Глава 1. Жан Батист Люлли и французский музыкальный театр.

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА – ГИТИС

Театроведческий факультет

Курсовая работа

По истории зарубежного театра

«Особенности оперного театра

Жана Батиста Люлли и Жана Филиппа Рамо

в контексте эпохи»

Выполнила:

Студентка 4 курса заочного отделения

Коромысличенко Е.С.

Руководитель:

Докт. иск., проф. Хайченко Е.Г.

Москва – 2012

Оглавление

Введение………………………………………………………………….. 3

1. Жан Батист Люлли и французский музыкальный театр…………….. 5

2. Жан Филипп Рамо и его «Ипполит и Арисия»……………….…….. 12

3. Оперы-балеты «Галантные индии» и «Платея» …………….…..…. 16

4. Опера «Бореады»………………………….…………………………… 19

Заключение……………………………………………………………….. 20

Библиография……………………………………………………..……… 21

Введение.

Французская культура с полным правом может гордиться многими и многими своими композиторами, трудно представить себе такую оперную труппу, которая не ставила бы «Кармен» Жоржа Бизе или "Фауста" Шарля Гуно. Несомненно, эти произведения входят в золотой фонд мировой оперной классики, и время не властно заставить потускнеть их чудесные музыкальные краски. Поколения людей сменяют друг друга, но популярность этих шедевров Бизе и Гуно ничуть не ослабевает. Но, разумеется, значение французской оперы в историческом процессе развития этого жанра далеко не исчерпывается названными произведениями Гуно и Бизе.

Начиная с Жана Батиста Люлли (1632—1687), французская культура с полным правом может гордиться многими и многими своими композиторами, оставившими ценнейшее наследие в области музыкального театра. Лучшие образцы этого наследия оказали заметное влияние на развитие других национальных оперных школ.

Следующий, после Люлли крупнейшей фигурой в жанре оперы был Жан Филипп Рамо (1683—1764). Его «Ипполит», «Галантная Индия», «Кастор и Поллукс», «Торжество Гебы», «Дарданус» и другие сочинения продолжают и развивают традиции Люлли. Отмеченные изысканным вкусом, они неизменно мелодичны, ярко театральны. Значительное внимание Рамо уделяет танцевальным сценам. Заметим попутно, что как бы в дальнейшем ни менялись стилистические особенности французской оперы, элемент танцевальности всегда будет играть в ней заметную роль.

Особенности музыкального театра ХVII века, а в частности театры Жана Батиста Люлли и Жана Филиппа Рамо хотелось бы рассматривать в контексте понимания того времени в котором они работали. Ведь чтобы лучше понимать музыку композиторов, с которыми нас разделяет почти три столетия, необходимо проникнуться эпохой, к которой они принадлежали. В данной работе рассматривается влияние исторических обстоятельств и биографии композиторов на их творчество. Особенно важно при изучении старинно французской оперы, как политические события и социальные тенденции повлияли на развитие и судьбу ее исторического наследия.

Глава 1. Жан Батист Люлли и французский музыкальный театр.

После долгого нащупывания путей, Франция, обученная итальянцами, создает, благодаря Люлли музыкальный театр, а сначала на парижских сценах, вызывая большой интерес за рубежом, заблистал классический театр. Здесь в трагедиях фигурировали одни лишь "высокие", преимущественно античные мифологические персонажи. Со своеобразной риторической динамикой в сочетании с патетической распевностью декламации они диклалировали десятистопными александрийскими стихами. Словесное красноречие воцарилось как носитель главного художественного средства - минимум сценического действия и декоративного оформления. В музыке же классическая трагедия ХVII века испытывала потребность лишь как в эпизодическом подсобном компоненте. «Качество постановки важнее качества музыки, которая должна быть не более чем сопровождением спектакля. Необходимо, чтобы музыка служила стихам, а вовсе не стихи музыке. Композитору стоит подчиняться плану»[1]. Моцарт же считал, что "Музыка царит безраздельно и заставляет забыть всё прочее". Видно, насколько немецкий ум отличается от французского. Музыка не являлась для Франции естественным художественным языком. Многим в стране было трудно мыслить звуками. Потому Франция не спешила перенять у Италии новоизобретенный жанр "драмы через музыку". Флорентийская опера имела преимущество перед французской: её творцы были наделены более богатой душой, более трепетной натурой, их восприятие страстей носило более личный характер. Если французам присуща излишняя рассудочность, то итальянцы вкладывают в творчество всю свою душу. У них нет ничего безразличного, все служит у них предлогом для музыки или поэзии, и повседневные события и незначительные разговоры. Что остается делать французу, чуждому пылкой радости и страстной печали! Для этого у него есть восхитительный язык, лаконичный, точный и ясный. Зачем же ему музыка!? И вот, именно в этот момент, появляется он! (1653).

Молодой итальянец плебейского происхождения Джованни Батиста Люлли, который в четырнадцатилетнем возрасте, будучи вывезенный герцогом Гизом из-под Флоренции натурализовался во Франции под именем Жана Батиста Люлли. Обладая выдающимися способностями не только музыканта, актера, театрально-административного деятеля, но еще и ловкого царедворца, он быстро пошел по лестнице придворной карьеры. Люлли был назначен членом и инспектором придворного оркестра "24 скрипки короля". В этой должности он выказал такие способности и умение, что Людовик ХIV поручил ему устроить новый, малый оркестр "16 скрипок короля". Вскоре маленький оркестр Люлли затмил большой. Не ограничиваясь деятельностью дирижера, он писал для своего оркестра различные пьесы, стремясь усовершенствовать оркестровую игру; выдвинувшись таким образом уже как композитор, он добился того, что ему поручили написать балет на сюжет Мольера (в этом представлении должен был принять участие сам Людовик ХIV). В скором времени стал единолично писать к ballet de cour ("придворный балет") не только инструментальные, но и вокальные номера, заметно повысив профессиональный уровень музыкального оформления спектаклей. Понятно, что такое возвышение флорентинца при французском дворе вызвало множество интриг и сплетен, но, благодаря своей вкрадчивости, хитрости и ловкости, любимец короля, несмотря на старания своих врагов, не был свергнут с пьедестала. Целая плеяда поэтов с Лафонтеном во главе писала на Люлли злые сатиры, но, завоевав симпатии Расини и Мольера и чувствуя себя под их покровительством, он весьма хладнокровно относился к направленным против него интригам. С 1672 барочный композитор проявил энергичную деятельность как дирижер и оперный композитор. Познакомившись с поэтом-либретистом Кино, Люлли стал с ним сотрудничать и сочинил несколько опер, в числе которых " Кадм и Гермиона", "Альцеста", "Тезей", "Атис", "Исида", "Психея", "Персей", "Армида", оперы -балеты "Триумф любви", "Храм мира", "Идиллия мира", "Версальская эклога".

Показательно, что Люлли, написав в угоду французским вкусам вставные балетные номера к парижским постановкам опер итальянца Кавалли (1600 - "Ксеркс", 1622 - "Влюбленный Геркулес"), сам не попытался сочинять по образцу своих соотечественников. Надо сказать, композитор с полным недоверием относился к первым опытам создания французской оперы в виде своего рода пасторали сплошь на музыке, соединявшей танцевальность в духе ballet de cour c вокальной партией из кратких речитативов и небольших камерных сольных и ансамблевых номеров в стиле air de cour.

Но уже в первых музыкальных опытах была найдена форма, наиболее близкая французскому духу: костюмированный балет. Сила и совершенство балета оказываются столь велики, что музыкальная драма не может затмить его; первостепенное место, которое он займет в опере, придаст ей одну из самых оригинальных, чисто французских черт. Люлли дебютирует в 1658г, его балет "Альсидиана" считается первым, в котором большая часть сочинена Люлли. С 1672 года Флорентинец проявил весьма энергетичную деятельность как дирижер и оперный композитор. Познакомившись в это время с поэтом Кино, Люлли стал с ним сотрудничать и сочинил несколько опер, в числе которых "Кадм и Гермиона", "Альцеста", "Тезей", "Атис", "Психея", " Персей", "Армида", оперы-балеты "Триумф любви", "Храм мира", " Идиллия мира", "Версальская эклога". Он завоевал то ведущее положение благодаря своей колоссальной энергетике и будучи самолюбивым, тщеславным человеком добился возвышения во французском дворе, что вызвало множество интриг и сплетен. Целая плеяда поэтов с Лафонтеном во главе писала на Люлли злые сатиры, но завоевав симпатии Мольера и Расина и чувствуя себя под их покровительством, не говоря уже о том, что он был любимцем государя, потому довольно хладнокровно относился к направленным против него интригам. Надо сказать, что и сам он был ловким интриганом, позволивших ему воспользоваться распрями и ошибками своих соперников. Так вытеснил придворного композитора Робера Камбера, которому в свое время Людовик ХIV даровал монополию (королевскую привилегию) на постановку оперных представлений во Франции. Камбер был также приглашён в недавно основанную Королевскую Академию Музыки,(со временем её стали именовать "Опера"), но вскоре он был вытеснен оттуда итальянцем Люлли, который также уговорил Людовика XIV отдать оперную монополию ему, отобрав её у Камбера и Перрена.

Люлли установил форму увертюры и ввел в оркестр новый инструмент-литавры. Для Люлли, музыкальная декламация - это не только драматическое средство, это подлинный идеал, чистое, самодовлеющее наслаждение. Опера Люлли опиралась на образцы трагедии Корнеля, Расина. Античность предстает в опере Люлли под покровом классицизма. Поэтому эта опера несет глубокую печать французского духа. Эта особенность лишает чужестранцев способности почувствовать иноземное происхождение французской оперы и её итальянскую душу.

Французская трагедия сама по себе вела к опере. Её соразмерные диалоги, четкое разделение на периоды, отвечающие друг другу фразу, благородные пропорции, логика развития взывали к музыкально-ритмической организации. Опера призвана была стать совершенным выражением стиля Людовика ХIV. Этот стиль, исполненный благородства и спокойного достоинства, несовместимый со всякими неожиданностями, любящий в своих произведениях их неколебимую разумность, этот стиль, идеалом которого является скорее порядок, нежели свобода. Люлли заботило больше формальная красота мысли, нежели сама мысль, он должен был найти свое завершение представляющей собой трагедию только в смысле формы. Основное обаяние опер Люлли не столько изображаемые в ней чувства, сколько средства их изображения, разумная последовательность развития, точность интонаций и их тончайшее соответствие переживанием. Итальянский литературовед Франческо де Санктис размышляет в своей работе (" Истории итальянской литературы", т. II, с.230) о том, что пока содержание имеет большее значение, чем форма, словно сохраняет свое превосходство. Едва форма перестает быть только средством, но становиться целью, как окраска и звучание слов начинают значить больше, чем их смысл, и мало - помалу искусства чистой формы, искусства цвета и звука берут верх над литературой. Так итальянская эпопея шестнадцатого века превращается в оперу-сериа. И опера Люлли является творениями сбившихся с истинного пути литераторов, рождена литературой периода её упадка. Возможно, это действительно так и есть. Возмущение возвышенных умов семнадцатого века в новом искусстве усматривали явный упадок и опасность для трагедии. В последней идеал благородной формы, в конце концов взял верх над жизненным идеалом, и она тут же была превзойдена оперой. Опера, благодаря своей чувственной притягательности окончательно вытеснила трагедию. Но не опера Моцарта. Безусловно, она не ниже трагедии Расина. А вот опера Люлли представляет собой явный упадок, несмотря на талант композитора, и здесь дело не столько в нем, а в обществе и эпохе. Любовь эпохи к упорядочности и пышности мешала свободному развитию эмоционального начала, да и сам характер оперы, ее законы несовместимы с интеллектуальным, нравственным содержанием, составляющим величие французской трагедии. "Увлечение машинами"- вот что могло привести к упадку оперу. Они прикрывают отсутствие мыслей и располагают ум к праздности, считает Роман Роллан. Люлли перекладывает на декораторов и машинистов заботу о том, чтоб очаровать публику. Она же все больше требует все меньше пищи для ума и все более изощренных услаждений чувств. Все это идет к разложению искусства. Опера Кино-Люлли "Фаэтон", где Протей появляется из морской пучины, за ним стада Нептана, и толпа морских божеств, часть которых играет на музыкальных инструментах, а другая часть танцует. Далее следует череда превращений Протея, то он лев, то дерево, то чудище морское, то фонтан, то пламя. Потом в опере страшные фурии, призраки.. и вот, наконец Фаэтон на колеснице Солнца поднимается на небо, истомленная Земля взывает к Юпитеру, молния поражает героя, и он низвергается с небес. Это либретто считается самым слабым у Кино. Отыскать в этой феерии хоть что-то живое, человеческое сложно. Тем неменее эта опера была одна из самых популярных опер Люлли, "опера для народа". Послушать её, или правильнее сказать, посмотреть приезжали из разных окрестностей, преодолевая до тридцати лье в пути. Искусство декораций принимает во Франции невиданный размах. Перед зрителем - бесконечная вереница сменяющих друг друга разнородных видений, и все при не совсем хорошем освещении. Рампу оперного театра освещали восемьсот плошек.

Люлли не передает правдивого изображения чувств и верной передачи поэтического текста. Он слишком тесно связан с эпохой, он слишком музыкант, изящество салонной трагедии и красота чисто музыкального порядка зачастую значили для него больше, чем правдивая передача текста. Независимый от текста, свободный в музыкальных эмоциях композитор. Свобода его объясняется еще и ловкой политикой, целью которой было потакать вкусам публики, желавшей понимать смысл слов и наслаждаться его наполовину верной передачей в музыке, не слишком углубляясь в суть искусства и вообще предпочитая красивость мелодической фразы ее точности. Личные переживания композитора лишь порой едва угадываются в его музыке, образ героя не отражает его жизнь. По своей природе он чужд порывистости и пылкости венецианских и немецких композиторов. Выразить в музыке терзающие душу страсти, которая является отличительным признаком истинных художников.

Но превосходное чувство изящества и сообразности - эти достоинства замечательны и редкостны. Стиль Люлли отличает благородство и полная грация, интонация, в его манерах сквозит аристократизм, царское величие. Разумеется, Люлли не чуждо понимание страстей, у него просто другие страсти, его не лишенная своеобразной поэтичности душа умеет вкушать сладость утонченных эмоций, изысканных радостей, нежных печалей, тихо тихого умиления, что полнит благородные умиротворенные души. "...Он был человеком ума, понимавшим страсть, наблюдавшим её со стороны и рассказывавшим о ней".[2]

Нежные оттенки в Снах Атиса или в Снах Рено "Армида", легкое журчание оркестра согласуется с душевными движениями героев. Столь любимая опера короля "Атис" утверждает лирическую трагедию идеалом века. "Атис" хранит себя в грандиозной эстетике праздников и церемониалов. Люлли отдает предпочтение не драме страстей, а передаче оттенков чувства, то есть трагедии салонно-придворной, психологической, галантной и риторической.

Еще одна особенность театра Люлли - это не допущение в свои спектакли так называемых "низких" персонажей, т.е реальных людей, современных. "Низкие" персонажи появлялись на сцене в виде некой "толпы" ("окрестных жителей", "воинов", "моряков" и т.п.), преимущественно призванной прославлять либо развлекать балетно-вокальными дивертисментами "высоких" действующих лиц. Кроме мифологических богов, героев, царей, фантастических существ в театр Люлли допускались временами условно-упрощенные - опять же мифологические - пасторальные персонажи.

Глава 2. Жан Филипп Рамо и его «Ипполит и Арисия»

Следующей после Люлли крупнейшей фигурой в жанре оперы был Жан Филипп Рамо (1683—1764), Его «Ипполит», «Галантная Индия», «Кастор и Поллукс», «Торжество Гебы», «Дарданус» и другие сочинения продолжают и развивают традиции Люлли, Отмеченные изысканным вкусом, они неизменно мелодичны, ярко театральны. Значительное внимание Рамо уделяет танцевальным сценам. Заметим попутно, что как бы в дальнейшем ни менялись стилистические особенности французской опоры, элемент танцевальности всегда будет играть в ней заметную роль.

Жан Филипп Рамо превосходный органист и знаменитый композитор, родился в 1683 году в Дижоне. Будучи беспокойного и энергичного характера, не мог подчиниться строгой учебной дисциплине в коллегии иезуитов, куда он был отдан. Наука не интересовала его, вышел из четвертого класса коллегии и отдался музыке, при этом по выходе из учебного заведения молодой Рамо не знал не только классиков, но и родной язык был ему мало знаком. Вырвавшись в Париж, выходят в свет его кантаты и сонаты и первая опера его "Самсон", написанная на текст Вольтера, но из-за библейского сюжета она не попала на сцену, он ее переделал и дал название " Зороастр". В 1733 появилась опера "Ипполит и Арисия", имевшая выдающийся успех. Далее следует " Галантная Индия" и "Кастор и Поллукс". Рамо становится известным. Людовике ХV делает его придворным композитором.

В 1733 году на сцене «Королевской академии музыки» состоялась премьера лирической трагедии «Ипполит и Арисия». Это событие потрясло всю художественную общественность, несмотря на то, что ничего новаторского в произведении не было. Либретто было обработано известным драматургом-ремесленником С. Ж. Пеллегреном в самой рутинной манере и не всегда складно на известный античный сюжет, использованный Расином в «Федре». Постановочные аксессуары так же не отличались нововведениями, но музыка!.. Музыка зазвучала столь непривычная, что сразу разделила публику на два лагеря – люллистов и рамистов.

Здесь музыка Рамо отличалась экспрессивной насыщенностью всей оркестровой партии, плюс сопровождение к ариозно вокальным номерам, то есть шумные аккомпонименты, музыка, что "терзала уши", что раздражало люллистов, воспитанных на якобы не подлежащих пересмотру шедевров Люлли. Значит должна быть музыка, отмеченная благородной сдержанностью, простотой и ясностью. Рамистам же импонировал выход за рамки традиционного стиля. С Рамо стал работать Вольтер. Он говорил, что у Рамо музыка мужественная и сильная. Он подумал что настало время изменить оперу, и что, наконец пришел композитор-реформатор, которому должен помогать либреттист - реформатор, то есть он - Вольтер. Музыка "Иполлита" рвалась из пут рутинного либретто. Главным героем стал Тесей, который смутно был обрисован у либреттиста Пеллегрена, а Федра была банальной, стереотипной ревнивицей. У Рамо иначе все. Однако просветительская реформа жанра лирической трагедии сопрягалась с колоссальными трудностями, так как такие корифеи как Расин и Корнель создали большую традицию театрального воплощения гражданственной и нравственной тематики. Все что исполнялось в "Опере" тогда было противопоказано показывать серьёзную социальную проблематика. Рамо должен был соединить возвышенную гражданственность идей с глубиной и правдивостью чувств и поступков. У Люлли чаще герои занимались более всего галантными интригами, подменяя подлинные страсти и активные действия изощренными, пространными рассуждениями. Рамо углубил и возвысил музыкой монологические и диалогические излияния. Он добился этого путем развития инструментальной партии, фактура усложнилась. Музыка «Ипполита и Арисии» отличалась экспрессивной насыщенностью всей оркестровой партии, и небывалой развитостью. Около двух десятилетий «дьявольские сонаты» и «шумные аккомпанементы» вызывали яростные атаки люллистов. Эти громкие, «неотёсанные» мелодии ранили приверженцев «истинно французского вкуса», воспитанного на якобы столб безупречных, не подлежавших пересмотру шедеврах Люлли. «Люллисты считали, что музыка, отмеченная благородной сдержанностью и простотой, ясностью и вкусом, не нуждается в воздействии преувеличенной экспрессивности и какофонии, пусть и ученой, той, что свойственна в большей мере и ставшей модной итальянской музыке, особенно итальянским «сонатам», то есть по прежней терминологии, итальянскому инструментализму».[3]

Рамисты же были против такого консерватизма. Им импонировал выход за рамки выхолощенного традиционного стиля. Приверженцем стиля Рамо стал Вольтер. С приходом в оперу Рамо Вольтер решил, что пришло время открыть новый путь для оперы., что пришел, наконец, композитор - реформатор, которому он со своей стороны должен помочь в качестве реформатора-либреттиста. Он верно почувствовал что на страницах партитуры «Ипполита» музыка Рамо будто бы рвалась из привычных, но рутинных пут либретто, в котором Пеллегрен на первый план выдвигал безличные, картонные фигуры двух галантных влюбленных, а образ Федры был прописан стереотипно- мстительная ревнивица, и все на этом. Рамо силой своей музыки сделал главным героем весьма смутно обрисованного Тесея, придав ему героико- трагические черты. Однако произвести просветительскую реформу жанра лирической трагедии Вольтеру с Рамо было непросто. Такие корифеи французской трагедии, как Корнель и Расин, создали большую традицию театрального воплощения высокой гражданственной и нравственной тематики. Серьезная социальная проблематика была противопоказана в прочно установленной репутации «Оперы», где царствовала развлекательная «галантная» эстетика. Энтузиастов, подобных Вольтеру, способных поверить в возможность реформы, было ничтожно мало.

Глава 3. Оперы-балеты «Галантные индии» и «Платея»

"Великий век" вместе с "Королем - Солнца" клонится к закату. Новые вкусы принесли новую тенденцию, к оттеснению в операх-балетах мифологических персонажей (за ними закрепляется только пролог) и приближению действия к современности. Появилась произведение Кампра "Галантная Европа",в котором действие происходит не в античные времена, и звучали итальянские арии и венецианская флорана впервые зазвучала на французской сцене. Идеей произведения являлось сопоставление различных появлений галантности у французов,испанцев,итальянцев и турок. Это все было современно,так как в конце ХVII века границы Османской империи подходили на западе к Венеции, а на севере к Кракову. Поэтому Турция, Франция, Испания и Италия были местом действия. Развивая после " Галантной Европы" (1697) Кампра утонченный жанр оперы-балета, Рамо открывает нежные чувства в " галантных Индиях" (Азия и Америка): весь мир - царство Амура. Рамо здесь обращается к нравам экзотических народов (турки, инки, персы, индейцы), они показывают истинное благородство, просвещенность и галантность. Модные «Индийские зеркала» позволяют галантному веку увидеть и оценить себя по- иному (некоторые аллегории имели реальную подоплеку). Самая яркая сцена, удивительная по драматизму – сцена землетрясения. Небо темнеет, вспыхивает кратер вулкана, начинается землетрясение. Гул его, передаваемым оркестром, нарастает, как грозная величественная сила при сурово сдержанных репликах низких голосов хора, с необычным для своего времени частым использованием унисонов. Гюаскар – верховный жрец погибает, и в этой сцене можно увидеть предпосылку финала моцартовского «Дон Жуана» (1787).

«Платея» - событие французского музыкального театра. И тонкая реакция композитора на упреки консервативных сторонников лирической трагедии Люлли.

«Платея» - «буффонный балет», это своего рода карикатура на галантный век с его ослепительной помпезностью и декламацией, то есть на оперу во французском стиле. В этой опере и античная трагедия и народно – жанровые ходы - все то, что насыщает оперу непривычной свежестью и остроумием. Здесь французская опера смеётся над собой. В течении четырех действий различных «превращений», «спусков» с театральных высот бога Меркурия или Юпитера во всей своей красе и славе, потом его же ошеломляющее «возвышение» на колосники раскрывает дух этой самокритики. Платея – нимфа большого болота, и это роль травести. В партитуре она предстает хоть и зеленой неядой в одеянии из трав и камышей и простоватая и нелепая, но все ж не без некоторой доли поэтической фантазии. Платея «дурочка», оставшаяся незамужней из-за своего безумия. Её преклонный возраст не помеха, она отвергает воздыхателей, по её мнению недостойных ее расположения, но легкомысленно доверяется любому шутнику, убеждающему ее в том, что её в тайне желают тысячи любовников царского или даже божественного происхождения. Рамо создал атмосферу народного веселья, которую он будет поддерживать в течение всей пьесы. Таким образом, дивертисмент, предназначенный для короля и знати поворачивается спиной к своей публике (которая, кстати, ему это не простит). Рамо игнорирует двор - он переносится в леса и поля. В его музыке сочетание острых тембров и диссонирующих аккордов, сочные гармонические находки и восхитительная непосредственность. В третьем акте, как и в первом, сохраняется та же декорация «заросшими камышами болота», мы увидим грозную и прекрасную Юнону, чью ревность исцелил Юпитер веселой проделкой. К забаве присоединиться Амур, без него спектакль не удастся. Как же без любви! А сначала удивительная «церемония бракосочетания», поставленная следующим образом. Толпа нимф, неяд и дрияд сопровождает «закрытую покрывалом Платею, в колеснице, запряженной двумя лягушками». Платея сходит с высокого сиденья и берет за руку Юпитера: «Сердце моё готовиться к празднику», - говорит она взволнованно, выражая свои чувства легкой, очень благозвучной французской мелодией. Когда наступает час произнести клятву, вдруг врывается Юнона, она бросается на свою смехотворную соперниц, срывает с нее покрывало, скрывающее от взоров окружающих оторопевшее, тупоумное выражение лица Платеи, разражается хохотом. Происходит примирение божественной четы и они возвращаются на колосники, в то время как наша нимфа остается в одиночестве во власти своей досады бросается в болото. Однако, обреченное на осмеяние самозабвение Платеи живей и привлекательней, чем бессердечные издевательства царственных окружающих. «И Талия, самая веселая из девяти муз, может выйти на авансцену и на теме застольной песни высказать следующее лишенное какой бы то не было скромности заключение, с которым мы, спустя два столетия, можем, не колеблясь, согласиться» - пишет Ж. Милиньон, и продолжает, это был спектакль новый.»[4]

Глава 4. Опера «Бореады»

Информации о следующей опере мало, она была незаслуженно забыта. Это «последняя опера Рамо - прекрасный декаданс французской лирической трагедии, сметенной новой эпохой».[5] «Бореады» - это прощание с нынешней эпохой и встреча новой эры. Уходит пленительный век серебряного века Рамо, аристократической оперы и золотого века галантных празднеств и наслаждений Люлли и налет грусти, приход реформы Глюка. Призыв к наслаждениям в первом акте в эффектном дуэте Абариса (возлюбленного Альфизы) и Калиса (бог северного ветра)- это кульминация. За праздной безмятежностью и блеском таится страх его потери – потери мечты. Изысканному же миру Альфизу угрожает природа в облике Борея. Ускользающая красота «Бореад» - последний гимн Амуру оперы барроко.

Заключение

Завершая работу, выскажем, может быть, такую нелепую мысль о том, что на первый взгляд непосвященному человеку, дилетанту, так сказать, покажется, что вся барочная музыка в целом звучит одинаково. Но как видим, это совсем ни так. Имена Люлли и Рамо всегда будут идти рядом. Опера Люлли, или, как ее называли, "лирическая трагедия", представляла собой монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого прежде всего средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. "Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!" - так говорил Люлли.

Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником - он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников.

Дебюсси в своей статье к другу и дирижеру Андре Капле писал, что огромный вклад Рамо – в том, что он сумел открыть «чуткость в гармонии»; в том, что ему удалось запечатлеть некоторые краски, некоторые нюансы, о которых у музыкантов до него было лишь смутное представление.

Библиография

1. Брянцева. В. Жан - Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М: Музыка, 1981.
2. Брянцева. В. Французская комическая опера ХV III века. М. Музыка. 1985.
3. Дебюсси. К. Статьи, рецензии, беседы. М. Музыка, 1964. Л.
4. Роллан. Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти // Роллан. Р. Музыкально-историческое наследие: В 8. вып. М: Музыка 1986. Вып. 1
5. Роллан. Р. Опера в ХVII веке в Италии, Франции и Англии. М.1987. Вып. 2
6. Роллан. Р. Музыканты прошлых дней. М., 1986. Вып. 3.
7. Мугинштейн М.Л. Хроника мировой оперы 1600-2000. - Екатеринбург, 2010
8. Милиньон. Ж. Жан Филлип Рамо. Л. Музыка. 1983.
9. Цодоков. Е. Энциклопедический словарь. М: Композитор, 1999.

[1] Роллан. Р. Музыкально-историческое наследие: В 8 вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 1 с.205

[2] Роллан. Р. Музыкально-историческое наследие: В 8 вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 1 с.237.

[3] Брянцева. В. Французская комическая опера ХVIII века. М. Музыка. 1985.

[4] Ж. Милиньон. Жан Филипп Рамо: Ленинград «Музыка» 1983.- с. 69.

[5] Бореады / Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы 1600- 2000. Видеоэнциклопедия. Т. 1. Екатеринбург. 2010.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: