Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова 1 страница

Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в 1914 году Московский Камерный театр в противовес упорно провозглашаемому тогда «кризису театра», в споре с теми, кто театр отрицал, говорил о его смерти. «Раскрепощение актера» — лозунг, выдвинутый Таировым, означал для него многое. Воспитывая артиста-мастера, артиста-виртуоза, Таиров противопоставлял изощренное темпераментное, эмоционально насыщенное, многогранное актерское творчество спектаклям — пассивным иллюстраторам литературных произведений на сцене. Как часто это бывает в полемике, создатель «Театра неореализма»[1] — так именовал Таиров ранний {43} Камерный театр — доходил до чрезмерности, до парадоксов, до гиперболизации своей идеи. Мечтая о таком будущем театрального искусства, когда театр будет сам создавать пьесы для своих спектаклей, и вспоминая пример Мольера, Таиров в «Записках режиссера» (публикуемых в сборнике, как его ранний манифест, вызванный к жизни эпохой бурных споров о сценическом искусстве) писал, что покуда «театр обращается к литературе лишь как к необходимому ему на данной ступени развития материалу». Иначе, по его словам, театр превращается в граммофонную пластинку. В доказательство своей правоты он снова и снова напоминал о тех прославленных этапах истории театрального искусства, когда творчество актера не зависело от драматургического текста, — о римских мимах, об итальянской комедии масок. Позже Таиров отойдет от подобных крайностей, и произойдет это в период того бурного развития, которое претерпевали взгляды режиссера в послеоктябрьские годы. Публикуемые в этом сборнике документы из его наследия красноречиво показывают этот процесс. Но права театра, создающего спектакль, как самостоятельное по своей идейно-художественной значимости произведение, Таиров будет утверждать всегда. Именно это является основой его режиссерского кредо, его теоретических размышлений, его творческого метода, и ныне не может вызвать возражений.

На протяжении всего своего жизненного пути Таиров никогда не отказывался от формулы, которая возникла у него уже в ранние годы режиссерской работы (пьеса — это «материал для спектакля»). Но по мере того как Камерный театр шел от одного периода своей истории к другому, этой прежней формуле сопутствовали мысли, в корне старый ее смысл меняющие. Режиссер, говорит Таиров, дает пьесе «новую сценическую жизнь» — и для него это не простые слова. Интерпретация драмы должна иметь активный характер. Таиров ищет для этого теоретические предпосылки. В его лекциях, прочитанных труппе МКТ в 1931 году, в беседе с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского (1936), на встрече с драматургами в середине 40‑х годов и в других своих выступлениях, входящих и не входящих в этот сборник, Таиров шлифует новые свои формулы о правах и обязанностях режиссера. Действительность, «зафиксированную» автором-писателем, Таиров «для удобства» своего рассуждения называет теперь «малой действительностью», но существует также «большая действительность», «то есть вся наша жизнь», и ею режиссер должен как бы поверять пьесу. Отсюда необходимость для режиссера (и для актеров!) знания жизни, изучения жизни, понимания жизни. Отсюда в свою очередь приобретение права театра {44} «коррегировать, улучшить, углубить, усилить ту малую действительность, которая заключена в пьесе». И чем лучше театр это сделает, тем значительнее окажется результат его творчества, то есть спектакль.

«Две действительности» как бы синтезируются в сценическом произведении. Эту мысль Таиров повторяет неоднократно. Она сопутствует ему во всех начинаниях 30‑х и 40‑х годов. Она помогает ему по-новому, «в аспекте новой эпохи», как он назвал одну из своих статей, трактовать классические произведения. Она дает ему право и обязывает его обогащать не всегда достаточно глубокие современные пьесы. Пропагандируя свое теоретическое положение в различных творческих кругах, Таиров снова и снова варьировал его выражение, уточнял, дополнял, но всегда подчеркивал активную роль режиссуры, каждый раз утверждал самоценность спектакля, как художественного произведения, чтоб утвердить и повысить значение театра, которому был фанатически предан, — силу театра, его огромные и важные права, а не только цели.

Примечательно, что «большая действительность», при помощи которой режиссер углубляет пьесу, воплощаемую на сцене, для Таирова понятие многозначное, и потому, по его твердому убеждению, постановщик спектакля должен быть не только высокообразованным человеком, вооруженным всеми современными знаниями касательно изображаемой им эпохи, но обязан быть художником-гражданином, живущим всеми интересами современности. Таиров неоднократно подчеркивал, что театр «приносит в пьесу все то, что он берет из реальной действительности, окружающей нас», и сам он в зрелые годы творчества стремился достичь того, чтобы его спектакли были пронизаны современным взглядом на жизнь, насыщены политическими и нравственными идеями современности. Именно потому в «Египетских ночах», как это будет ясно читателю сборника из режиссерской экспозиции к спектаклю, он придает такое большое значение национальной гордости египетской царицы Клеопатры, чей внутренний мир в спектакле Камерного театра во многом был определен ненавистью египтянки к поработившему Египет Риму; именно потому руководителю Камерного театра был так важен отзыв И. Эренбурга о спектакле «Мадам Бовари», вызвавшем у писателя-публициста в дни второй мировой войны острые политические ассоциации, и Таиров отмечает это в своих режиссерских заметках к возобновлению флоберовского спектакля. И разве утверждение человеческой личности, являвшееся сердцевиной таировских спектаклей 40‑х годов — все той же «Мадам Бовари», «Чайки», «Без вины виноватых», «Старика», — утверждение личности, столь отчетливо выраженное в режиссерских экспозициях Таирова, не было волнующе актуальным, а не только передавало {45} великую традицию гуманистической русской литературы и русского сценического искусства?.. Таиров жил проблемами современности, проблемами века; создатель «Оптимистической трагедии», этого поэтического гимна Революции, он брал для своего творчества материал из самых разнообразных жизненных сфер. В советском театре он был одним из тех, кто наиболее активно работал над лучшими произведениями иностранной драмы и вторгался своим творчеством в острые драматические и трагедийные коллизии эпохи. Он первый в советском театре поставил Б. Брехта, включил в репертуар Камерного театра пьесы О’Нила, Б. Шоу, Д.‑Б. Пристли и других иностранных драматургов; его живо интересовала украинская драматургия, и он ставил пьесы М. Кулиша, Л. Первомайского, Ю. Яновского; ему было свойственно стремление к постоянному обновлению своей тематики, к многообразию сценических проблем, хотя в его творческих тяготениях и сохранялось единство, — пристрастие к «крайним» жанрам, к «мистерии и арлекинаде», как он говорил в ранние годы творчества, к трагедии и романтике, как это ощущалось в его режиссерских работах всегда.

Теоретические формулы Таирова не во всем ясны, как не во всем ясны, например, некоторые положения из его лекций о творческом методе и истории Камерного театра, относящиеся к одной из самых сложных проблем сценического творчества, неизменно волновавшей Таирова, — к проблеме сценических эмоций, сценических чувств. Его высказывания по этому поводу интересны по преимуществу как свидетельство об упорном желании постичь природу актерского искусства, понять законы сценического действия как психологического процесса. С присущей ему прямотой Таиров в «Записках режиссера» на первой же их странице сказал: «Я не философ и не ученый», «я не писатель также», «я режиссер, я формовщик и строитель театра». И признался, что ему часто «не будет хватать нужных слов, чтобы остро и ярко формулировать то или иное положение». Однако без углубленного внимания к его теоретическим размышлениям, без их изучения, исследования, истолкования нельзя понять не только путь самого Таирова и Камерного театра, но весь ход, весь процесс развития, обогащения, становления русской и советской режиссерской мысли — многогранной, пытливой, истинно новаторской, влияющей в течение без малого семи десятилетий двадцатого века на мировое сценическое искусство. И трудно, пожалуй даже невозможно, найти такую сторону сценического творчества, к которой не обращался бы — во имя обобщения — острый, упрямый, фанатически целеустремленный ум руководителя Камерного театра, этого оригинального художника, внесшего в советское сценическое искусство такой большой вклад.

{46} Постоянное обновление поэтики при внутреннем единстве и целостности художественной программы заставляло Таирова непрерывно искать новые и новые определения творчества Камерного театра. Мало кто из современных режиссеров выступал с таким обилием своего рода манифестов, обосновывая свой сценический стиль; мало кто так откровенно раскрывал свою творческую лабораторию, спорил публично не только со своими противниками, но и сам с собой, вместе с тем отстаивая свои взгляды. Таиров справедливо утверждал, что социалистический реализм должен давать простор для развития различных художественных индивидуальностей, и полемизировал с теми, кто пытался установить догматические принципы, каноны, сужающие творческие искания. «Только эпигоны стремятся к канонизации и прячутся за нее, как за баррикаду», — записывает он в одной из своих тетрадей в последние годы жизни.

Одним из незыблемых принципов Таирова — как это ни парадоксально прозвучит — было утверждение непрестанного движения, обновления искусства, его динамического развития; неоднократно в разные периоды своей жизни он повторял, что реализм не есть «нечто раз и навсегда данное, которое спокойно может переходить из столетия в столетие, из поколения в поколение». И старался доказать свою правоту, обращаясь к истории искусства. «То, что казалось реалистичным… какое-то количество лет тому назад, оказывается с течением эволюции, прогресса, — трафаретом, устарелой невыветрившейся традицией, по существу отрицающей реализм»[2]. Этот тезис он аргументировал историческими параллелями. «Мы знаем, — говорил он, — что Адриенна Лекуврер, которая играла в восемнадцатом веке, считалась реформатором французской сцены, освободив ее от ложного классицизма и подняв знамя реализма; и мы знаем также, что Скриб написал “Адриенну Лекуврер” для Рашели, которая в свою очередь считалась провозвестницей реализма и боролась со всеми традициями восемнадцатого века, в том числе и с традициями Адриенны Лекуврер… Если брать пример из нашей истории, то мы хорошо помним, что Островский, придя в Малый театр и принеся туда свои пьесы, видел в этом [лучшем] театре своего времени представителя реалистического направления… [Но] мы знаем, что, когда возникал Художественный театр, он боролся с Малым театром, как театром не реалистическим, ходульным, отошедшим от реализма, — Художественный театр утверждал свой {47} реализм. И Ленский писал, что он этим счастлив, несмотря на то, что ему больно и тяжело, — счастлив, что молодой театр отнимает у Малого театра его славу, его лавры, ибо, может быть, этим путем удастся добиться того, что традиции [старейшей русской сцены] обретут [новую] хорошую [основу]…»[3].

Как это было ему присуще всегда, Таиров обострял проблему, словно не замечая того, что преемственность сохранялась, что Станиславский среди истоков творчества МХТ главным считал искусство Малого театра. Таирову было важно, чтоб как можно более сильно прозвучала мысль о непрестанном движении, развитии искусства. Ею он обосновывал и собственные искания, собственное движение. Так и возникали у него декларации о Театре Эмоционально Насыщенных форм (театре Неореализма), о сценическом конкретном реализме (ибо, как он признал «время абстракций миновало»), потом — о реализме структурном, организованном, а затем — динамическом, крылатом, романтическом. В каждой декларации — своя новизна, но одно — неизменно: отрицание подражательности в искусстве, пассивности художника, копирующего жизнь; протест против голого правдоподобия на сцене. Для подтверждения своего взгляда Таиров ищет союзников — и находит их в Гегеле, Островском, Пушкине и многих других; читатель убедится в этом на страницах книги, в разных ее разделах.

В своем раннем манифесте — в «Записках режиссера» — Таиров с насмешкой по адресу натурализма цитирует Коклена, повторявшего басню Эзопа об успехе скомороха, который на ярмарке подражал писку поросенка, и о том, как тут же был ошикан крестьянин, щипками заставивший живого поросенка визжать. «Что тут делать, — читаем мы иронические слова Коклена, — поросенок, наверное, пищал хорошо, но безыскусственно». В 40‑х годах Таиров в своих записных книжках делает заметку — вывод из наблюдений, размышлений, опытов многих лет; этот вывод категоричен, он звучит афористически: «Реализм — широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность».

Между этими (зафиксированными в сборнике) этапами мысли молодого режиссера, находившегося еще в процессе творческого становления и признанного мастера-реформатора сценического искусства, пролег большой путь, нелегкий путь художника, искателя и экспериментатора, для которого выбор проблем, тематики, самих выразительных средств при воплощении того или иного жизненного явления на сцене был процессом сложным, {48} вдохновенным, а иногда и мучительным, как всякий истинный творческий процесс. Это явствует и из материалов книги, приобщающих читателя к лаборатории выдающегося режиссера, воочию демонстрируя различные периоды его бурной, богатой событиями жизни.

Камерный театр — театр неореализма — Таиров создавал, отрицая натурализм в сценическом искусстве и опыты театра «условного».

Натуралистический театр отождествлялся для него тогда с некоторыми опытами и репертуарными тенденциями Московского Художественного театра дореволюционного времени, «условный» — с экспериментами и исканиями Вс. Мейерхольда в Студии на Поварской и в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Важно подчеркнуть, что в «Записках режиссера», где немало строк относятся к Художественному театру, Таиров не касается ни его чеховских спектаклей, ни «Братьев Карамазовых», ни постановок пьес Ибсена. Зато едко и остро Таиров пишет о тех фактах, которые и сам Станиславский причислял к «бытовой» линии своего творчества, о тех пьесах и персонажах из репертуара МХТ 1905 – 1915 годов (от «Екатерины Ивановны» Л. Андреева до «Осенних скрипок» Сургучева), появление которых на сцене передового русского театра и на самом деле было признаком его художественных компромиссов.

Таиров не мог не видеть (и в «Записках режиссера» писал об этом), что Художественный театр близок широким слоям России, что его творчество «властно вовлекает зрителя в свой круг», что этот театр «подчинил себе зрителя» и «держит его в своем длительном плену». Но не захотел (а быть может, и не мог) тогда отдать себе отчет в причинах этого успеха, этого «плена» — не стал, по собственному признанию, идти дальше констатации факта, состоявшего в том, что «зритель находил в [Художественном] театре или, вернее, в литературе, подчинившей себе этот театр, ответ на мучившие его “проклятые вопросы”» и что в значительной степени это влекло зрителя в его стены. Таиров не захотел, как он сам написал, «касаться идеологической стороны этого вопроса», и именно потому объяснение, которое он дал популярности МХТ, оказалось несправедливым и узким.

Однако историку легко понять, что именно идеологические расхождения или, как выражался Таиров, «идеологическая сторона» театральных проблем, возникших перед ним, когда он почувствовал неудовлетворенность Московским Художественным театром, играли решающую роль (и во всяком случае, роль значительную) в его споре с «натурализмом» Станиславского. Создатель «Сакунталы», этого программного спектакля Камерного театра, спектакля, словно овеянного дыханием {49} далекой древности, дыханием вечности, создатель «Саломеи», где любовь провозглашалась высшей силой мира, силой, которая бросает вызов самому божеству, не мог смотреть на Художественный театр иначе, чем смотрел, не мог видеть в нем более того, чем видел.

Где-то на исходной линии в утверждении человека, его силы и его веры в будущее взгляды Таирова и Станиславского соприкасались. Если Таиров в 1908 году в «Дяде Ване» хотел показать труд как очищение и лечить людей от неверия, о чем говорил в своей экспозиции к спектаклю, то Станиславский считал, что «Вишневый сад» должен нести с собой веру в грядущее. Если Таиров еще в своих ранних спектаклях хотел видеть на сцене сильного человека, то Станиславский считал Иванова раненым львом, а не издерганным неврастеником. Кстати, интересно, что теперь, когда опубликованы письма Станиславского, стало широко известно его отношение к «Екатерине Ивановне» — он назвал этот спектакль «гнойным нарывом» в репертуаре Художественного театра[4]. И все же начальный путь Таирова от пути Станиславского был далек.

Было бы несправедливо не сказать, что в суждениях Таирова о дореволюционном Художественном театре существовала и правота. Когда он в «Записках режиссера» осмеивает «идеи» господ Арцыбашевых и Сургучевых, это отчасти относится и к МХТ; уже говорилось, что Художественный театр играл «Осенние скрипки». Когда он критикует «Зеленое кольцо», можно усмотреть в его мнении о спектакле мхатовской студии и позитивное начало. Вызов Таирова по адресу «натуралистического театра» — явление сложное.

В этом вызове содержалась бравада режиссера, бросавшегося из огня в полымя, отрицавшего измельчание современного театра и стремившегося к «вечным категориям» вечного искусства, содержался, быть может, даже уход мастера сцены от суровой действительности и ее жестоких проблем, навстречу которым шел Художественный театр. Но были в платформе Таирова и здоровые, ценные зерна. Они заключались в протесте против маленьких чувств, против ноющих, внутренне сжавшихся людей на сцене, против неврастении. Если можно так сказать, Таиров в своем творчестве слишком отрывался тогда от непосредственной жизни. «Мы не сторонники изображения на сцене повседневности нудных будней, переживаний, которых в жизни то и без того много… поэтому хочется уйти в прекрасную легенду, творимую искусством»[5]. Эти его слова 1916 года — {50} программны для первых лет Камерного театра. А Станиславский, наоборот, в своем стремлении к демократическому, общедоступному творчеству иногда допускал снижение социальной проблематики в репертуаре Художественного театра, как это случилось в «Екатерине Ивановне» или «Осенних скрипках». И вместо больших вопросов бытия на подмостках МХТ вдруг возникали мнимые проблемы, болезненные или узколичные чувства.

Таиров был прав в решении многих существенных технологических проблем развития тогдашнего театра. Он осмеивал «бытовую» речь на сцене, узость голосового диапазона актера, — и Станиславский также признавал, как мало мог выразить актер раннего Художественного театра «на пяти стучащих нотах» не развитого голоса. Таиров осмеивал снижающую художественные образы мнимую простоту на сцене натуралистического театра, и Немирович-Данченко, восставая против штампов МХТ, среди самых укрепившихся в 30‑х годах назовет именно «штамп простоты», будет огорчен, что мхатовцы в своих спектаклях «жизненные чувства снижают до житейского». Чрезмерный в своем отрицании литературной основы спектакля, Таиров тем не менее был справедлив в утверждении самостоятельности театрального искусства, сценического творчества. Он был справедлив и в утверждении творческих прав режиссуры, утверждении открытом, незамаскированном. Этими правами открыто пользовались и создатели Художественного театра, где режиссура, режиссерское искусство были подняты на высокую ступень. Думается, это не были только слова, когда Вл. И. Немирович-Данченко в момент двадцатилетия Камерного театра писал Таирову: «Вот уже четыре пятилетия я не пропускаю случая высказывать Вам мое уважение в самых искренних словах. А ведь Вы всю начальную энергию вложили в борьбу с тем реальным направлением, по которому работал представляемый мною Художественный театр. Вы являлись моим врагом с открытым забралом. И однако нас всегда видели вместе рука с рукой, как только Театр — через Т большое — подвергался малейшей опасности; там, где на театр надвигались пошлость, вульгаризация, снижение его достоинства, — нашу связь нельзя было разорвать. Нас объединяло убеждение, что работать можно врозь, а нападать и защищаться надо вместе».

Немирович-Данченко продолжал: «Теперь мы все работаем в условиях, о каких никогда нельзя было мечтать. Наши художественные цели получают очертания все более четкие и сверкающие, огромные. И связь наша становится еще теснее и неразрывнее»[6].

{51} Это подтверждают не только слова в день юбилея — в частности, статья Таирова, посвященная семидесятилетию К. С. Станиславского, печатаемая в этой книге. Обращение к теоретическим положениям создателя «системы», размышления о Станиславском пронизывают многие страницы в записных книжках Таирова, многие важные места его стенограмм. Их спор был своего рода соревнованием. Пути каждого из этих художников были различны. Но, отстаивая права творческой индивидуальности в искусстве, Таиров имел для этого все основания. Его утверждение, что социалистический реализм не должен поощрять унификацию художественного творчества, соответствовал ленинскому взгляду, высказанному в статье «Партийная организация и партийная литература», на то, что литературное дело менее всего поддается нивелированию, «господству большинства над меньшинством». Таиров всегда, в конечном счете, оставался самим собой. А вместе с тем его развитие и развитие Камерного театра происходило во взаимодействии, взаимовлиянии крупнейших советских режиссеров и театров, взаимодействии и взаимовлиянии, которое часто оказывалось истинно плодотворным.

В 1936 году Таиров снова выражал свой постоянный взгляд: «Каждый художник должен идти своей дорогой в искусстве, ибо социалистический реализм — это огромное русло, в которое втекает большое количество рек и ручейков индивидуального творчества»[7]. В дальнейшем снова и снова он будет повторять, что театр должен говорить «в полный голос», и непременно — «своим голосом»[8]. Ко это вовсе не означало, что руководитель Камерного театра отгораживался от творческого опыта советского искусства.

«Гроза» была развитием нового этапа таировской режиссуры, начавшегося «Федрой». Именно после появления пьесы Островского в репертуаре МКТ в 1924 году Таиров скажет, что «лозунг неореализма он бросил и не повторяет», что впереди — новые искания. Вместе с трагедийным конфликтом «понизовой вольницы» и домостроя, который лег в основу спектакля «Гроза», вместе с нравственными борениями Федры, борьбой девы-воительницы Иоанны с захватчиками ее родины, с церковной властью и инквизицией, а быть может, еще раньше, — вместе с гибелью мадемуазель Лекуврер, женщины из третьего сословия, затравленной придворной аристократией, — начали проникать на сцену Камерного театра черты конкретной жизненной {52} правды, черты конкретного реализма, как Таиров назвал новый период своих беспокойных исканий. И этот принцип конкретности, сближавший Камерный театр с другими нашими театрами, в дальнейшем сохранится в таировской режиссуре, как бы он ни именовал впредь метод и стиль своего театра. В 1933 году в статье «Как я работаю над классиками», печатаемой в этой книге, Таиров пишет, что важной задачей режиссера является «вскрыть в спектакле условия эпохи, то есть социальной среды, в которой протекает действие». И это положение — одно из главенствующих и неизменных во всем советском сценическом творчестве. Вместе с тем «конкретность» спектаклей Таирова имеет свой особый, неповторимый облик и смысл.

Таиров дополняет свою формулу «конкретный реализм» словом «предметный»[9], а также — «сконцентрированный»[10]. И это второе определение для Камерного театра необычайно важно. Предмет, деталь в его спектаклях являются необычайно емкими, насыщенными, иногда достигая выразительности символа. В них «собирается», концентрируется самое существенное для того или иного образа, характера, среды, для драматического столкновения, конфликта, кульминации действия, его итога.

До того как термин «конкретный реализм» прочно утвердился в программных высказываниях Таирова, он нащупывал и иные определения для своих исканий. Так, он говорил об «организованном реализме», имея в виду организацию сценического действия и объединение разных искусств в одном художественном произведении — спектакле.

«Через ряд опытов, через цепь направлений мы пришли сейчас к организованному реализму, который является осью современности, — говорил Таиров. — … Натурализм воспринимал жизнь раздробленно, в ее единичных, часто случайных проявлениях. Реализм организует жизнь, строит ее. В области театра такой реализм основывается на строгом учете материала, пространства и времени»[11].

Термин «организованный реализм» в дальнейшем исчезает из выступлений Таирова, но сама мысль об организации сценического произведения как сложного художественного творения сохраняется навсегда в его взглядах. Она соответствует его представлению о режиссуре, о режиссерской воле и ее значении в спектакле. Именно эта мысль будет звучать и в таировской декларации о «структурном реализме», с которой он выступает в 1931 году.

{53} К этому времени в Камерном театре уже прошел цикл драм О’Нила; в его репертуаре появилась пьеса Б. Брехта. В сознании Таирова откладывался опыт работы над советскими пьесами. На подмостках Камерного театра действовали персонажи и психологически углубленные и обостренные до гротеска. Усложнение социальной тематики, ее обогащение, расширение требовало все новой, все более богатой структуры спектаклей. Искусство Таирова становилось все более изощренным и вместе с тем все более, лаконичным и строгим. Режиссер искал для своей поэтики нового определения.

В те годы А. Афиногенов писал, что «динамический реализм должен пронизать собой все творчество актера». Театру вменялась обязанность — развивая «систему движений, жестов, отношений к вещам и людям», — строить «действенный образ, реальный и живой»[12]. Театральная жизнь бурлила. Шли дискуссии вокруг новых постановок Вс. Мейерхольда. Студии Московского Художественного театра обрели самостоятельность. Молодые театры, рожденные революцией, говорили свое слово. В этой обстановке возникает и дискуссионная таировская формула динамического, структурного реализма.

Определяя эту формулу, Таиров говорит о том, что динамический, структурный реализм является результатом «сложной цепи взаимодействий». Динамику в театральном искусстве режиссер связывает с новым для него пониманием действительности, как динамического процесса. «Динамическое… восприятие действительности познает настоящее не как неподвижную данность, а как процесс, перерабатывающий в своем ходе все противоречия прошлого и несущий в единстве своих противоположностей утверждение своего развития в будущем»[13]. Отсюда решается и проблема театрального образа, как «сложной художественной реальности», раскрывающейся на сцене «в результате процесса всего спектакля». Таиров этим хочет сказать, что образ на сцене развивается на глазах у публики. Действенность он понимает именно как развитие, а не как движение сюжета. Это вытекает из делаемого им противопоставления Шекспира и Скриба — пьесы французского драматурга, по словам Таирова, в противоположность произведениям великого английского поэта, «несмотря на всегда занятную интригу и большую внешнюю действенность, все же [не] становятся динамическими».

«Процесс спектакля», развивает Таиров свою мысль, представляет собой «целостную структуру», и это «целое» определяет {54} остальные части; Таиров подчеркивает необходимость именно такого, а не обратного хода. Он считает невозможным структуру спектакля членить; ее спаянность достигается зависимостью всех частей от целого[14].

Легко снова заметить, что теоретические формулы руководителя Камерного театра опять-таки не во всем ясны, философские или эстетические категории в своем новом манифесте он использует вольно. Но практический смысл его размышлений становится все более существенным для развития советской режиссуры, советского сценического искусства. Великое искусство советского театра предстает в его декларациях (как и в его лучших спектаклях) во всей своей многогранности, во всем богатстве.

Говоря о «среде спектакля», Таиров объясняет что под этим понятием он имеет в виду «образы действующих лиц и вещественные образы спектакля в их взаимодействии»[15]. И действительно, каждый предмет на сцене в таировских спектаклях влияет на ход сценического повествования, на ход развития характеров, сюжета, темы сценического произведения. В «структуре» спектакля Таиров чрезвычайно важное значение придает вещественному оформлению. Он говорит: «Сценическая установка, служа прибором для игры актера, является образом общественной среды, во взаимосвязях с которой актер осуществляет свои действия, сам поддаваясь воздействию этой среды и одновременно видоизменяя ее своим воздействием. Отсюда динамическое построение сценической установки, находящейся в неразрывной связи с динамическим процессом раскрытия самой среды»[16].

Позже характеристика «среды спектакля», определение этого понятия сценического искусства приобретет у Таирова важные уточнения. Они будут сделаны, например, в статье «Как я работаю над классиками», где Таиров пишет, как важно и необходимо в спектакле показывать эпоху и социальную среду драматического действия, о чем уже говорилось, и дополнит это свое положение одной весьма существенной оговоркой. Суть этой оговорки — в отрицании подробной бытовой детализации; при конкретности изображения — отказ от «археографической» полноты изображения. Таиров настаивает на том, чтобы на сцене передавались «лишь корневые основы» среды и эпохи, считая, что «только этим путем можно приблизить действие к восприятию современного зрителя». Так своеобразно синтезируются ранние взгляды Таирова, противника натурализма, {55} «буквализма», и его новые взгляды художника, отказавшегося теперь от абстрактных категорий в своем режиссерском искусстве, уточняется и его взгляд на роль музыки в сценическом произведении. Последовательное изучение режиссерских замыслов Таирова — его экспозиций к спектаклям — позволяет «наглядно» увидеть этот процесс.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: