П. Марков О Таирове

От издательства

Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипучей энергии, Таиров неизменно быт в центре театральных событий своего времени.

Именно потому его речи, статьи, заметки, режиссерские экспозиции, письма и сочинения — это документы эпохи, которым принадлежит свое определенное место в многообразии художественных поисков начала века и тех тридцати о лишним лет истории советского театра, когда жил и работал А. Я. Таиров.

В первой части книги публикуются материалы, которые характеризуют общие принципы режиссуры Таирова, его взгляды на театральное искусство. Подбор текстов определялся стремлением по возможности полно показать путь художника, раскрыть эволюцию его взглядов в разные периоды творчества. Поэтому в сборнике после короткой автобиографии печатаются «Записки режиссера» — книга, вышедшая в 1921 году и давно ставшая библиографической редкостью. Эта книга — своеобразный художественный манифест молодого Таирова, бунтовавшего против натурализма в сценическом искусстве и против условного театра как художественного направления начала века.

Знакомясь впервые или возобновляя свое знакомство с «Записками режиссера», читатель обратит внимание на то, что в этой острой и полемической книге Таиров спорит не со всей деятельностью Художественного театра (он, например, вовсе не касается чеховских спектаклей МХТ, постановок пьес Г. Ибсена или инсценировок романа Ф. М. Достоевского), а обрушивается лишь на ту часть репертуара театра, которая {6} была связана с мелкой по тематике и незначительной по художественным достоинствам драматургией (типа «Осенних скрипок» Сургучева). Критикуя Художественный театр за натурализм, Таиров говорит о тех натуралистических тенденциях, с которыми боролся и сам Станиславский. Отношение Таирова к Станиславскому было сложным. Помещенные в сборнике материалы (например, статья о Станиславском или отдельные обращения к системе в режиссерских экспозициях и записных книжках) должны помочь правильно понять художественные споры и взаимное уважение Таирова, Станиславского и Немировича-Данченко.

Из многочисленных последующих высказываний Таирова о путях и методе Камерного театра публикуются лекции, прочитанные им в 1931 году. В них раскрываются взгляды руководителя Московского Камерного театра на свои ранние опыты и его устремленность к новым исканиям. В эту часть сборника вошли также некоторые статьи и речи Таирова, которые дополняют сведения о различных этапах развития его режиссерского метода и отдельных проблемах его творчества. В тех случаях, когда опущены некоторые теоретические выступления, тесно примыкающие к опубликованным документам (например, программная для тридцатых годов речь о «структурном реализме» Камерного театра), библиографические сведения помещаются в комментариях.

Режиссерские экспликации А. Я. Таирова, собранные в этой книге, представляют собой важнейший раздел его творческого наследия. В молодые годы Таиров начинал репетиционный период подробными беседами с исполнителями о пьесе и о своем замысле будущего спектакля. Стенограммы этих бесед, сохранившиеся в его архиве, передают идейное и образное содержание таировских спектаклей. Некоторые экспликации (в отрывках или со значительными сокращениями) были подготовлены к печати автором и при его жизни появились на страницах наших журналов (большинство же печатается впервые). Собрание экспликаций — от «Принцессы Брамбиллы» по Э.‑Т.‑А. Гофману, одного из первых сценических произведений Таирова в советскую эпоху, до «Старика» М. Горького, спектакля, созданного в последние годы жизни режиссера, — красноречиво свидетельствует о развитии его взглядов на искусство, раскрывает сложный путь художника от позиций, изложенных в «Записках режиссера», к революционным спектаклям, к поискам современного решения мировой и русской классики. К сожалению, сохранились не все стенограммы бесед А. Я. Таирова. Утрачены даже экспозиции некоторых наиболее крупных его работ. В отдельных случаях мы пытаемся восполнить этот пробел, печатая стенографическую запись других выступлений, в которых раскрывается хотя бы «зерно» режиссерского замысла {7} произведений, важных для творчества Таирова. Так, речь на праздновании 125‑летия со дня рождения Гюстава Флобера и на обсуждении спектакля заменяет несохранившуюся экспликацию к «Мадам Бовари», а два выступления на обсуждении «Чайки» раскрывают работу над Чеховским спектаклем.

Подбор экспликаций преследует и еще одну цель — дополнить материал первой части сборника. Восстанавливая замысел конкретного спектакля, его художественный образ, экспликация одновременно раскрывает и общие принципы режиссерского искусства, на которые опирался А. Я. Таиров в период создания этого спектакля. Так, экспозиция к «Египетским ночам», интересная сама по себе, может служит красноречивым примером практического применения теоретических положений, выраженных в статье «Как я работаю над классикой», а экспликация к «Без вины виноватым» А. Н. Островского, подробно и последовательно раскрывающая режиссерскую партитуру спектакля, знакомит нас с таировским принципом деления драматургического произведения на ситуации.

Выдержки из записных книжек и письма отобраны по тому же принципу. Печатаются те из них, которые наиболее тесно и непосредственно связаны с творческой практикой режиссера, прямо выражают его художественное кредо, дают формулы его поэтики.

О множестве публицистических выступлении Таирова, о его высказываниях по поводу западноевропейского искусства, пути которого он внимательно наблюдал, читатель узнает лишь из материалов летописи жизни режиссера.

Эта летопись, завершающая книгу, построена так, чтобы служить одновременно и своеобразной библиографией работ Таирова его сочинений и речей, как опубликованных, так и не опубликованных, хранящихся в ЦГАЛИ (в фондах Камерного театра и самого А. Я. Таирова). В летопись включены сведения о премьерах спектаклей, поставленных А. Я. Таировым (постановки других режиссеров, осуществленные Камерным театром, не упоминаются). Мы хорошо отдаем себе отчет в краткости летописи — она ждет дальнейших театроведческих изысканий. «Записки режиссера» печатаются по каноническому опубликованному при жизни автора тексту, при этом мы воспроизводим присущую Таирову в то время транскрипцию иностранных слов. То же касается и отдельных таировских статей. Однако некоторые стенограммы — там, где это обогащает понимание Таирова как художника, — печатаются независимо от предшествующей публикации. Например, режиссерская экспозиция к «Машинали» С. Тредуэлл была опубликована А. Я. Таировым в журнале «Театр и драматургия» в 1933 году; однако в сборнике печатается стенограмма, в которой Таиров говорит о своем спектакле гораздо полнее, к тому же из текста стенограммы {8} выясняется не только характер этой постановки Таирова, не только принципы сценического воплощения именно этой пьесы, но и другие стороны творческого процесса — например, момент зарождения художественного замысла, художественного образа «Машинали».

При подготовке к печати стенограмм и других ранее не публиковавшихся документов выправлялись явные оговорки или опечатки, сокращались буквальные повторы, типичные для устных выступлений Таирова, который при помощи повторения своих тезисов и выводов как бы стремился с умноженной силой «внушить» мысль. В случаях, когда печатались лишь отрывки из стенограмм (например, отрывок из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского), отказ от полной публикации документа был продиктован опять-таки стремлением избежать повторов. Там, где делались более значительные сокращения (например, в режиссерской экспозиции к спектаклю «Без вины виноватые» где значительно сокращена последняя часть стенограммы), изымались конкретные места анализа пьесы, мало развивающие замысел спектакля в целом. Мы стремились, однако, чтобы остался до конца ясен режиссерский метод разработки пьесы. Подлинные автографы (записи, заметки на отдельных листках, письма и т. п.) правке не подвергались. Цитируемые Таировым тексты даны по тем изданиям, которыми пользовался или мог пользоваться Таиров при жизни.

Подготовка текстов к печати (всех разделов, кроме писем) и комментарии к ним принадлежат Ю. А. Головашенко, публикация и комментарии писем — К. Н. Кириленко и В. П. Коршуновой. Авторы летописи жизни и творчества — Р. М. Брамсон и Ю. А. Головашенко. Иконография отобрана К. Н. Кириленко и В. П. Коршуновой из фондов ЦГАЛИ, ЦГТМ имени Бахрушина, а также из личного архива А. Г. Коонен. Указатели имен, пьес и спектаклей сделаны Р. М. Брамсон. Эскизы декораций и костюмов, печатаемые в разделе режиссерских экспликаций, принадлежат художникам, оформлявшим соответствующие спектакли, за исключением специально оговоренных случаев.

Издательство выражает благодарность Алисе Георгиевне Коонен за помощь в создании этой книги.

П. Марков О Таирове

Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда любительские спектакли впервые дают простор и осуществление гимназическим мечтам. Он познал сомнительную радость раннего успеха; но ему понадобилось почти десятилетие, чтобы почувствовать твердую почву под ногами и подойти к определению своего творческого пути.

Ему удалось ознакомиться близко и конкретно с различными театральными течениями, господствовавшими в первое десятилетие века. Он непосредственно столкнулся с провинциальным театром — притом в далеко не худшем его проявлении. Ему пришлось и видеть хороших профессиональных актеров и много играть с ними — притом роли немаловажные. Но он редко упоминает об этих своих ранних провинциальных дебютах. Таиров заинтересовывается искусством театра Комиссаржевской и поступает в этот ищущий театр актером, что явно свидетельствует {10} о его неудовлетворенности провинцией. Уже в эту эпоху, которая слила для него театральные мечты с революционными, он явно стремился к новым, неизведанным путям.

Провинциальный театр был лишь коротким прологом к повести его театральной жизни. По существу, она началась именно с театра Комиссаржевской. Здесь Таиров впервые познакомился с мастерством режиссуры в том ее своеобразном преломлении, которое представлял в те годы Мейерхольд, — режиссуры условного театра. Вдумчивый и требовательный Таиров в конечном итоге не принял его. Он одержимо стремился проникнуть в самую суть театрального искусства — в его корни — и понять его приемы. Возможно, что трезвый анализ пришел к Таирову значительно позже, но как бы он впоследствии ни относился к опытам Мейерхольда, они — положительно или отрицательно — вошли в его личный творческий опыт.

Вслед за театром Комиссаржевской он попал в совершенно иную, прямо противоположную сферу — Передвижного театра, руководимого Гайдебуровым и работавшего на иных эстетических основах.

У этого театра были большие неоспоримые заслуги — но Гайдебуров не принадлежал к зачинателям определенного театрального течения. Его организационные общественные и этические достижения были крупнее его художественных открытий. Гайдебуров, конечно, видел образец в Художественном театре, даже если и вносил некоторые изменения и поправки в его приемы. Таиров получил уроки условного театра из первых рук, опыт Художественного театра, не очень то справедливо окрещенного им «натуралистическим», — из вторых. Возможно, наблюдавшиеся в Передвижном театре крайности применения мхатовского метода, как, впрочем, и некоторые спектакли раннего МХТ, давали Таирову некоторый повод к подобному истолкованию.

Но Гайдебуров был человеком и художником широким, ему самому было любопытно расширение рамок Передвижного театра. Таиров задумал спектакль на музыке, избрав для первого опыта «Дядю Ваню». Отзывы получились разноречивые. Таиров яростно защищал свои позиции. Видимо, синтез условного и реалистического — вернее, психологического театра — не привел к большому успеху. Но Таиров познал и иное, противоположное Мейерхольду течение.

Третьим этапом оказалось возвращение в обычный профессиональный театр — на этот раз отнюдь не провинциальный, крупный столичный, которому предстояло занять в Петербурге место театра Комиссаржевской, опустевшее после ее смерти. Таиров поступил актером и режиссером в Петербургский русский драматический театр. Он и в Передвижном театре не прерывал актерской деятельности — пресса хвалила его, но режиссерские {11} интересы явно перевешивали. Во всяком случае, когда он в «Беседах со студентами» доказывал необходимость для режиссера быть актером, он в значительной степени основывался на личном опыте. Было бы интересно изучить актерскую биографию Таирова — по отдельным отзывам в нем проглядывал актер романтического плана. Приподнятость его исполнения не вмещалась в рамки Передвижного театра, с Мейерхольдом он не соглашался, периферийному театру был чужд. Опыт Петербургского русского драматического театра, естественно, привел его в ужас. Он встретился там с режиссером, противоположным ему по всему своему облику.

Евтихий Карпов — не столько умный, сколько осторожный и хитрый — принадлежал к наиболее уверенным и неколебимым представителям рутинного театра — бороться с ним казалось напрасным идеализмом. Таиров только начинал свой режиссерский путь. Со стороны Карпова он мог встретить лишь затаенную усмешку — он даже не представлялся Карпову серьезным врагом. Репертуар театра — эклектичный, поверхностный — совсем уже лежал за пределами интересов Таирова.

Работа в этом театре как бы завершила первый и горький этап жизни Таирова. Реальный, конкретный, бытующий театр он познал для себя исчерпывающе и пришел к сознанию необходимости порвать с ним, уйти в другую профессию. Таиров обладал эффектным красноречием, даром полемиста — адвокатские данные явно наличествовали.

Но отречься от конкретного, бытующего театра не означало отречься от театра в глубоком смысле слова. И чем неприемлемее становилось для него театральное искусство в познанных им формах, тем более уверенно жила в нем мечта о подлинном театре, не угасала воля к познанию театрального искусства как мощного проявления человеческого творческого начала.

Таирова не соблазняли мистические увлечения десятых годов и его не манила потусторонняя жизнь. Он был для этого слишком реален и конкретен. Но ему не менее претило господствующее буржуазное искусство — репертуар Рышкова, Потапенко, Арцыбашева, заполнивший сцены театров.

Вспомним, что Чехова Таиров воспринимал в высоком поэтическом смысле — не напрасно через десятилетия в постановке «Чайки» он на иной основе вернулся к поискам, начатым еще ранним спектаклем «Дядя Ваня». Пока он разделял ненависть Треплева к показу на сцене людей, которые пьют, едят, ложатся спать. Одновременно Таиров чувствовал силу театра — даже в тех его проявлениях, которые он последовательно и стойко отрицал. Их успех не только не поколебал его убежденности в мощи сценического искусства, но в гораздо большей степени подтверждал ее. Он ждал своего часа. Этот час пробил неожиданно — появился Марджанов с его фантастической затеей {12} Свободного театра, который должен был сочетать трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму в едином театральном коллективе. Более того, в Свободном театре, по заявлению его основателей, объединялись мировые знаменитости всех возможных жанров театрального искусства. Таиров откликнулся на предложение Марджанова войти режиссером во вновь создаваемый театр, почувствовав в нем возможность осуществления своих давних мечтаний. Он даже не очень боялся обмануться. Под личиной присяжного поверенного бушевали театральные мечты. Он вновь уверовал, что сможет продолжить свои поиски театра, освобожденного от декламационного пафоса провинциальных трагиков, от мистических туманов, от натуралистического груза, пиджачного мещанства.

Почти ригористичный в своих устремлениях, направляясь в Свободный театр, он был еще более ожесточен, чем ранее, — слишком дорого ему дался предшествующий опыт. Не будем его винить за то, что он часто бывал несправедлив — он оставался честен перед собой, даже когда в Художественном театре тех лет воспринимал не Андреева под знаком Достоевского, а Достоевского под знаком Андреева, более того, Чехова и Горького — под знаком Сургучева и Юшкевича, а не наоборот. Он видел мир широко, крупно и, если не празднично, то уже, во всяком случае, не тускло. Сила жизни била в нем ключом. Он отрицал, чтобы определить свое лицо. Он отмежевывался порою слишком поспешно и порою закрывал глаза на подлинные ценности.

В Москве Таиров появился вместе со Свободным театром еще никому почти неведомым режиссером. Но Свободному театру принесли успех не постановки Марджанова и Санина — режиссеров достаточно известных Москве, — а молодого Таирова. Не эксцентрическая «Прекрасная Елена», действие которой тянулось от Древней Греции до наших дней, не «Сорочинская ярмарка», с ее блестяще поставленной сценой южной украинской ярмарки и живыми волами, но китайская сказка «Желтая кофта» и пантомима «Покрывало Пьеретты» по либретто Шницлера, с музыкой композитора Донаньи, оказались неожиданными, интересными открытиями.

О пантомиме много говорилось в те годы — говорилось, но не осуществлялось. Москва не знала студийных опытов Мейерхольда. В Свободном театре Таиров по-своему превращал теорию в практику.

В это время он протестовал против бытовщины на сцене и продолжал винить Художественный театр в натурализме (хотя разрыв МХТ с натурализмом стал очевидным). Он по-прежнему отрицал законы условного театра, в деятельности которого видел непреодолимые эстетические противоречия. Таиров тогда смело провозглашал искусство пантомимы, освобождение от литературщины {13} в театре, воспитание «синтетического» актера. Я помню юношеские впечатления, оставленные его дебютными спектаклями. Самая тематика «Покрывала Пьеретты», как, впрочем, и «Желтой кофты», отходила на второй план. В центре пантомимического спектакля лежала сцена бала на фоне серебряных колонн — создание художника Арапова. В неожиданном сочетании лирики Алисы Коонен и трагического гротеска Арлекина — Чаброва таинственное появление Пьеро и даже тема смерти воспринимались театрально-празднично, вне мистической окраски. Точно так же в «Желтой кофте» интересовали не похождения юного китайского принца. В этом масштабном, ярком спектакле, некоей своеобразной, затейливой, со вкусом исполненной стилизации китайского театра, зрителей занимали и длинные оранжевые красивые складки занавеса, и молчаливая фигура меланхолического суфлера, и важно медлительный образ мудрого конферансье, которого с тончайшим мастерством изображал первый опереточный и будущий драматический актер Н. Ф. Монахов. Здесь полностью использовались приемы китайского условного театра. Достаточно было условно перекинуть ногу, делая вид, что слезаешь с воображаемой лошади, чтобы зритель ясно понимал: стиль спектакля — полная противоположность натуральным волам «Ярмарки». Эти приемы, которые с течением времени стали для нас хрестоматийными, тогда не только поражали своим необычным экзотизмом, но и вводили в особый театральный мир. Актеры выполняли задания режиссера с нескрываемым удовольствием.

Но Свободный театр не мог выдержать тяжелого финансового груза — дорогостоящая игрушка просуществовала лишь один сезон. Эклектизм замысла и отсутствие сколько-нибудь последовательной программы мстили за себя. Из разрушенного Свободного театра возникли три новых театральных предприятия. Во главе одного из них и стал воодушевленный Таиров. Он многое вынес из опыта Свободного театра. Может быть, впервые в актерах он встретил художников, поверивших ему. Он ощутил радость не только внешнего успеха, но и обретение, как теперь любят говорить, единомышленников. Раньше ему приходилось работать в среде, в большинстве случаев чуждой его замыслам: ни один из театров — ни Передвижной, ни тем более Драматический — не оказался для него своим театром. Теперь он осознал необходимость создания единого театрального организма, тем более что он уже не чувствовал одиночества. Таирова окружала и молодежь и ряд художественных деятелей, толкавших его на продолжение так счастливо начатых опытов. В Свободном театре он организовал свой уголок, теперь ему предстояло создать свой театр, и он действительно создал со своими друзьями по искусству новый театр-студию — Камерный.

{14} Вместе с тем ему предстояло самому себе отдать отчет не только в своих удачах, но и в своих просчетах. Вряд ли его можно было обвинить в служении «искусству для искусства» — в некоей отвлеченной и беспредметной игре театральными элементами. Он верил в великий смысл искусства, как общественного и художественного явления. Он хотел понять, так сказать, «искусство в себе», его специфику — хотел познать силу его воздействия на зрителя, понять, что именно в этом неповторимом и обаятельном явлении, так неотразимо влияет, побеждает, увлекает, потрясает. Ему необходимо было разграничение во имя определения существа. И «Покрывало Пьеретты» и «Желтая кофта» как будто подтвердили его возражения против натурализма и голого эстетизма. Но они еще не давали полной положительной программы. Ее еще предстояло выработать в этом новом создаваемом им театре. Оказалось, что на это ушло не несколько месяцев, даже не несколько лет, а целая жизнь.

Деятельность Таирова охватывает огромный период времени, на каждом отрезке которого он преследовал точно поставленные перед собой цели. В этой статье нет ни возможности, ни необходимости останавливаться на всех постановках Таирова, даже упоминать каждую из них. Таиров был человеком целеустремленным, необыкновенно искренним и преданным родине. Порою он казался в каких-то отношениях прямолинейным, но в защите своих взглядов оставался упорен, последователен. Он не обладал свойственной иным из художников чертой — не сжигал то, чему раньше поклонялся. Даже пересматривая, изменяя позиции, он сохранял нечто для него очень важное и ценное, что продолжало лежать в основе его деятельности. Поэтому так фундаментально и последовательно, в беспрестанных поисках, накапливалось его художническое, человеческое богатство.

Яростный полемист, он, однако, нуждался в последователях, защитниках. Таиров организовал Общество друзей Камерного театра, целью которого была вначале поддержка и пропаганда молодого начинающего театра, а затем внедрение его идей в широкие круги зрителей. Он выпускал журнал «Мастерство театра» и газету «7 дней Камерного театра». Он основал некий художественный клуб Камерного театра «Эксцентрион», в котором происходили творческие вечера, капустники, лекции, касавшиеся и Камерного театра и общетеатральных проблем. Всеми силами стремился Таиров создать вокруг театра широкое общественное окружение.

Исполненный творческого пафоса, он осуществлял свою особую театральную линию. Одновременно он очень часто полемизировал с тем, что в дальнейшем признавал, но признавал уже {15} значительно видоизмененным, возникшим в нем под влиянием самостоятельно накопленного творческого опыта, больших личных внутренних переживаний. На каждом этапе он пытается формулировать результаты своих поисков, но порою его творческие свершения бывали шире его теоретических высказываний.

Его литературное наследие, собранное в данном томе, как бы составляет автобиографию человека, очень искреннего, непосредственного и честного, пережившего вместе со страной все важнейшие этапы ее жизни. Мы видим, как художник, начав с вызывающего полемического задора, с резкого отрицания многих установленных оценок, становится все более глубоким и сильным, убеждается в необходимости проникновения в психологию образа. Его возмущало широкое распространение на большинстве сцен болтовни вместо хорошей дикции, отсутствие культуры тела, спасительное использование спокойных, доступных любому актеру приемов без профессиональной, глубокой подготовки.

Стремясь пробудить в актере страсть и темперамент, он полемически сводил внутреннюю технику только к эмоциям, но часто подменял эмоции образа эмоциями, неизбежными у каждого актера в момент творчества.

Он встал перед разгадкой одной из самых важных проблем актерского творчества — двойной жизни актера, которая по-настоящему еще не исследована и не раскрыта и которая составляет тайну актерского творчества (я переживаю горе, испытывая при этом огромную творческую радость, и властен вызвать в себе переживание горя и властен его прекратить по своей воле).

Он был в значительной мере прав, бунтуя против господствовавшего репертуара. Он видел на большинстве сцен русских театров в предреволюционное время торжество мелких чувств, заменяющих подлинную страсть, и беззастенчивое обилие семейных ссор, заменяющих трагический конфликт.

Для Таирова подобные пьесы и соответствующее исполнение были нестерпимы, а Алиса Георгиевна Коонен, как актриса, в которой он нашел воплощение своих идей, эти пьесы в свою очередь отвергала.

Встреча режиссера Таирова с актрисой Коонен не походила на встречу Станиславского с юной Лилиной, с которой он вместе начинал и которая стала одной из самых верных его учениц, или на встречу Мейерхольда с Зинаидой Райх. Здесь мы имеем встречу двух равноправных художников. Алиса Георгиевна с самого начала, уже в Художественном театре, занимала свои особые позиции. Ее очень любила молодежь, в особенности за две роли: Анитры в «Пер Гюнте» и Маши в «Живом трупе». У нее были чудные глаза и прекрасный {16} голос. Анитру она играла с великолепным чувством театральности, а в Маше выбирала не цыганскую удаль, которую так часто и самозабвенно играют на сцене, а исконную цыганскую строгость и гордость, плавную цыганскую повадку.

Постепенно она стала чувствовать, что в Художественном театре, где ее очень ценили, она не найдет выхода своему влечению к новым выразительным сценическим средствам, к красоте звука и жеста, к возможной декоративности. Но вместе с тем от Художественного театра она взяла самое лучшее — глубину постижения образа. Алису Георгиевну всегда отличала повышенная требовательность к себе. Встреча с Таировым была существенно важна и для нее и для него. В Художественном театре покачивали горестно головой, а между тем Алиса Георгиевна нашла себя в Камерном театре. Она стала творческой спутницей А. Я. Таирова на долгие годы и часто своим искусством углубляла его режиссерские построения.

Творческий путь Таирова в Камерном театре можно разделить на несколько этапов. Я помню открытие театра, собравшее не очень много народу. Здание еще не было готово, на стенах зала виднелись пятна от сырости. Труппа в значительной степени состояла из начинающих актеров, но первый же спектакль — «Сакунтала» — приковал внимание к новому театру.

Была в «Сакунтале» своеобразная, непобедимая поэтическая прелесть, охватывающая всю атмосферу спектакля, тонкую, музыкальную. Нежнейшие тона декораций Кузнецова, легкая грация сдержанных и целомудренных мизансцен и трогательная нежность Коонен — Сакунталы говорили о полноте жизни, о ее духовной человеческой силе.

В годы, когда на сцене преобладал пессимизм, Таиров утверждал возможность иного, реального прекрасного мира, в котором господствуют красота и мудрость человека. Этими принципами высокого гуманизма Таиров руководствовался как человек и художник, хотя на первый взгляд казалось, будто он решает чисто эстетические задачи.

В то время когда Художественный театр не находил выхода своим гражданским стремлениям, в то время когда главенствующими в репертуаре большинства театров стали Арцыбашев и Рышков, возник театр, утвердивший произведения высокой драматургии мировой литературы.

Теоретически приписывая драматургу на первых порах только роль сценариста для театрального представления, Таиров выбирал пьесы, выдержавшие испытание временем и отвечавшие самому высокому не только театральному, но и литературному вкусу. Камерный театр вскоре обладал репертуаром, которым мог гордиться любой самый требовательный театр. Он ставил Кальдерона, Бомарше, Гольдони, Шекспира, Калидасу.

{17} Сам Таиров тогда в значительной степени находился под влиянием современной живописи. Он искал художника, творчество которого совпадало с его мечтаниями. На его сцене появляются художники разнообразных направлений и индивидуальностей. Таиров видел утверждение театральности и в декорациях Гончаровой, и в необыкновенно прозрачных, воздушных, тонких полотнах Кузнецова, и в затейливых боскетах Судейкина, и в расточительно ярком Лентулове. Но сотрудничество с этими художниками оказалось только подготовительным поиском, подступами к театру, который он замыслил создать.

Основным свойством художественного мышления самого

Таирова было стремление к укрупнению.

Всю свою жизнь он утверждает значение крупных форм мистерии — трагедии и арлекинады — комедии, он стремится увидеть за рамками спектакля некие вечные законы, заставить зрителя вникнуть в существенные явления жизни. Им неизменно владеет обобщение жизни и ее явлений. Ему важно не только конкретное проявление любви, но более того — любовь сама по себе, как нечто лежащее в основе бытия, не только конкретное проявление страсти, но более того — страсть сама по себе. Трагедия Анненского «Фамира-Кифарэд» стала его первым подлинным сценическим манифестом. По книгам Фукса, Сергея Волконского, излагавшего мысли Аппиа и других, мы уже знали теоретические требования трехмерного, сценического пространства как единственно соответствующего трехмерному телу актера. Мы знали, что ни плоскостное, ни барельефное решение не соответствовало теоретическим постулатам трехмерности актера на сцене. Такой замысел и воплощал спектакль «Фамира-Кифарэд». В нем Таиров решал ряд эстетических проблем. Он практически доказывал мысль о значимости движения и красоты звука на сцене.

Кубы и пирамиды, система наклонных площадок, по которым двигались актеры, создавали некий образ античной Греции. Эти пирамиды возбуждали ассоциации, они становились метафорой кипарисов, некиим подобием гор, воспринимаясь не просто как оголенные сценические площадки, а создавая определенный сценический образ, сценическую метафору, погружали в атмосферу Эллады.

Спектакль «Фамира-Кифарэд» завершил целый этап творчества Таирова и стал ключом к его дальнейшим поискам в области решения сценического пространства, как бы олицетворяя эстетические принципы, которые потом Таиров мощно развил.

К Февральской революции казалось, что Камерный театр уже умирает, в газетах сообщалось о его закрытии, меценаты, {18} разочаровавшись в прибылях, отказывались от его поддержки, требовали изменения репертуара, но Камерный театр неожиданно возник вновь в качестве полустудийного театра в самый канун Октябрьской революции. Им заинтересовался А. В. Луначарский. На Большой Никитской, рядом с теперешним театром Маяковского, в небольшом клубном помещении широко развернулась его деятельность. Голодная и холодная Москва давала блестящие образцы театрального искусства. В маленьком, но широком зале зрители сидели в пальто. Этот сезон окончательно утвердил право Камерного театра на существование. Репертуар театра состоял из спектаклей «Король-Арлекин», «Обмен», «Саломея», пантомимы «Ящик с игрушками», отнюдь не равноценных по значению.

Таиров окончательно отказался от живописных декораций. «Обмен» играли на почти обнаженной сцене.

В «Саломее», как известно, Таиров шел к решению «живых» декораций, которые должны были корреспондировать сценическим событиям. Серебряные занавесы задергивались согласна атмосфере действия, черно-серебряное полотно падало, как меч.

Таиров шел избранным путем последовательно и вдохновенно. Если считать период, закончившийся «Фамирой-Кифарэдом», вступительным, то теперь начинался период разработки и закрепления театральных, специфических, только ему свойственных приемов творчества. Он ознаменовался кроме уже названных такими крупными постановками, как «Адриенна Лекуврер», «Благовещение», «Ромео и Джульетта», «Принцесса Брамбилла» и завершился итоговыми постановками «Федры» и «Жирофле-Жирофля». Таиров встретил актеров, на которых можно было опереться, помимо Алисы Георгиевны Коонен — Церетели, Соколова, Эггерта, Аркадина, Уварову, помогавших созданию театра.

Но не все бывало здесь убедительно. Конечно, нельзя было принять эксцентрическое толкование «Ромео и Джульетты» в форме арлекинады. В «Принцессе Брамбилле» царили эксцентриада и гротеск — расточительно щедрое переплетение реальности, фантастики, цветового богатства, цирковых и акробатических номеров, неожиданных появлений и исчезновений. В «Благовещении» режиссер вступал в решительную борьбу с автором, справедливо не принимая его основные мистические тенденции.

Но уже в «Адриенне», навсегда сохранившейся в репертуаре театра, на фоне стилизованного барокко, изогнутых немногочисленных ширм и кресел, среди изысканных стилизованных образов придворной знати, развертывалась нежная и трагическая судьба Адриенны Лекуврер, для которой Коонен нашла раняще волнующие интонации. Изощренности общего рисунка она противопоставила человечность и простоту, достигавшую {19} порою подлинно трагической силы. Ее образ стал образом насыщенной прелести и правды, примером классической стройности игры. На первых спектаклях нежный и щемяще трогательный — он созревал на протяжении своей долгой сценической жизни, все углублялся, осложняясь и одновременно сохраняя непосредственность первоначального восприятия.

Однако важнейшими работами Таирова в тот период были, конечно, «Федра» и «Жирофле-Жирофля». Здесь Таиров пришел к утверждению искомых им начал: и культуры движений, и разработанного слова, и в первую очередь важнейшего свойства его спектаклей — эмоциональной внутренней наполненности.

Год 1922‑й, год постановки обоих этих спектаклей, был чрезвычайно знаменательным для советского театра. Театральная жизнь достигла высочайшего напряжения, поиски самых изысканных художников вылились в наиболее утонченные и неожиданные формы. Казалось, что владевшая большинством художников формула «созвучия революции» нашла законченное выражение. Она лишь в редких случаях обозначала сюжетную близость к революционным событиям, скорее — соответствие силе бунтующих страстей и мощи идей, наполнявших жизнь молодой. Советской республики. Еще не имея в своем распоряжении достойного современного репертуара, сторонники этой формулы искали в спектаклях духовной высоты, равной эпохе.

Сезон 1921/22 года как бы подводил итог первому революционному пятилетию. Вахтангов показал трагическую мощь в «Гадибуке» и лирическую радость жизни в «Турандот». Мейерхольд в «Великодушном рогоносце» освобождал актера и вместе с тем человека от всех ненужных и надоевших красивостей и смело шел к обнажению жизни. Станиславский в своем ярчайшем «Ревизоре» обнаружил фантасмагорического и в то же время вполне реального Хлестакова в лице Михаила Чехова и дерзко рвал преграды между сценой и зрительным залом, заставляя Москвина, опираясь на суфлерскую будку, обращаться со своим монологом «Чему смеетесь?..» при внезапно освещенном зале непосредственно к зрителям.

Таиров наравне с другими театрами подводил итог предшествующему пятилетию. Нужно напомнить, что Камерный театр в двадцатых годах пользовался исключительной популярностью. Он занимал в беспокойной, тревожной и сильной театральной жизни одно из ведущих мест. В это время театры работали над спектаклями долго и упорно, редкий крупный театр выпускал больше одного-двух спектаклей в сезон. Театры хотели говорить о самом для них существенном и самом важном и не допускали снижения требований к искусству. Вне зависимости от того, принимал или не принимал зритель {20} премьеру Мейерхольда или Таирова, их спектакли вызывали напряженный интерес. Ни один значительный спектакль не проходил без резкой полемики.

Камерный театр собирал переполненный зал, его премьер жадно ждали как его друзья, так и его противники. В зале Камерного театра, в его фойе, расположенном в уютных комнатах прежнего барского особняка, собиралась оживленная доброжелательная и гневная театральная толпа. Среди зрителей можно было встретить Станиславского и Немировича-Данченко, поэтов и художников, актеров и постоянных посетителей Камерного театра — молодежь.

К двадцатым годам Камерный театр уже показал спектакли, определившие его популярность. Он был «наравне с веком». Но все то, что казалось порою или чрезмерно нарочитым или холодноватым — хотя Таиров и объявлял основным законом театра силу страстей, — в спектаклях 1921/22 года действительно получило стройное выражение.

Таирова заботило создание необходимой зрительской атмосферы. Мы не могли предугадать, каким увидим театр при новой встрече на открытии сезона. Сначала зритель входил в простой обычный зал с балконом. После «Фамиры-Кифарэда» уже вестибюль расписали узорчатыми листьям, невиданными животными. Старый особняк Камерного театра стал экзотическим. А к моменту «Федры» он напоминал белую, чистую, скромную и строгую аудиторию, без балкона, завершавшуюся красивым амфитеатром.

«Федра» Расина в Камерном театре принадлежала к событиям историческим в развитии советского театра. Представлялось парадоксальным само обращение в этот период к Расину, хотя для театра отнюдь не неожиданное, поскольку уже в «Фамире-Кифарэде» произошло первое обращение к античной тематике.

«Федра» была спектаклем решительным и бескомпромиссным. Перед Валерием Брюсовым, сделавшим интереснейший вольный перевод расиновской «Федры», перед режиссером и художником встали чрезвычайной важности вопросы: если «Федре» предназначалось отвечать владевшей театрами формуле «созвучия революции», то каким же путем следовало искать эти отзвуки в придворной трагедии.

Таирову и театру предстояло прорваться к подлинному содержанию мифа о «Федре» и насытить спектакль силой подлинных страстей. Брюсов, сохраняя конструкцию трагедии Расина, заменил, однако, имена латинских божеств эллинскими; передавая красоту текста, он снял с него нарядную пышность, а Таиров вместе с художником решительно порывал не только с придворной Францией, но и с поздней Элладой. Таиров не подражал действительности, он мечтал через века передать {21} ощущение древней, архаической, пылающей высокими страстями Греции и в ней обрести ощущение тревоги и беспокойства, которыми он насытил этот трагический спектакль. Он воскрешал образы монументальные, заново открывал классицизм.

После долгих поисков Веснин определил характер макета. Как всегда у Таирова, декорация олицетворяла художественный, в какой-то мере символический образ действительности. Сцена как бы представляла наклонную палубу, оранжевые и красные полотнища напоминали паруса. Этот крен сценической площадки обозначал, по мнению Таирова, подсказывал ощущение надвигающейся внутренней катастрофы. Он обозначал не только тревожный крен палубы корабля в момент наступающей гибели, но и крен душевный. Цилиндры, стоящие в различном направлении по бокам сцены, придавали увесистость сценической постройке, завершали ее. Она легко принимала свет, и моменты душевных потрясений подчеркивались изменением света. Таиров следовал традициям французского классицизма, освобождая сцену от какой-либо мебели. Он как бы предоставлял полную свободу актерам, но изломы сценической площадки, которая помимо своего основного уклона имела разную высоту, позволяли режиссеру лепить из актера почти скульптурную фигуру. Таиров владел секретом мизансцены тела в открытом пространстве. Эти скупые мизансцены могли на первый взгляд казаться даже элементарными. Они были точны и немногочисленны; это была какая-то геометрическая стройность. Таиров не рвал с законами французского классицизма, а как бы находил в них плодотворное сценическое зерно.

В костюмах Веснин использовал в различных вариациях и сочетаниях элементы античности. Даже Федра носила золотой шлем, ярко гармонировавший с тем красным плащом, которым так искусно владела исполнительница главной роли. Легкий, короткий плащ, короткая туника, ножны, блистающий щит, острое копье дополняли образ Ипполита, появлявшегося каким-то сверкающим лучом в исполнении Николая Церетели. Актеры искусно двигались на невысоких котурнах, которые увеличивали их рост и в то же время придавали их поступи немного тяжеловесный и торжественный характер.

Наиболее полного выражения замысел Таирова достиг в исполнении Коонен. На всем облике Федры лежала печать экстатичности и жестокости: она сквозила в почти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях. Особенно запоминалась эта разорванность движений при первом появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы {22} сламывалась, охваченная болью и позором своей любви к пасынку. Коонен металась по площадке, то склоняясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятие на свою голову; она говорила свои монологи напевно, порою превращая их в тоскующий плач и болезненный крик.

Одна постоянная нота доминировала в роли — безнадежная жажда любви, непобедимая страсть, утоление которой не освобождает и не осчастливливает женщину. Коонен отодвигала на второй план и мучения долга по отношению к Тезею и ревность к Арикии, оставляя их лишь как легкие добавочные краски. Она сжала и направила к одной цели весь свой темперамент и волю.

В образе Ипполита Таиров рисовал легкого и стройного охотника, лишенного какого-либо жеманства, свойственного обычному представлению об Ипполите, как о некоем своеобразном Иосифе Прекрасном. Церетели — умный, обаятельный актер, казалось, был предназначен для таировских поисков. Он отлично чувствовал себя в высокой трагедии — что показало его первое появление в «Фамире-Кифарэде», — и еще лучше он ощущал стремительный жизнерадостный ритм, как в «Короле-Арлекине», где он заражал зрителя легким темпераментом и великолепным мастерством движения. В Ипполите он поймал зерно образа — строгую застенчивость и поэтическую влюбленность в Арикию. Всю роль пронизывали внутреннее благородство и отвращение ко лжи. Пластически она строилась во многом контрастно по отношению к Федре — роль текла более стройно, менее порывисто, более летяще, и дуэты Федры и Ипполита звучали музыкально и по существу и по форме.

Само пластическое решение образов и мизансцен как бы не допускало никаких пустых мест; каждое движение встречало ответное. Спектакль велся то нарастая, то падая, но нигде не прерывал своего жесткого течения. Несмотря на сохранившуюся напевность речи, Таиров решал спектакль сурово, даже в какой-то мере аскетично. Веснин отнюдь не преследовал красочной праздничности — само сочетание красок было скупо, каждый из цветов художник взял в его предельной насыщенности, а не в блеклости; нарядности не было в строго красивом спектакле.

Одновременно с «Федрой» Камерный театр завершил свои опыты в другом направлении, которое тоже считал существеннейшим в первый период революции, ибо форма буффонады — открытое радостное представление — была для него не менее созвучна революции по своей насыщенности радостью жизни, ее приятием, ее благословением. Таким спектаклем парадоксально оказалась оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля».

{23} Я думаю что какие бы потом ни появлялись опереточные спектакли в форме явного намеренного неправдоподобия, ни один из них не достиг мастерства «Жирофле-Жирофля».

Таиров выступил против опереточной пошлости с иной стороны, чем Немирович-Данченко, поставивший в Музыкальной студии «Дочь Анго» — того же Лекока. Но в борьбе с ней они являлись союзниками. Шли они, конечно, принципиально противоположными путями.

Таиров в каждой мизансцене, как и во всем общем решении спектакля искал театрального оправдания. Немирович-Данченко — не только театрального, но и психологического. Таиров откровенно защищал подчеркнутую условность. Немирович-Данченко сближал оперетту с жизнью, находя тончайшие психологические ходы исполнителям. Таиров восхищенно иронизировал над всеми образами «Жирофле-Жирофля» — не оставляя ни одного действующего лица не вовлеченного в круг этой легкой забавы, — Таиров был неистощим на выдумку на блеск мизансцен; взбегая по лестницам, несясь в танце заразительно смеясь, исполнители с наслаждением потешались над созданными ими образами, вместе со зрителем увлекались музыкальностью хоров и куплетов, подзадоривали и зрителя, и себя, и партнеров, но неизменно сохраняли строгий вкус, завоевывая старые формы оперетты, так сказать, приступом, а не обходным движением. Не случайно Немирович-Данченко называл свой спектакль комической оперой, а Таиров сохранял привычную жанровую терминологию. Таиров интересовался не логикой образа, а логикой жанра. Оттого у Немировича-Данченко массовые сцены рыбного рынка очаровывали юмором зорко найденных характерных черт. Таиров лишал массовые сцены какой-либо индивидуализации: серия одинаково одетых блестящих «кузенов» и вызывающе дразнящих девушек, с заразительным темпераментом певших куплеты, выстраивалась в стройные линии и пользовалась любым случаем подчеркнуть свою победоносную жизнерадостность. Немирович-Данченко избегал эксцентричности, Таиров видел в ней художественное зерно спектакля. Таиров утверждал неправдоподобие оперетты как жанра, ее гротесковость. Но самым главным внутренним смыслом спектакля являлась откровенная жажда смеха проповедь дерзкой юности, насмешка над старыми предрассудками, разоблачение напрасных страхов и нестрашных

Дело было не только в простейшей установке Якулова с открывающимися люками, мачтами, по которым лазали матросы, легкими лестницами, на которых располагались артисты «хора», но и в том, с какой веселой изобретательностью Таиров использовал эту остроумную декорацию.

{24} Вся установка рассматривалась скорее как орудие для игры актера, чем как сколько-нибудь реальное, определенное место действия, хотя она всеми деталями намекала на «морскую атмосферу». Это была как бы живая декорация, где сами собой открывались и захлопывались люки, въезжали и уезжали предметы, причем эти предметы опять-таки появлялись лишь в меру их необходимости для актера. Они служили ему, так сказать, прибором для работы, становились его профессиональным орудием. Если мизансцены «Федры» были объемны и строги, соблюдая как бы строжайшую точность и выпуклость, то в «Жирофле» Таиров намеренно шалил: он обнаруживал свое режиссерское мастерство, строя мизансцены кругами, спиралями, используя сцену в высоту или выстраивая актеров откровенно линейно перед зрительным залом. Порою в эту шаловливую игру иронически вплетались моменты ревю, как бы заимствованные из западных постановок. Но во всех случаях мизансцены обусловливались жизнерадостной музыкой Лекока, зовущей именно к быстрому темпу, диктовавшей спектаклю его безудержный темперамент и радостный смех, а порою и лиризм.

Соответствовал простоте установки и принцип костюмов, тоже очевидно ясный. В основе всех костюмов лежали трико и фуфайки — проще невозможно; все добавления — фрак и визитка Мараскина и устрашающие морские брюки клешем предводителя бандитов, — в их простейшем сочетании давали невиданно эффектные результаты.

Порою Таиров доходил в своем решении до подчеркнутых эксцентриад: незадачливые родители Жирофле-Жирофля — Соколов и Уварова — толковались как клоун и клоунесса. У Соколова, как у циркового клоуна, поднимались неожиданно волосы, он не чуждался самых испытанных, но в данном спектакле неожиданно звучащих клоунских трюков. Исполнители играли как бы пародию на свои литературные прототипы. В Фенине, игравшем вождя пиратов, обычные атрибуты пиратского романа были доведены до предела, до отчетливой иронии. Таким возникало и его матросское окружение — пародийно опереточные пираты: режиссер, принимая основные законы жанра, откровенно смеялся над принятыми и установленными в опереточном театре приемами его сценического выражения. «Жирофле-Жирофля» — утверждение чистоты жанра и насмешка над его укоренившейся сценической практикой. И лишь две роли — Жирофле-Жирофля и Мараскина — Коонен и Церетели — были истолкованы, как в легчайшем комедийном спектакле.

Коонен играла две роли — двух сестер близнецов, до одури похожих одна на другую. Она умело дразнила и действующих лиц и зрителей, вводя их в заблуждение, заставляя угадывать, {25} какая из сестер перед ними, что не мешало актрисе находить определенную характерность для каждой из них. Коонен дурила на сцене с наслаждением и очень тонко пела куплеты.

Церетели играл Мараскина с блеском — можно сказать, не боясь вульгарного выражения, с каким-то опереточным французским шиком. Легкое упоение жизнью пронизывало каждое его отточенное движение, он стремительно появлялся на сцене, танцевал, заражая темпераментом своих театральных кузенов. Песню о пунше он исполнял с изощренной лихостью.

И подобно тому как в «Федре» выбранный принцип был исчерпан до конца, точно так же был исчерпан принцип опереточного неправдоподобия в «Жирофле-Жирофля». Таким образом, оба эти спектакля как бы завершали целый период Камерного театра. Таиров поставил точки над пройденным путем, и, нужно сознаться, он завершил его блистательно. После восьмилетней деятельности театра он действительно как будто бы утвердил законы движения, законы речи, законы актерских эмоций. Но оказалось, что он только расчистил почву, те пути, которые ему предстояли, были еще более сложными, ответственными и глубокими.

Становилось ясно, что в театрах страны, переходившей от гражданской войны к усиленному строительству, формулы созвучия революции далеко не достаточно. Она изжила себя. Она сделала свое дело с блеском, найдя самые разнообразные выражения в том же Художественном театре, у Мейерхольда, у Таирова, связав художника с революцией, открыв перед ним просторы творчества и обнаружив огромное богатство сценических приспособлений, но театр уже стоял перед новыми, гораздо более существенными задачами.

К этому времени относится первая зарубежная поездка Камерного театра. Эта поездка многому научила Таирова. Начался новый этап его творчества.

Для самой личности Таирова — человека крайне откровенного и принципиального, — для его отношения к искусству характерно некое внутреннее здоровье, он был совершенно лишен болезненного или мистического мировосприятия, ощущения каких-то таинственных сил. Еще ставя «Фамиру-Кифарэда» и «Сакунталу», он отнюдь не стремился уйти в потусторонние миры. Он смотрел на мир ясно и четко. Казалось бы, католик Клодель с тематикой, затронутой в «Благовещении», толкал к религиозному постижению мира. Таиров это понимание совершенно отринул. Его обуревала страсть — познать самую суть театрального искусства в реальном, конкретном смысле, вне мистических, таинственных домыслов.

{26} Ему важно было уяснить, какое место занимает в театральном искусстве движение, какое место принадлежит звуку. В его фантазии, в творческом его мозгу существовали любовь, ревность, страсть, долг, но он полагал недостойным интересоваться, как некий Иван Иванович в пиджаке ревнует к некоему Петру Петровичу во фраке, в театре, который, по существу, праздник и предназначен вселять в зрителя жизненную творческую силу. Этот театральный мир со своими законами движения, звука, света, считал он, касается высоких духовных и душевных эмоций, страстей, очищенных от повседневных мелких мещанских забот. И в выражении мира страстей конкретно театральными средствами Таиров достиг в «Федре» и «Жирофля» полной виртуозности. Он умело строил речь актера напевно, музыкально. Он виртуозно распоряжался сценической площадкой, строя во всевозможных ракурсах лестницу, наклонные площадки, по которым мастерски двигались его актеры.

Можно было спорить со спектаклями, но не с мастерством их осуществления. Можно было отвергать подобное понимание трагедии и оперетты, но не режиссерскую последовательность. То, что хотел сделать Таиров, он сделал.

Эти спектакли в Германии и Франции произвели ошеломляющее впечатление. Так и должно было случиться.

За всем режиссерским мастерством фигурировала упоительная раскованность страстей, не считающаяся с привычными театральными нормами и сметающая узаконенные западным театром правила. Нарушение классических традиций заключалось не только в неожиданном обращении со сценической площадкой, но и в неистовстве эмоций — как называл Таиров актерский темперамент, — в наличии у актера захватывающей радости творчества, позволявшей овладевать противоположными жанрами, даже в трагедии утверждая силу жизни. Вместо ожидаемого театра, свидетельствующего об упадке искусства, Западная Европа встретила смелую молодую труппу, увлеченную своими задачами, и сила наслаждения жизнью, возникшая среди музейной атмосферы «Комеди Франсез» и пошловатой легкости Театров бульваров — казалась «варварской», говорившей о неисчерпаемом дерзком мужестве молодого советского искусства. Не случайно книга Таирова «Записки режиссера» в немецком переводе называлась «Раскрепощенный театр». Таиров приехал из поездки победителем. Показать такую «Федру» в Париже означало не только смелость — это был вызов. Именно потому Таиров стал для западных прогрессивных театральных деятелей, с которыми у него завязалась длительная дружба, выразителем революционного искусства. Левая и художественная интеллигенция восторженно принимала Таирова, видя в его дерзаниях силу революции. Правые {27} круги в свою очередь видели в самом появлении Камерного театра большевистскую агитацию.

Тем не менее когда Таиров вернулся после своей первой победоносной поездки в Москву, он ощутил необходимость ответа на новые требования, необходимость осуществления новых задач. Порою, ошибаясь в конкретных решениях, он принимал требования времени с открытой душой и всегда хотел ответить через свое восприятие театра приемами, самостоятельно найденными, но именно во имя осуществления выдвинутых эпохой задач. Он приехал в первый раз с Запада, отнюдь не очарованным западной жизнью. Казалось бы, успех театра в атмосфере, противоположной той, в которой существовала тогда Советская Россия, мог превратиться для него в некий соблазн. Этого не случилось. В нем постоянно и сильно жила стихия советского патриотизма. Оказываясь за рубежом, он чувствовал себя полпредом своей страны, и, возвращаясь, он отчитывался именно в качестве такого полпреда.

Всем своим существом Таиров, как умный художник, понял, что отвлеченная красота, отвлеченные страсти уже невозможны. Обобщения, которые он так любил и к которым стремился, теперь он хотел точно конкретизировать, не изменяя себе. Он искал новую репертуарную линию. Я редко встречал людей, которые с таким упорством, как Таиров, преодолевали внутренние и внешние препятствия, возникавшие на их пути. Он обладал глубокой верой в сущность своего искусства, им владело желание утвердить свое понимание театра.

Проникновение в конкретную сегодняшнюю жизнь стало чрезвычайно характерным для Таирова после его возвращения из-за границы.

Не только осуждающий очевидец рассчитывался с Западом, с отвергнутым им «образом жизни», но и режиссер ощущал настойчивое требование современности.

В инсценировке «Человека, который был Четвергом» Честертона и в полемическом подражании западноевропейскому ревю «Кукироль» появилась тема урбанизма — но урбанизма не утверждающего, а урбанизма разоблачительного.

В этих двух очень изобретательных спектаклях он горько сатиристически рассчитывался с кричащими противоречиями западной цивилизации. Возник даже забавный спор между защитниками Мейерхольда («Озеро Люль») и Таирова («Человек, который был Четвергом») по поводу приоритета каждого из них в изобретении макета с движущимися лифтами. Эти макеты создавались независимо друг от друга, но тема урбанизма, несшаяся с Запада, стала очередной, она возникла перед всеми режиссерами, и появление такого рода макета стало неизбежностью. Ее затронул, в меньшей степени, и К. Эггерт в «Поджигателях» Луначарского.

{28} Макет Таирова был хорошо построен, с сияющими световыми рекламами, с поднимающимися и опускающимися лифтами, с некоторой схематичной железобетонностью декораций. В соответствии с кино, с переводными романами и сложившимися представлениями о Западе, на сцене полупародийно возникал некий порочный мир, появлялись таинственно двигавшиеся фигуры с поднятыми воротниками, с надвинутыми на глаза шляпами, с револьверами в карманах брюк, с загадочным взглядом и, конечно, в фокстротирующем ритме.

Жанру ревю, расцветшему на Западе, Таиров хотел придать совершенно другое значение. Неудачный спектакль «Кукироль» интересен как попытка. Ревю западноевропейского типа, с его выставкой костюмов, вызывающей роскошью декораций, многочисленными и бессмысленно сменяющими друг друга эпизодами, с механической выучкой герлс, в советских условиях не прививалось именно в силу того что не обладало даже намеком не только на общественную злободневность, но и какую-либо эстетическую идею, носило явно выраженный космополитический и капиталистический характер.

Таиров задумал поставить ревю с головы на ноги, придать ему острую политическую направленность. Роскоши ревю он противопоставил строгость, а бездушной разбросанности сосредоточенность — сатирическую издевку над политическими нравами и бытом Западной Европы, но эта форма в самом существе противоречила намерениям режиссера.

Попыткой развить некоторые линии прежнего репертуара в применении к поставленным театром новым задачам была оперетта «День и ночь» — виртуозно сделанный спектакль, но с гораздо более подчеркнутой сатирической направленностью, чем «Жирофле».

Спектакль «Сирокко», удачно выполненная легкая озорная сатира на страхи буржуазного общества перед мирным советским человеком, в котором оно видит «опасного большевика», непосредственно затрагивал современность.

Эти опыты Таиров завершил «Оперой нищих» — первым представлением Брехта на советской сцене. Сделал он его сатирически-гротескно, с чрезвычайной памфлетной силой раскрывая в люмпен-пролетариате черты буржуазного общества, с его изощренной жестокостью и системой последовательного обмана. Гиперболизм и эксцентричность образов, если и сохраняли экспрессионистический отпечаток, обнажали самую сущность того лицемерного делового общества, над которым издевался Брехт, которое зло, иронически и беспощадно обличал Таиров. Элементы фантасмагории, любимые Таировым, окрашивали мчавшийся в быстром ритме спектакль. Направление спектакля не оставляло никаких сомнений.

{29} Но любое прямое возвращение на пройденный путь, любое возрождение пройденного этапа оказывалось у него неудачным. Он поставил «Розиту» — пьесу Глобы на тему знаменитой кинокартины с удачной ролью для Коонен, с той экзотикой, которой Коонен виртуозно владела. Казалось, «Голубые ковры», Анитра, испанские танцы вновь возродились в «Розите». Но это со вкусом сделанное возрождение прошлого, хотя и имело успех у зрителя, естественно, не сыграло никакой роли в жизни Камерного театра, в особенности по сравнению с острым разоблачением самых основ буржуазного общества в «Опере нищих».

В сознании Таирова продолжали жить проблемы современной трагедии. На пути их решения Таиров несколько раз возвращался к «Грозе» — спектаклю в значительной степени для него декларативному.

В своих комментариях Таиров подробно рассказывает об изменении толкования актерских образов, о серьезной переработке декоративного решения. К рассказу Таирова мы и отсылаем читателя. Повесть о постановке «Грозы» — повесть о победе Таирова над рационалистическим подходом, о постепенном преодолении некоей режиссерской предвзятости, о торжестве того духовного начала, которое уже в первых представлениях «Грозы» обнаружила исполнительница роли Катерины — А. Коонен.

Для нас чрезвычайно важны поиски Таировым трагической сосредоточенности. Он все больше хотел заглянуть внутрь человека и все меньше увлекался внешней красотой. На путях осуществления современной русской и западной трагедии он нашел поддержку в пьесах О’Нила.

Постановки О’Нила, начатые «Косматой обезьяной», продолженные «Любовью под вязами» и законченные «Негром», — одно из самых больших свершений Таирова. Целых десять лет занимал этот период поисков. Конкретные обобщения — то, что ему не полностью удавалось в «Грозе», удалось уже в «Косматой обезьяне».

Между тем Таиров относился к О’Нилу сложно; он далеко не все принимал в его пьесах. Ему приходилось высвобождать и в «Косматой обезьяне» и в «Негре» близкие себе мотивы, отсекая свойственный О’Нилу болезненный экспрессионизм, подчеркивая элементы социального конфликта.

О’Нил стал для Таирова выражением трагического понимания жизни. В спектаклях Таирова отсутствовала внешняя броскость, все то, что порою ошеломляло в ранних постановках Таирова, — в них выступала на первый план сосредоточенность, {30} скупость, собранный трагический ритм, и сохранялась прежняя точность движений.

Таиров свел «Косматую обезьяну» к ряду ударных, сгущенных, почти неподвижных картин, построенных на противопоставлении острых моментов, характерных для западной жизни. Сцена в кочегарке — свет топки, обнаженные торсы и мерные движения кочегаров — и миллионерша, «белая девушка»; или фокстротирующие на фоне электрических городских реклам ночные гуляки в масках вместо грима и — строгий рабочий. Такие контрасты запоминались надолго. Таиров придал пьесе глубину и монументальность. Спектакль намечал тот «насыщенный реализм», к которому шел Камерный театр.

В «Любви под вязами» Таиров умно обнажил строгий костяк современной психологической драмы. Его интересовало осуждение собственности, встававшее как непреложное следствие судеб трех тесно связанных людей — старика фермера, его молодой жены и сына — мучительная история трагической любви мачехи к сыну и их яростного соперничества из-за фермы. Ферма и стала неподвижно тяжелым образом спектакля. Она была дана как бы в схеме. Зритель видел первоначально архитектурный костяк мрачного и сурового здания, сложенного из круглых, грубых бревен, с аскетичными, безнадежно прямыми линиями, с такой же резкой, неуютной, самодельной мебелью. Низко нависшие прямые потолки подчеркивали душность, безысходность, невыносимость атмосферы, в которой бесполезно протекает жизнь. Таиров как бы вскрывал тяжелую поступь социальной драмы путем постепенного нарастания внутреннего действия, освобожденного от мелких деталей.

В «Негре» О’Нил коснулся острой темы борьбы рас, вражды белых и черных. Соблюдая парадоксальность построения, он, по существу, выделяет завязку и развязку. О самом развитии драмы зритель узнавал из последующих диалогов. Завязка охватывает на протяжении четырех коротких, летящих с кинематографической быстротой картин полтора десятка лет. Развязка, напротив, течет медлительно, занимая три последние картины пьесы. Довольствуясь вначале скупыми намеками и сжатыми формулами, О’Нил становится подробней в финале. Несоизмеримость частей кажется драматическим трюком. Пьесе как будто недостает центральной и самой существенной части. Киноновелла первой части с многочисленными эпизодами переходит во второй части в психологическую мелодраму. В таком необычном построении О’Нил развертывает странную и тягостную историю «белой» Эллы и «черного» Джима.

Финальное безумие Эллы довлеет над пьесой не только в силу необычного ее строения, но и по существу. О’Нил воспринимает расовую вражду как исконное и несокрушимое {31} начало. Вражда испепеляет людей. Пьеса звучит криком отчаяния, а не социальным протестом. И лишь за образами страдающих людей туманным фоном вырастает образ капиталистической Америки.

Такую безысходную позицию тщательно затушевывал Камерный театр. Таиров воспринял пьесу как трагедию страстей. Оттого он заботливо очищал ее от возможного натурализма и высвобождал ее психологическое зерно. Оттого он сделал акцент на актерском исполнении, добиваясь сжатого и тонкого выразительного сценического языка. Внешне оформление подчинялось интересам актеров: скупыми чертами, почти в намеках, передавало оно место действия. Мигание пробегающих огней создавало впечатление подземной железной дороги. Пересекающиеся плоскости напоминали о перекрестке двух кварталов. Но вместе с тем создавалось впечатление чего-то колеблющегося, туманного и неверного, как неустойчива жизнь Эллы и Джима. Казалось, даже стены комнаты, в которой ютится полубезумная Элла, колеблются, движутся, как бы надвигаясь на нее.

Перед Коонен, игравшей Эллу, стояла трудная задача — развернуть целую человеческую жизнь. Для каждого ее этапа Коонен находила выпуклые черты, переходя от ребячливости играющей девочки, через капризную взбалмошность счастливой девушки и горе покинутой женщины, к безумию, отчаянию и смерти, постепенно поднимаясь до исключительной трагичной силы.

Постановки О’Нила для Таирова в тот период решали проблему современности на сцене. Он еще раз возвращается к теме Запада. «Машиналь» как бы явилась итогом его поисков, начатых «Человеком, который был Четвергом».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: