пилат». Вопрос уже утратившего веру в существование истины римского прокуратора к Иисусу Христу здесь не что иное как воплощение сути тщетных исканий истины современной Ге эпохи. Вопрошающий Пилат, для которого истина только лишь мечта, на самом деле уже не желает видеть ее. Истина же стоит перед ним. На картине Ге, вопреки привычной символике, Христос оказывается в тени, а солнце светит для Пилата. Резкий контраст света и тени как драма раскрывшейся пропасти между Истиной и разуверившимся в ней человеке.

Через десять лет забвения Ге возвращается в мир живописи совершенно новым неизвестным ранее художником. Так, как он пишет теперь, до него не писал никто. В картинах прежнего Ге властвовала основательность «классической» исторической картины: композиция академически выверялась, для построения пространственных отношений делались предварительные глиняные макеты изображаемой сцены, плотным непроницаемым слоем ложились краски. Поздний Ге больше не соблюдает разницу между эскизом и картиной – пишет прямо на холсте по памяти или воображению и тут же, на холсте, переделывает. Работая быстрыми рваными мазками, он заботится единственно о том, чтобы «ударить по сердцам с неведомою силой». Лишь бы кисть поспевала за движением чувства. Единственная тема его полотен – евангельский сюжет и каждая новая картина все больше переполнена экспрессией.

От его лунного света в «Выходе с Тайной вечери» (1888 г.), по словам М.Врубеля, «болит голова». От давящей пустоты «Совести» (1891 г.) и отчаяния «Голгофы» (1893 г.) звенит в ушах. А при виде «Суда синедриона» (1892 г.) даже Л.Толстой не выдержал – «необходимо переписать Христа: сделать его с простым, добрым лицом и с выражением сострадания». Ге переписывал лицо Христа и принимался за новые холсты, но одного взгляда на картину было довольно, чтобы понять, что переписывал вовсе не так, как хотелось Толстому. Ге больше не заботится об историзме. Всякую заботу о красоте и благообразии Ге также отбросил. В последних произведениях его Христос-страдалец полумертв и страшен, уродливы разбойники на кресте. Ге смотрит на свою последнюю картину «Распятие» (1894 г.) и чувствует, что не Христос уже, а разбойник все прочнее приковывает его взгляд. Разбойник неожиданно стал центром картины. Услышав в последнюю свою минуту на кресте слова любви от такого же, как он, распятого, который должен был бы вместе с ним проклинать весь свет, разбойник воскрес. Стал Человеком! Христос же умер, окончательно превратившись в сознании Ге и его творениях в земной идеал.

Через несколько месяцев не станет самого Ге. «Распятие» запретили показывать на выставке передвижников, и Николай Николаевич выставил картину в квартире своих знакомых на Гороховой улице. Шли люди разных чинов и сословий. Их пускали в квартиру по запискам самого Ге; он называл их «именными билетами». Сам Ге находился при картине почти неотлучно – рассказывал посетителям, как писал ее, разъяснял ее смысл.

В последний месяц жизни Ге выступал с речью на Первовом съезде художников и любителей в Москве. Он говорил о том, что идеал, к которому стремится каждый настоящий художник, не есть застывшее, неподвижное – найди и будешь счастлив! Узнать, что есть Истина, способен только тот, кто, не останавливаясь ни на мгновение, ищет ее, стремится приблизиться к ней – и заведомо убежден при этом, что не откроет всего Идеала, всей Истины, что он только пролагает путь для идущих следом.

Библиография

Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980.

Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988.

Асафьев Б.В. Русская живопись: Мысли и думы. М.–Л., 1966.

Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX в. М., 1995.

Борисова Е.А, Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX – начала XX в. М., 1971.

Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX в. М., 1979.

Верещагина А.Г. Художник. Время История. Очерки русской исторической живописи XVIII–XIX – начала XX в. Л., 1973.

Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1982.

Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984.

Дмитриева Н.А. Передвижники и импрессионисты. М., 1978.

Днепров В.Д. Проблемы реализма. Л., 1961.

Западноевропейское искусство второй половины XIX в. М., 1975.

Зарубежная литература 19 в. Реализм. Хрестоматия историко-литературных материалов. М., 1990.

Из истории русского искусства второй половины XIX – начала ХХ века. М., 1978. Из истории русской культуры. Т.V (XIX век). М., 1996.

Импрессионизм: Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Л., 1969.

Импрессионисты, их современники, их соратники. М., 1976.

История зарубежной литературы XIX века / Под ред.Я.Н.Засурского и В.Тураева. М., 1982.

История русского искусства: В 2 т. 2-е изд., перераб. Т.1: Искусство Х – первой половины XIX века. М., 1979.

Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры.СПб., 1996.

Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII – начала ХХ в. Л., 1983.

Кертман Л.Е. История культуры стран Европы и Америки. М., 1988.

Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830–1910 годов. М., 1982.

Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.– М., 1963.

Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. М., 1982.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: воспоминания. М., 1991.

Литературные направления и стили. М., 1976.

Лотман Ю.М. Реализм русской литературы 60-х годов. М., 1974.

Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 2 т. М., 1994.

Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. / Сост. Ал.В.Михайлов, В.П.Шестаков. М., 1981–1982.

Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. / Сост. Ал.В.Михайлов, В.П.Шестаков. М., 1981–1982.

Музыкальная эстетика Франции XIX века / Сост. Е.Ф.Бронфин. М., 1974.

Неклюдова М.Т. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX в. М., 1991.

Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973.

Петров С.М. Критический реализм. М., 1974.

Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм. М., 1973.

Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX века. Очерки теории и истории искусства. Л., 1981.

Ревалд Д. История импрессионизма. М.– Л., 1959.

Ревалд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. М.–Л., 1962.

Рейтерсверд Р. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974.

Русская поэзия «серебряного века», 1890–1917: Антология. М., 1993.

Русская художественная культура второй половины XIX века. Диалог с эпохой / Отв.ред.Г.Ю.Стернин. М., 1996.

Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира / Отв.ред.Г.Ю.Стернин. М., 1991.

Русская художественная культура второй половины XIX века. Социально-эстетические проблемы, духовная среда / Отв.ред.Г.Ю.Стернин. М., 1988.

Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников середины XIX века. М., 1958.

Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX в. М., 1993.

Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991.

Сучков В.Л. Исторические судьбы реализма. М., 1973.

Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.

Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979.

Турчин В.С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII–XIX веков. М., 1977.

Турчин В.С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII–XIX веков. М., 1977.

Французский символизм: Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост. и коммент.В.Максимов. СПб., 2000.

Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л., 1971.

Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977.

Щедрина Г.К. Идея «универсального синтеза» в культуре романтизма // Духовная жизнь общества. СПб., 1993.

Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1995.

Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969.

Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: