КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ПОЛИФОНИИ

Т.М. Синецкая

ВВЕДЕНИЕ В КУРС ПОЛИФОНИИ.

КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ПОЛИФОНИИ

(лекция-конспект по курсу полифонии для студентов

Челябинской государственной академии культуры и искусств)

«Первое соприкосновение с наукой контрапункта открыло мне сразу гораздо более широкие горизонты, чем давало мне изучение гармонии. Эти занятия стимулировали моё воображение и мою тягу к творчеству, заложили основание всей моей будущей технике».

И. Стравинский

«Где, как не в полифонии, можно найти пути к новизне!»

С. Прокофьев

«Образно говоря, полифония – это кровь, текущая по жилам музыки, без которой она при самых изысканных гармониях либо превращается в скелет, либо рассыпается».

Б. Асафьев

Полифонией или контрапунктом называется такой многоголосный склад в музыке, который основан на соединении и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий (голосов, тем). Поли – много; фон – звук, голос. Буквально – многозвучие, многоголосие.

Альтернативный склад – гомофонный, в основе которого лежит один (ведущий) голос; другие ему подчиняются, образуя аккомпанемент, фон.

Для сравнения можно взять начало любой фуги или инвенции И.С. Баха (пример полифонии) и сопоставить с фрагментом сонаты или симфонии И. Гайдна, песней с простым (гитарным) аккомпанементом («Надежда» А. Пахмутовой). В первом случае в сознании закрепляются характерные черты полифонического многоголосия: текучесть, линеарность, безакцентность, равноправие голосов, возникающее благодаря проведению темы в каждом из них. В другом случае – чёткое разделение функций: бас – аккорд – мелодический голос, квадратность, яркая выраженность цезур. Зависимость музыки от текста, в первом случае – прозаического, во втором – стихотворного. Аналогичные примеры из старинной музыки: сопоставление любой мелодии григорианского хорала и, скажем, песни труверов «Как трудно склонить её сердце» (Х11-Х111 вв.), приведённой в антологии К. Пэрриша и Дж. Оула «Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха» (М. – Музыка: Ленингр. отд-е, 1975. – С. 12-14.

Полифония и контрапункт – синонимы. Слово «контрапункт» происходит от старинной латинской фразы «punctum contra punctum» («точка против точки» или «нота против ноты») и соответствует раннему виду многоголосия, в котором ещё не обозначился в полной мере контраст голосов. Термин может иметь несколько значений, в том числе:

1. контрапункт – вид многоголосия, основанный на одновременном звучании самостоятельных мелодий, тем

2. контрапункт – голос, присочинённый к данному голосу

3. контрапункт – искусство соединения голосов

Профессиональное многоголосие берёт своё начало в народном творчестве, в таких его ранних простейших формах, как ленточное многоголосие, бурдонирование, гетерофония. Центром культивирования профессиональной музыки в Европе, как известно, явилась церковь. Этим определяется образный строй, жанры, стилевые особенности как раннего, так и зрелого полифонического стиля.

Ранние образцы профессионального многоголосия, обнаруженные в Европе, относятся к концу 9 века. Формирование полноценного многоголосия (трёхголосия) относится к 13 веку. Таким образом, начальный этап европейского многоголосия – это 10-12 века, в рамках которых были созданы разнообразные жанры, основанные на соединении 2-х голосов. За этот период, именно в рамках двухголосия, осуществлена классификация интервалов, их качественное осознание, сформированы основные типы движения голосов – параллельное, прямое, косвенное и противоположное.

Мелодическая горизонталь, во многом определяется характером прозаического текста, отражает разные варианты взаимоотношений со словом: силлабическое пение (слог - звук), невматическое (слог – небольшая группа звуков) и мелизматическое (каждый слог текста распевается на большое количество звуков).

Важнейшее значение имели достижения 13 века: 1) введение в практику третьего голоса – дисканта, создание полноценной трёхголосной вертикали и 2) образование имитации как важнейшего приёма создания музыкальной формы.

Основные жанры, сформировавшиеся в период становления церковного многоголосия – органум, кондукт, дискант, мотет.

Органум откристаллизовался в творчестве Леонина и Перотина, работавших в Париже, в соборе Нотр Дам. Двухголосное песнопение имело разновидности в соответствии с преобладающим типом движения голосов: параллельный органум, подвешенный органум, блуждающий органум.

Дискант (11-13 вв.; расчленение, пение врозь) – более свободная, чем органум, композиция. Дискант строился на соединении основного (нижнего) напева и верхнего, дискантирующего – подвижного, «расцвечивающего» всю музыкальную ткань.

Кондукт, распространённый в 12-13 вв., представлял собой связку в литургической драме. Голоса объединены единым ритмом, отсюда перевод - сведённый воедино. Постепенно эта многоголосная композиция теряет связь с церковными песнопениями: в качестве мелодической основы (cantus firmus – неизменный напев) выступают популярные напевы бытовой музыки с единым текстом во всех голосах. Характерно силлабическое разбивание по слогам, размеренно-маршевое движение.

Мотет (12-13 вв.) – бытовой, светский жанр, объединивший особенности органума, дисканта и кондукта. Предшественник контрастной полифонии в том плане, что в мотете возможно использование одновременно трёх, разных в жанровом отношении, мелодий (церковной, светской, народной) и разных языков в тексте (латинский, родной).

Вся история полифонии – это борьба голосов за самостоятельность и художественную полноценность. В процессе развития данного стиля можно выделить три важнейших этапа: “строгий стиль” (совпадает по времени с эпохой Возрождения, т.е. 14-16 вв.), “свободный стиль” (конец 17 – первая половина 18 вв. – творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя), полифония нового времени (20 в.).

“Строгий стиль ” (14 – 16 вв.) сформировался как стиль хорового церковного пения а`capella. В соответствии с этим в практике закрепились такие характерные особенности, как опора на систему модальных (диатонических семиступенных) ладов, ясная гармоническая вертикаль, преобладание небольших, “удобных” для хорового исполнителя, скачков, заполняющихся плавным мелодическим движением, ритмическое варьирование, консонирование, диссонирование, кадансирование. В образном плане преобладала эмоция созерцательности, возвышенности, углублённости, свойственная в значительной мере состоянию молящегося человека. В жанровом отношении главенствующее место занимали церковная месса и мотет. Основной принцип формы полифонического мотета и других жанров: безрепризная группа частей (от одной части до десяти и более), каждая из которых строится на имитационном развитии одной или двух тем и отчленяется от следующей части каденцией. Импровизационность порядка проведения тем. Прямая зависимость формы в целом от содержания словесного текста. Эпоха 15-16 вв. в истории полифонии явилась этапом расцвета, связанного, во-первых, с тем, что появились выдающиеся композиторы, создавшие образцы классического полифонического искусства в названных выше жанрах. Сформировались и национальные полифонические школы: итальянская, фламандская, нидерландская, франко-фламандская. Народная песенность, преобразующая традиции средневековой церковной хоровой музыки, - основа ренессансной полифонии.

Выдающиеся представители этого стиля:

Дюфаи Гийом (1400 – 1474), фламандский композитор, родоначальник нидерландской школы полифонии. Сохранилось до 200 его произведений. Основное место занимают мессы, мотеты, магнификаты (“Возвеличивает душа моя”, вечернее церковное песнопение). Сочинял светскую музыку: песни во французском и итальянском стилях. Основной жанр – месса, многое написано в 4-х голосном складе, в то время как до него, в основном, использовали 3-х голосие.

Окегем Йоханнес (1420 – 1495) – нидерландский композитор, певец, педагог. Ученик Дюфаи. Один из искуснейших мастеров-полифонистов эпохи Возрождения, виртуозно владел техникой имитационного письма: в его творчестве ощутимы черты изощрённого техницизма, расчётливости, остроумного комбинирования (головоломный канонический мотет на 36 голосов). Написал 15 месс, реквием, мотеты, мадригалы, кантаты, песни.

Обрехт Якоб, (1450-1505) - нидерландский композитор, в сочинениях которого намечается перерождение полифонического стиля нидерландцев: его музыке уже не свойственны отвлечённость мысли, нагромождение имитационных приёмов; она приближается к народному многоголосию, к распространённым в быту жанрам. Написал 25 месс, свыше 20 мотетов, гимны, песни, пассионы мотетного типа.

Жоскен Депре (1456 – 1521), франко-фламандский композитор, представитель нидерландской школы полифонистов. Ученик Й. Окегема. Написал свыше 30 месс, 100 мотетов на церковные и светские тексты. Внёс вклад и в развитие гомофонного стиля.

Исаак (Изаак) Генрих (1450-1517), фламандский композитор. Один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения и непосредственный предшественник Орландо Лассо. Усвоив достижения мастеров различных национальных школ, Исаак внедрил в немецкую и австрийскую музыку многие стилевые черты нидерландской и итальянской школ. Писал мессы, мотеты, псалмы, хоровые песни, 3 сборника хоралов, опубликованные Зенфлем.

Зенфль Людвиг (1490-1543), немецко-швейцарский композитор, ученик Иссака.

Орландо Лассо (1532 – 1594), франко-фламандский композитор (Италия, Франция, Англия, Германия). Привносит в духовные песнопения ряд приёмов песенного и мадригального склада. Исключительность дарования. Один из самых плодовитых композиторов в истории музыки – 2000 композиций: более 50 месс, 100 магнификатов, несколько сборников мадригалов, огромное количество песен. Типичный вокальный композитор, культивировавший стиль а`capella. Не только один из самых глубоких, но и один из самых демократичных художников позднего Возрождения. Ведущий жанр творчества – мотет.

Палестрина Джованни (1525 – 1594), итальянскийкомпозитор. Его творчество – вершина хорового искусства эпохи Возрождения. С его музыкой связывают «прояснение» полифонического стиля: прозрачное, уравновешенное, гармоническое звучание. Имитационные переплетения голосов образуют в совокупности чёткие гармонические вертикали и в итоге создаётся аккордово-полифонический стиль, обусловивший отчётливость передачи текста при исполнении. Такая манера письма (в сочетании с плавным и ритмически размеренным развёртыванием каждого голоса) определила кроме того уравновешенность общего звучания, ясность, простоту, доступность восприятия формы в целом. Особенности музыки Палестрины: возвышенно-умиротворённый характер, лирико-поэтический строй, спокойно-просветлённые, порой величественно-торжественные чувства и настроения. Написал более 100 месс,250 мотетов, псалмы, магнификаты и др., а также свыше 100 мадригалов.

Данстейбл (Англия), Габриели (Италия, Венеция)

Эпоха Возрождения стала не только временем кристаллизации собственно полифонических жанров, но и временем подготовки нового стиля – гомофонно-гармонического. Его формирование проходило, преимущественно в сфере светской музыки и бытового музицирования, в атмосфере аристократических салонов, где большое распространение получает инструментальная музыка, культивируется игра на лютне, чембало, клавесине, флейте, виоле да гамба и виоле да брачиа. В области вокальной музыке складывается новый жанр – мадригал, представляющий собой вокальное произведение светского характера, связанное преимущественно с лирико-эпической тематикой и изложенное в относительно свободной форме. Лучшие его образцы относятся к 16 – первой половине 17 вв. Родина - Италия.

Кризис ренессансной полифонии на рубеже 16-17 вв. в результате возникновения нового идейного содержания. Всестороннее противопоставление этого содержания господству церковной идеологии, утверждение светского эстетического понимания музыкального искусства. На основе новых жанров (опера, бытовая песенная и инструментальная музыка) полифония перерождается в гомофонию. Роль оперы в развитии этого процесса. Таким образом, на рубеже 16-17 вв. рождается новый стиль – вокально-инструментальный, оказавший влияние на облик полифонии и выдвинувший выдающихся мастеров нового направления в полифонии «свободного стиля» – И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.

17 век вошёл в историю полифонии как наиболее напряжённый и противоречивый, век накопления новых музыкальных средств, формирования нового стиля. Чрезвычайна важна линия инструментальной музыки, получившая развитие в разных инструментальных стилях. Инструментальная полифония. Использование её в органной музыке, камерных ансамблях, концертных жанрах, танцевальных сюитах, оперных увертюрах. Органная – Свелинк, Фрескобальди (1583-1643, в его творчестве зарождаются элементы фуги), Фробергер, Рейнкен, Пахельбель (1653 – 1706), Букстехуде (1637-1707). Клавирная музыка представлена именами Шамбоньера, Куперена, Кунау, Телемана, в творчестве которых сформировалась инструментальная миниатюра и сюита. Интенсивно развивалась ансамблевая музыка, прошедшая путь от переложений хоровых сочинений до самостоятельных форм и жанров. Здесь выделяются имена Корелли и Вивальди, много сделавших для формирования старинной сонаты и концерта. Крупнейший композитор 17 в. Перселл (1659 – 1695) как наиболее яркий предшественник эпохи полного расцвета полифонии в начале 18 в.

17 век – это и время взаимодействия полифонических форм и жанров с новыми. Кроме того, сама личность композитора становится своеобразной творческой лабораторией разных стилей: ведь практически каждый из них писал и духовную, и светскую музыку, пропуская через свой слух самые различные музыкальные явления. Так формируется почва для высшего расцвета полифонии, полифонии «свободного стиля».

Таким образом, свободное письмо или свободный стиль – это понятие, объединяющее полифоническую музыку различных творческих направлений, пришедшее на смену полифонии эпохи Возрождения. Это явления хронологически определяется с начала 17 века до современности. Складывается новый образный строй, связанный с воплощением богатейшего внутреннего мира человека.

«Свободный стиль» - это вокально-инструментальный стиль, значительно отличающийся от «строгого», чисто хорового. Новая историческая эпоха (конец 17 – первая половина 18 века) содержала много открытий в музыке. Прежде всего, это новая ладовая система (мажоро-минорная), качественно отличающаяся от системы диатонических ладов старинной полифонии «строгого письма». В музыке мастеров свободного письма вокальные средства выражения испытали мощное воздействие инструментальной музыки, обогащались под их влиянием. Характер мелодического наполнения в свободном письме совершенно иной, чем в строгом: практически неограниченный диапазон, широкие скачки на трудно интонируемые интервалы, разнообразная ритмика. Наблюдается более тесное соотношение мелодии и гармонии: мелодическое движение направляется изнутри гармонической последовательностью. Таким образом, индивидуализация стиля проникает во все средства музыкальной выразительности, становится характерной чертой свободного письма, ярчайшими представителями которого являются И.С. Бах и Г.Ф. Гендель. Более последовательно, чем предшественники, эти композиторы обращались к народным музыкальным жанрам (немецким, итальянским, славянским). Более интересно и разнообразно в свободном стиле выражены возможности контрастной полифонии, причём контраст голосов нередко подчёркивается именно разной жанровой принадлежностью тематического материала. Нередко используется приём скрытого двухголосия, способствующий полифоническому наполнению мелодии (темы). Формируется само понятие «темы», пришедшее на смену термину «мелодия», широко используемому в строгом стиле.

Тема – интонационно характерная, заключающая в себе основную музыкальную мысль, подлежащий развитию тезис, - служит основой полифонических произведений. Тема лежит в основе фуги – высшей формы свободного стиля.

После смерти И.С. Баха и Г.Ф. Генделя полифония утратила своё главенствующее значение, фуга уступила место новым жанрам эпохи Просвещения – сонате, симфонии, опере, классическому ансамблю. Вместе с тем, она продолжала существовать как приём развития (чаще – имитационная разработка тематического материала, раздел формы (фугато в разработке сонатной формы), приём формообразования, часть цикла (фуга как часть сонаты). Анализ музыки Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена показывает постепенное и принципиальное возрастание роли полифонии как важнейшего средства раскрытия содержания от первого из названных выше композиторов – к последнему. Имитация, канонические формы, техника сложного контрапункта становятся важнейшими технологическими приёмами. Ткань музыки венских классиков полифонизируется, содержит контрастные сопоставления гомофонных и собственно полифонических способов изложения и развития материала. Так, Гайдн использовал фугу в качестве финала своих камерных ансамблей, Моцарт развил контрастную полифонию в оперных сценах, соединил возможности фуги и сонатной формы в финале симфонии №41 «Юпитер»; бесконечно разнообразно использование отдельных приёмов и форм в творчестве Бетховена: сонатах, симфониях, квартетах, «Торжественной мессе» и др. (симфонии №№ 3,9; сонаты №№6,29,31,32 и др.; квартет оp. 133).

Творчество композиторов-романтиков сохраняет те же тенденции в использовании полифонии, которые сложились у венских классиков. Шуберт, Шуман, Шопен, Берлиоз, Вагнер и др. редко использовали традиционные полифонические формы, но компенсировали это новаторским использованием полифонии как приёма развития или части формы, цикла. Особое значение здесь имеет также индивидуальный стиль каждого композитора (сравним Шопена, Шумана, Листа, Вагнера). Примеры: сцена драки из 2-го акта «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера – комическая фуга; финал «Фантастической симфонии» Берлиоза – гротескная фуга; фугированные эпизоды в мессах Ф. Шуберта; 1-я часть кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева – соединение черт сонаты и фуги; контрастная полифония – «Сеча при Керженце» из оперы «Сказание и невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова; Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» А. Бородина и др.

Полифония русских композиторов. Мысль Глинки «соединить узами законного брака фугу и русскую песенность. Претворение этого тезиса в творчестве других композиторов – Чайковского, Рахманинова и др. Подголосочность в русской музыке. Выразительность многоголосия Мусоргского, опирающаяся на народно-песенную основу. При отсутствии чисто полифонических форм – широкое использование народно-подголосочной и контрастной полифонии наряду с имитационной. Полифония пластов - хора и оркестра в операх Мусоргского.

ХХ век – особый этап в истории полифонии. Его особенность и сложность заключена в сочетании новых открытий и в синтезе всего накопленного в предыдущие эпохи. Можно выделить следующие основные направления:

1. Возрождение старинных полифонических форм и жанров в их первозданном виде; среды, инструментария в исполнении старинной музыки. (ансамбль «Мадригал» п/у А. Волконского, ансамбль «Возрождение», ансамбль старинной музыки Владимирской филармонии п/у В. Корначёва и др.). Стремление добиться аутентичного звучания, восстановления подлинной постановки рук, приближение звучания сочинений старых мастеров к подлиннику (Татьяна Гринденко и её ансамбль «Академия старинной музыки»). Значение архивной работы по открытию музыки отдалённых эпох, сохранение и пропаганда инструментов. В области музыкальной науки сделаны открытия, связанные с предклассической полифонией (работы Вл. Протопопова, Н. Симаковой, Ю. Евдокимовой и др).

2. Использование полифонии как средства тематического развития, принципа формообразования и части цикла, т.е. традиций, накопленных в 18-19 веках композиторами классиков и романтиков.

3. Освоение современными композиторами традиционных полифонических форм и жанров на новой языковой основе музыки ХХ века. Новая жизнь токкаты, пассакалии, канона, фуги в творчестве композиторов ХХ века. Создание крупных циклических форм, в которых своеобразно сочетается традиционное и новое: «Ludus tonalis» П. Хиндемита, «24 прелюдии и фуги для фортепиано» Д. Шостаковича, «24 прелюдии и фуги для фортепиано» Р. Щедрина и др. Шостакович – полифоническое изложение главной партии 5 симфонии; побочная тема в репризу 1-й части (канон); Прокофьев – полифоническое изложение главной партии 1 части в 7 симфонии. Характерной особенностью современной полифонии, полифонии ХХ века, является полное раскрепощение диссонанса, свобода в его использовании, которая состоит в необязательности приготовления диссонанса и его дальнейшего разрешения. Эмансипация диссонанса в значительной мере изменила облик современной музыки, в том числе – и современной полифонии.

4. Осмысление исследователями-музыковедами композиторской практики второй половины ХХ века с точки зрения полифонии позволяет по-новому оценить возможности стиля, его способность к видоизменению и дальнейшему развитию. Какие здесь сформировались взгляды?

Полифония – универсальное явление творческой практики ХХ века. Расцвет полифонии в музыке ХХ века предстаёт как закономерный этап в истории развития музыки, наглядно отражающий динамику социальных и эстетических процессов, уровень развития музыкального мышления в целом. Полифония «века сонорики» (Ю. Холопов) – качественно новое явление, ибо здесь мы не встретим столь массированного и жёсткого использования приёмов контрапункта и имитационности, привычных форм и жанров. Полифония ХХ века не служит только претворением основ старинной музыки в новых языковых условиях, а представляет собой своеобразное, самостоятельное стилистически богатое явление. Современная полифония (вторая половина ХХ века) расширяет представления об исконно-полифонических формах. Более того, проникая всё глубже в формы гомофонно-гармонического склада, она преобразует и пересоздаёт их, существенно влияя на их смысловые, выразительные возможности.

Новейшая полифония раскрывается в выразительно и технически разнообразнейших формах её проявления – от образцов макро- и микропластовой, алеаторической и сонорной полифонии до вариантной, гетерофонной и ленточной. Для полифонии ХХ века свойственна усложнённая и модернизированная алеаторическая диссонантность, коллажно- полистилистическое соединение линий и пластов, сонорная макрополифония кластерных образований. На другом полюсе – вариационность в пределах новомодальных ладов и неполноладовых диатонических систем, возрождение гетерофонии, принципов прозрачной ленточной полифонии. Связи полифонии ХХ века с барочными и добаховскими (старые контрапунктисты) принципами мышления очевидны. Но при ярко выраженной обращённости к полифоническим принципам ХIУ – ХУII вв. современная полифоническая практика не повторяет полифонической культуры прошлого. Явление это куда более сложное и самостоятельное и представляет собой новый синтез полифонических и гомофонных достижений предшествующих эпох как основу для создания уникальных, качественно новых систем музыкальной организации.

Примеры:

А. Веберн Имитационно-каноническая техника поздних сочинений: точный 4-х голосный двойной канон в первой части Симфонии; Вариации, 1-я часть, канон; Квартет, часть 2-я. Каноны Веберна удивляют необычайной свободой рисунка составляющих линий, причудливо изломанных и расчленённых паузами, разбросанных в большом диапазоне, изобилующих скачками и почти игнорирующих плавное движение.

Больше всего тяготение к полифоническому складу обнаруживается при одновременных горизонтальных проведениях серии в нескольких слоях ткани (двух, трёх, четырёх и более). Такие планы дают основу полимелодическому многоголосию

А. Шнитке Пассакалия (1980)

Б. Барток Квартет №3, 1-я часть; квартет №4 – стреттно-имитационная полифония.

П. Хиндемит Симфония «Гармонии мира» - фуга в разработке; 2-я часть симфонии Си-бемоль мажор – средний раздел - фуга; симфония «Матис-художник», побочная партия – фугато. Проникновение в фуги Хиндемита гомофонных черт – остинатно- пульсирующий ритм, инородный гомофонный пласт, ослабленность текучести процесса. Конструкции фуг весьма свободны и разнообразны. Фугированные и разработочные разделы неразрывны. «Симфонии мира», финал – пассакалия (утверждение идеи гармонии мира). Всегда носит жизнеутверждающий характер. Финал концерта для оркестра ор. 38 – Бассо-остинато. На него накладывается дополнительный пласт – Фуга. « Ludus tonalis» ф-п цикл фуг, соединённых интерлюдиями. Последняя фуга цикла представляет собой ракоход первой фуги.

Д. Шостакович Пассакалья, 4-я часть из Восьмой симфонии – глубочайший психологический центр драмы, процесс развития крайне напряжённый, переломный момент. «24 прелюдии и фуги» для фортепиано (традиции и новаторство). Фугато в эпизоде нашествия 7-й симфонии, «9 января» - в - 11-й симфонии; канонические приёмы в первой части 5-й симфонии и т.д.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: