Дилетантизм и мастерство

Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера.

И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответил бы также — искусство актера.

Не в этом ли кроется разгадка того, что искусство актера остается до сих пор самым неразработанным, самым несовершенным и самым спорным?

Спорным [настолько], что возникают даже сомнения, является ли оно действительно искусством; несовершенным настолько, что Элеонора Дузе мечтает о погибели всех актеров от чумы; неразработанным настолько, что Гордон Крэг настойчиво повторяет: «Театр будет продолжать свой рост, и актеры будут продолжать еще в течение многих лет препятствовать его развитию»[36].

И так, несомненно, будет продолжаться до той поры, пока мы категорически не покончим с тем легкомысленным и преступным отношением к искусству актера, которое в силу разных причин укоренилось в современном театре.

В самом деле, кто только в наши дни не рискует идти на сцену и кто только, едва ступив на нее, не рискует «пахать Шекспира». Для того чтобы терпимо играть на рояле, считается необходимым изо дня в день работать десятки лет, и это не затем, чтобы концертировать, а лишь затем, чтобы на досуге поиграть для себя, своего супруга или, в лучшем случае, двух-трех «домашних» слушателей; для того же, чтобы играть на сцене, играть публично, играть на глазах у тысячи зрителей, считается вполне достаточным «иметь призвание».

И что за беда, если вы не выговариваете половины букв, если голос ваш скрипит, как засов у ржавого замка, если жесты ваши спутаны, как ноги в ночном у лошади, если вы не имеете ни малейшего представления о приемах и задачах актерского мастерства.

«Обыграется», говорят в подобных случаях, словно про лошадь, которая «объездится»; и начинается циничный процесс публичного накопления актерской опытности, самонадеянно симулирующей впоследствии отсутствующее мастерство.

{110} Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.

Конечно, это самое легкое — сказать: актер должен уйти и его место заступит неодушевленная фигура — «назовем ее сверх-марионеткой», как это делает Крэг[xxxiii].

Но тогда, причем же здесь Театр?

Ведь марионетка и даже сверх-марионетка сочинена не Крэгом; она имеет свою давнишнюю, как Мир, таинственную, как Фетиш, и прекрасную, как Смерть, историю.

И тем не менее всегда наряду с нею творил свое особое искусство Театр.

Ибо сущностью театра всегда являлось действие, единственным носителем которого неизменно был активно действующий человек, то есть актер.

Уделом же марионетки, несмотря на всю таящуюся в ней загадочную силу, всегда было лишь пассивное движение, и лишь активной воле невропаста дано претворять это движение в фантасмагорическую видимость действия.

В этом различии кроется непроходимая пропасть, и как две параллельные линии, разительно схожие между собой, никогда не сольются в одну, так и искусство театра и искусство марионетки, несмотря на часто разительное сходство между ними, никогда не претворятся друг в друга.

И потому навеки безответным должно остаться моление Крэга о возвращении в театр Кумира, сверх-марионетки.

Я не говорю уже о том, что возвратиться в театр сверх-марионетка не может, хотя бы потому, что в театре она никогда и не была, но она не может не только возвратиться, она бессильна и прийти на смену актеру…

А если это так, то не лучше ли «помолиться» о том, чтобы в театр вернулся его подлинный кумир — Актер или, если хотите, Сверх-актер; пусть называется он так, в отличие от жалких существ, именующих себя сейчас актерами.

Это моление дастся, конечно, значительно труднее, но зато оно возродит нам Театр.

Современный театр заеден дилетантизмом. Он, как моль, продырявил его переходящий от поколения к поколению плащ, и если мы не совершим сейчас сверхчеловеческих усилий, то вся его расползшаяся ткань станет скоро пригодной разве лишь для погребального покрова.

Дилетантизм — заклятый враг современного, особенно русского театра, враг лукавый и коварный, враг-оборотень, принимающий различные, всегда импонирующие личины.

Если вы попытаетесь поскоблить сущность знаменитого актерского «нутра», нутра, которому слагал гимны еще Белинский и по которому, лия слезы, тосковал Кугель[xxxiv], то вы увидите {111} притаившуюся под его «стихийной» оболочкой самодовольную гримасу дилетантизма.

Если вы вскроете корявое жизнеподобие Натуралистического театра, либо стилизованную нарочитость Условного, либо пресловутую «опытность» рыночного театра, перед вами всюду предстанет все тот же знакомый лик притаившегося дилетантизма.

А между тем вряд ли можно назвать какое-либо другое искусство, которое по самому существу своему было бы менее совместимо с дилетантизмом, чем искусство актера, так как среди всех существующих искусств искусство актера, несомненно, самое сложное и самое трудное.

В самом деле, в каждом ином искусстве[37] творец его (творческая личность), материал, инструмент и самое произведение искусства, являющееся завершением всего творческого процесса, отделены друг от друга, причем инструмент, материал и самое произведение находятся вовне, то есть вне творческой личности, и только в искусстве актера и творческая личность, и материал, и инструмент, и самое произведение искусства органически совмещаются в одном и том же объекте, будучи не в состоянии отделиться друг от друга.

Это основное положение, проводящее резкую грань между искусством актера и всяким иным и ставящее данному искусству совершенно особые трудности, мне думается, ясно само по себе, но, проверенное на примере, оно становится особенно красноречивым и рельефным.

Вы живописец, вы (ваше «я») являетесь художником, творческой личностью, создающей в конечном итоге произведение искусства; но ваш материал, при помощи которого вы творите, — краски, холст и проч[ее], ваш инструмент — кисти, мольберт и пр[очее] и самое произведение, созданное вами, — картина, фреска, декорация — находятся вне вас; они лежат перед вами, вы вольны их выбирать, пробовать, комбинировать и видоизменять, как вам угодно, ибо они не слиты с вами и вы свободно оцениваете их со стороны.

То же явление свойственно и каждому иному искусству, но только не искусству актера.

Вы — актер. Вы (ваше «я») являетесь творческой личностью, задумывающей и осуществляющей произведение вашего искусства, вы же, ваше тело (то есть ваши руки, ноги, корпус, голова, глаза, голос, речь), представляете собой и тот материал, из которого вы должны творить, вы же, ваши мускулы, сочленения, связки, — служите нужным вам инструментом, и вы же, то есть, все ваше индивидуальное целое, воплощенное в сценический образ, являетесь в результате и тем произведением искусства, которое рождается из всего творческого процесса.

{112} Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.

И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым трудным, сложным и капризным из всех искусств — искусством актера.

Ибо, если в каждом другом искусстве вы вольны всегда выбрать наиболее отвечающий вашему замыслу материал (напр[имер], глину, мрамор, гранит, бронзу, серебро и пр[очее]), то здесь вы роковым образом пригвождены к своему материалу и только из него можете лепить все образы, взывающие к вам о рождении.

Притом же материал, находящийся в вашем распоряжении, несомненно, наиболее капризен, подвержен всяким случайностям, изменчив, текуч и недолговечен.

Каким же мастерством и неустанной бдительностью должны обладать вы — актер, чтобы подчинить его своей творческой воле и заставить его покорно принимать (и часто долгие годы держать) нужные нам формы.

Громадная зависимость актерского искусства от свойств его материала сознавалась уже давным-давно, еще при самом зарождении театра.

Вот такие требования предъявлялись, например, в этом отношении к актеру в древней Индии: «свежесть, красота, приятное и широкое лицо, красные губы, красивые зубы; шея круглая, как браслет, красивые по форме руки, изящный рост, могучие бедра, обаяние, грация, достоинство, благородство, гордость, не говоря о качестве таланта»[xxxv].

Достаточно сравнить эти четкие требования индусского театра с картиной, наблюдающейся в этом отношении в современном театре, чтобы убедиться, как глубоко проник в наше искусство разлагающий яд дилетантизма и как все больше и больше он деформирует наш материал.

В этом отношении главная доля ответственности, несомненно, падает на Натуралистический театр, в своем антихудожественном стремлении сделать театр подобием жизни открывший доступ на сцену такому материалу, который мог бы правдиво отразить дегенерацию человеческого тела в современной жизни.

А между тем еще недавно, еще на нашей памяти, были, а частью и есть актеры, понимавшие огромное значение для актерского искусства материала и умевшие заботиться о нем. Я никогда не забуду, как возмутился однажды блестящий Мариус Мариусович Петипа, когда наша молодежь, пораженная на генеральной репетиции «Женитьбы Фигаро» юношески крепким видом его затянутых в трико ног, заподозрила, что на них надеты ватоны.

Не дожидаясь конца репетиции, он позвал всех в свою уборную, снял трико и уверенно продемонстрировал свои ноги, {113} которым, право, мог позавидовать любой современный юноша.

Когда же все, удивляясь, стали расспрашивать его, как мог он в шестьдесят с лишком лет сохранить так свое тело, он полушутя ответил, что владеет секретом молодости.

Увы, в его ответе была доля истины — для современного дилетантствующего актера это, к сожалению, секрет.

Но это, конечно, не является секретом для мастеров балета — единственных среди современных актеров, заботящихся и ценящих свой материал.

Значительные трудности для актера создает и неотделимость от него творимого им произведения искусства.

[Тогда] как каждый художник и во время самого процесса работы, и после завершения его, будучи отделен от творимого им произведения, может в любой момент физически видеть и испытывать его, варьируя, по желанию, угол зрения, расстояние и свет, — актер лишен и этой важнейшей возможности.

Чтобы компенсировать себя и не быть обреченным в этом отношении на слепоту, он должен развить в себе второе, внутреннее зрение, должен создать наряду со своим творческим «я» еще второе «я» — невидимое, но видящее.

И так во всем, чего вы ни коснетесь, ваше искусство, искусство актера, наряду со всеми трудностями, лежащими на пути иных искусств, ставит перед вами еще особые задания, требующие специального преодоления.

Отсюда ясно, что пожелать быть актером, иметь к этому «призвание» или даже талант — этого еще более чем недостаточно, чтобы в действительности стать актером…

Нет, нужна огромная работа, и предварительная и постоянная, чтобы ваше неоформившееся желание превратилось в мастерство, чтобы вы были в результате не вундеркиндом или талантливым дилетантом, а настоящим актером — мастером своего искусства.

Нужна работа, работа и работа.

Нужна школа.

Я говорил уже, что единственными актерами в современном театре, понимающими значение для нашего искусства материала, являются актеры балета. Несомненно, они же являются и единственными, имеющими свою школу, и вообще единственными, до недавнего времени, актерами-мастерами.

Я не хочу, однако, этим сказать, что я целиком принимаю современный балет. Отнюдь нет. Я, правда, очень люблю его и ценю. Спектакли балета, пожалуй, единственные спектакли, на которых я могу еще в современном театре испытать настоящую творческую радость и волнение, но это не мешает мне видеть и его огромные недостатки и чувствовать, как разъедающая ржавчина рутины и притаившийся за прекрасным классицизмом {114} формализм грозят разложением и этому уцелевшему еще искусству.

И все же ни односторонний характер культивируемой в балете техники, ни архаические приемы его мимики, ни механический «моторный» подход его к самому творческому процессу, ни многие иные дефекты не могут заслонить в моих глазах сохранившегося основного факта и доминирующего преимущества балетной сцены — мастерства ее актеров.

Они не дилетанты, они имеют право на сцену, право, добытое школой, работой и неустанным совершенствованием.

Каждая и каждый из них прошел свою школу, работая над преодолением своего материала с семи-восьми лет и неизменно продолжая работать до последнего своего сценического часа.

Они отнюдь не все гениальны, не все талантливы, не все одинаково способны, но ведь не все же они и становятся балеринами, солистами или корифеями — менее одаренные или еще недостаточно виртуозные образуют кордебалет — эту изумительную группу мастеров, благодаря которой балетная сцена, единственная в современном театре, убереглась от дилетантизма и осталась в сфере подлинного искусства, где каждый стоящий на подмостках является не случайным «сотрудником», а испытанным мастером, наравне с другими, прошедшими сложную школу своего прекрасного искусства.

Так непременно должно быть во всем театральном искусстве и в каждой отдельной его отрасли, и как в балете существует кордебалет, так и в драматическом театре наряду с героями и героинями должна существовать своя «кордедрама», так же, как и в балете, уверенно владеющая своим мастерством.

Только при этом условии может возродиться театр, только при этом условии на его подмостках воцарится подлинное искусство, а не суррогат его в виде возведенного в систему, хотя бы и талантливого дилетантизма.

Два основных творческих процесса, миллионами неисповедимых путей переплетающихся между собой, неизменно сопутствуют созданию любого произведения искусства: это процесс внутреннего оформления замысла и процесс внешнего его воплощения.

И если для внешнего воплощения замысла художник должен владеть инструментом и материалом, то для внутреннего его оформления он должен владеть своей творческой волей и умением вызывать в себе и заставить звучать оплодотворяющие его замыслы эмоции.

Эти же процессы свойственны, конечно, и творчеству актера, причем в области внутреннего оформления замысла, как и в области внешнего его воплощения, актера подстерегают еще особые, свойственные только его искусству трудности.

{115} В самом деле, любой художник имеет возможность отложить на время в сторону кисть или резец, если нужная ему эмоция молчит, а творческая воля инертна, и дождаться таким образом более благоприятного для работы момента.

И только актер лишен этой возможности.

Даже на репетициях, когда, собственно, и совершается создание сценического образа, актер, вследствие коллективного характера своего искусства, лишен той свободы, которой пользуется каждый иной художник. Чтобы не задерживать постоянно общий творческий процесс, он должен уметь по возможности в каждый данный момент возбудить свою творческую волю и вызвать к звучанию нужные ему эмоции.

Но в еще большей степени это необходимо ему для спектакля, когда в определенный заранее момент открывшийся занавес начинает неотвратимый бег представления. Правда, на спектакль актер приносит уже готовый сценический образ, но такова трудная особенность его ненасытимого искусства, что для того, чтобы этот уже сотворенный образ звучал, чтобы на сцене был не мертвый муляж, а насыщенная форма, актер с небывалой творческой щедростью должен заново каждый спектакль придавать ему плоть и кровь.

Соответственно с этим актер должен в совершенстве владеть не только своим инструментом и материалом, но и своей творческой волей и умением легко вызывать в себе в любой момент нужную гамму эмоций.

Отсюда категорическая необходимость для актера одинаково владеть не только внешней техникой, позволяющей ему придавать задуманному сценическому произведению, то есть сценическому образу, желательную форму, но и внутренней техникой, дающей ему возможность легко насытить эту форму породившими ее эмоциями.

Две техники — внутренняя и внешняя — лежат на пути преодоления актером его искусства, на пути выявления нового актера — мастера.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: