Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Маяковский на сцене




1940 г.

Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяковский-драматург как будто сброшен со счетов современности. Его пьес нет в репертуаре ни одного из театров Союза, его меткое слово не звучит ни с одной сцены.

Справедливо ли это? Конечно, нет. Маяковский говорит во весь голос не только в своих стихах и поэмах, но и в драматических произведениях. Почетнейшая задача театра — дать сценическую жизнь шедеврам Маяковского, сделать их достоянием зрителей…

Маяковский назвал «Клопа» феерической комедией. Соответствует ли подзаголовок содержанию? Безусловно, да. По жанру «Клоп» — комедия, и в ней есть элементы феерии. Но исчерпывается ли этим все произведение? Конечно, нет. В пьесе кроме комедийного и феерического элементов наличествуют сатирические и даже в значительно большей степени, чем все остальные. Я бы назвал «Клопа» комедией феерической по форме и сатирической по существу… Одно из действующих лиц в пьесе говорит: «Мы никогда не отказываемся от зрелища, которое, будучи феерическим по внешности, таит под радужным оперением глубокий научный смысл». Эти слова могут служить неофициальным эпиграфом к комедии Маяковского. И, создавая спектакль, мы будем стремиться к тому, чтобы «Клоп», сохранив свою феерическую внешность, таил под этим радужным оперением глубокий смысл.

В литературоведческих кругах при упоминании о «Клопе» и «Бане» обычно принято ограничиваться скупой формулировкой: война с мещанством и бюрократизмом, проверка настоящего будущим[clxxxvii]. По форме этот ярлык соответствует содержимому. Да, действительно поэт воюет в своих пьесах с мещанством и бюрократизмом. Но из поля зрения литераторов выпадает вторая, не менее важная тема пьес Маяковского: поэт {385} всей силой своего таланта обрушивается на вульгаризаторов социалистических идеалов, на пошляков и упрощенцев, убого и тупо представлявших себе коммунизм «по своему росту и мерочке».

Не подлинное будущее, а сатира на его уродливое изображение в кривом зеркале обывательщины — такова вторая тема «Клопа», тесно переплетающаяся с основной — разоблачением мещанства. И это единство темы подчеркивает сам писатель:

«Мне самому трудно одного себя считать автором комедии. Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон, во все время газетной и публицистической работы, особенно по “Комсомольской правде”.

Эти факты, незначительные в отдельности, прессовались и собирались мною в две центральные фигуры комедии: Присыпкин, переделавший для изящества свою фамилию в Пьера Скрипкина, — бывший рабочий, ныне жених, — и Олег Баян — подхалимничающий самородок из бывших домовладельцев.

Газетная работа отстоялась в то, что моя комедия — публицистическая, проблемная, тенденциозная.

Проблема — разоблачение сегодняшнего мещанства»[clxxxviii].

Оставляя в стороне интереснейшую проблему творческой истории создания пьесы, отмечу только авторское указание о том, что «Клоп» — комедия публицистическая, проблемная, тенденциозная. Ее проблемность заключается в разоблачении сегодняшнего мещанства. Маяковский и выполняет свою задачу, разоблачая не только действительность, но и мечты ненавистного ему обывательского мирка. В этом ключ [к] сценической трактовке пьесы.

Обратимся для доказательства правильности нашего положения к анализу текста «Клопа». Начиная с четвертой картины, действие пьесы переносится на пятьдесят лет вперед, то есть, протокольно говоря, Маяковский действительно заглядывает в будущее, но не в то, что рисуется ему, Маяковскому, а в будущее, [каким оно будет] с точки зрения Баянов и Присыпкиных. Указание на это мы встретим в тексте пьесы. Вот авторская ремарка к пятой картине: «Огромный до потолка зал заседаний, вздымающийся амфитеатром. Вместо людских голосов — радиораструбы, рядом несколько висящих рук по образцу высовывающихся из автомобилей. Над каждым раструбом цветные электрические лампы, под самым потолком экраны. Посредине трибуна с микрофоном. По бокам трибуны распределители и регуляторы голосов и света».

Нас хотят уверить, что таким представлял себе Маяковский будущее. Чепуха! Только вульгаризаторы и враги утверждали, что при коммунизме человек будет заменен радиораструбом. Пренебрежение к человеку, к его нуждам, фетишизация машины {386} типичны для капиталистического мира, где машина превалирует над человеком. Об этом блестяще рассказывает нам в своих фильмах Чарли Чаплин[clxxxix].

В период создания «Клопа» все внимание советской общественности было направлено на разрешение вопросов индустриализации нашего хозяйства. Но эта тема находила иногда неверное отражение в различных областях жизни, в том числе и в искусстве. Многочисленные «Танцы машин» в балете, «Бунт машин» в драме, аналогичные фильмы — все это фетишизировало машину. Часть наших художников не поняла, что при социализме машина подчиняется человеку, а не человек машине. Это великолепно учитывал Маяковский. В «Клопе» есть замечательное место, которое подтверждает наше положение. Во второй картине один из персонажей пьесы говорит [о Присыпкине]: «Не галстук к нему, а он к галстуку привязан. Даже не думает — головой пошевелить боится». Человек становится рабом вещи, и Маяковский издевается над этой типичнейшей чертой мещанина. Надо сознательно не видеть истинной сущности писателя, для того чтобы приписывать ему мещанское представление о коммунизме, где вещь, машина будут вытеснять человека.

Перейдем к следующей авторской ремарке. В шестой картине профессор «нажимает кнопку, стеклянная стена тихо расходится. Посредине, на операционном столе, блестящий оцинкованный ящик человечьих размеров. У ящика краны, под кранами ведра… Перед ящиком на авансцене шесть фонтанных умывальников. На невидимой проволоке, как на воздухе, шесть полотенец». Неужели у Маяковского, человека широчайшего размаха и полета фантазии, представление о социализме сводится к примитивным краникам, ведрам и фонтанным умывальникам? Для посетителей парикмахерской Эльзевиры Ренесанс это вполне допустимо, но злостным поклепом является попытка поставить Маяковского в один ряд с его героями.

Еще больше убеждает нас в правильности нашей мысли ремарка к седьмой картине: «Середина сцены — треугольник сквера. В сквере три искусственных дерева. Первое дерево: на зеленых квадратах-листьях — огромные тарелки, на тарелках мандарины. Второе дерево — бумажные тарелки, на тарелках яблоки. Третье — зеленое, с елочными шишками — открытые флаконы духов». Деревья с фруктами и духами — это уже прямая ирония, издевка в лоб, прямо в лицо, без всяких фиговых листочков. Своими ремарками Маяковский резко подчеркивает сугубую условность изображенного им будущего.

Прошло пятьдесят лет, и старый профессор, которому по самому элементарному арифметическому подсчету во время свадьбы Присыпкина было не меньше восемнадцати-двадцати лет, не понимает, что такое самоубийство, ищет в словаре {387} объяснение слову «буза» и о любви судит просто: «От любви надо мосты строить и детей рожать». В то же время этот самый профессор [возмущается тем, что] Березкина [не помнит то, что было пятьдесят лет назад]: «Как? Пятьдесят лет назад? Это вчера!.. А как я помню цвет волос на хвосте мастодонта полмиллиона лет назад?» Получается очень странная раздвоенность у почтенного профессора. Хвост древнего мастодонта он помнит, а о любви и «бузе» забыл, хотя считает, что пятьдесят лет [назад] — это вчера. Ясно, что забывчивость профессора — условна. Это прием, к которому прибегает автор. Сам же профессор, безусловно, наш современник.

Сближение с сегодняшним днем продолжается и по другой линии. В восьмой картине, в диалоге с Присыпкиным, Березкина утверждает, что о розах в 1970 году упоминается только в учебниках садоводства, а грезы изучает только медицина; любовь исчезла точно так же, как и красота в искусстве, замененная танцем десяти тысяч рабочих и работниц, которые будут двигаться по площади, репетируя новую систему полевых работ. Да ведь это моднейший в 1920‑м, а не в 1970 году танец машин; а гибель любви при социализме — излюбленный тезис злобствующего мещанства, твердившего про общность жен и карточную систему на женщин «без всякой любви».

Дело, конечно, происходит не в 1970‑м, а в 1920 году. Именно таким в это время рисовался социализм мещанину и обывателю. Именно таким он воспринят героем пьесы Присыпкиным, попавшим в мещанское окружение. «Товарищи, я протестую!!! — говорит Присыпкин. — Я ж не для того размерз, чтоб вы меня теперь засушили». Эта опасность стоит перед театром, если мы поверим вульгаризаторам от литературы, поставившим знак равенства между автором и его героями.

Для нас ясно, что будущее в «Клопе» является прямым продолжением высказываний и образа мыслей Присыпкина. Все эпизоды будущего через пятьдесят лет — это сценический прием, вполне закономерный для феерической комедии театральный трюк. Вся же пьеса — удар огромной силы по мещанству во всех его проявлениях: и в его мерзкой действительности, и в его убогих мечтах…

Как же практически реализовать нашу режиссерскую экспозицию? Пожар, который происходит в четвертой картине, вполне возможен: его легко могли вызвать пьяные гости в парикмахерской, где пользуются керосинками и бензином. Присыпкин был не мертв, а мертвецки пьян, и все дальнейшее ему попросту приснилось. В этом кошмарном сне [Присыпкина] жизненные впечатления причудливо перемещались с речами Баяна, с собственными мыслями, с последними, сознательно воспринятыми обрывками действительности: начавшимся пожаром в доме Ренесанс.

{390} Образ Баяна заслуживает не меньшего внимания, чем образ Присыпкина. Об этом говорит и сам автор в цитированной выше [заметке][cxc]. Баян не только обучает Присыпкина искусству красивой жизни, но идет гораздо дальше. Он не только подхихикивает, говоря о древнем, незапятнанном пролетарском происхождении жениха, но и является сознательным врагом того «молодого класса, который все по-своему понимает». Этому новому пониманию Баян противопоставляет свое.

В своей программной речи на свадьбе Баян говорит: «Я счастлив, я счастлив видеть изящное завершение на данном отрезке времени полного борьбы пути товарища Скрипкина. Правда, он потерял на этом пути один частный партийный билет, но зато приобрел много билетов государственного займа. Нам удалось согласовать и увязать их классовые и прочие противоречия, в чем нельзя не видеть вооруженному марксистским взглядом, так сказать, как в капле воды, будущее счастье человечества, именуемое в простонародье социализмом».

«Согласовать и увязать их классовые и прочие противоречия» — в этом Баян видит будущее счастье человечества. Сочетание «безвестного, но великого труда с поверженным, но очаровательным капиталом», предпочтение билетов госзайма партийному билету — это не болтовня хлебнувшего лишнее человека, а развернутая оппортунистическая контрреволюционная программа, которую проповедуют по мере своих сил и возможностей Баяны, ловко играя на слабостях Присыпкиных.

Недаром в «Клопе» Маяковский продолжает войну с примиренческими баяновскими настроениями, появившимися в то время в нашей поэзии.

Совершенно естественно, что Присыпкиным, последнее время целиком находившимся под влиянием Баяна, и картины будущего воспринимаются с точки зрения его учителя, который и сам занимает соответствующее место в седьмой картине. Это он, вне всякого сомнения, является [там] репортером, восхищающимся деревьями-флаконами, это он же — распорядитель Зоосада, который [в девятой картине] говорит: «Товарищи негры, стойте вперемежку с англичанами красивыми цветными группами…»

Именно Баяну присуще такое вульгарное представление о красоте и будущем.

И другие люди, которые окружали Присыпкина в действительности, предстают ему в преломленном виде во сне. Слесарь из второй картины, который гневно говорит Присыпкину: «Из‑за тебя, мразь волосатая, и такая баба убилась!» — транспонируется в директора Зоопарка, разоблачающего «обывателиуса-вульгариса». {391} Шафер из третьей картины превращается в шатающегося под тяжестью пивных бутылок человека в седьмой картине, девушка из рабочего общежития, сочувственно относящаяся к перерождению Присыпкина в Пьера Скрипкина, это, конечно, та самая девушка из сновидений Присыпкина, которая в седьмой картине чувствует, как по воздуху разносятся «эти ужасные влюбленные микробы», бормочет стихи по книжице, а в двух пальцах у нее воображаемая роза, которую она «подносит к ноздрям и вдыхает». В таком же плане продавцы из первой картины участвуют в сновидениях Присыпкина как пожарные, врачи, охотники из зоопарка. Таким образом, пьеса получает свой единый стержень, единую целевую и смысловую установку.

Как сценически оформить спектакль? В парикмахерской Ренесанс, последнем месте, которое сохранилось в памяти Присыпкина, есть большие зеркала. Если предположить, что пьяный Присыпкин видит себя в зеркале в каком-то искривленном ракурсе, то и все происходящее за его спиной он воспринимает в таком же плане.

Отсюда возникает и решение всех последующих эпизодов: они как бы проходят перед героем пьесы в искаженном кривым зеркалом виде. Это и операционная, и бульвар, и прочие места «будущего».

Таков основной принцип внешнего оформления спектакля.

Мы считаем необходимым ввести в пьесу еще одно действующее лицо — ведущего. Это решение возникло у нас из желания донести до зрителя весь текст пьесы — не только реплики персонажей, но и чудесные ремарки, такие, например, как: «Пьер целует степенно и с чувством классового достоинства».

Кроме того, мы хотели вынести за пределы сна блестящую речь директора о людях, которые «свисали с веточек строк, стригли Толстого под Маркса… и… гадили в количествах, не могущих быть рассматриваемыми, как мелкая птичья неприятность».

Друзья Маяковского, Н. Асеев и О. Брик, в сотрудничестве с театром работают сейчас над текстом [этой] будущей роли и аналогичными вставками, которые, конечно, ни в коем случае не будут нарушать общей ткани пьесы.

Финал «Клопа» представляется нам следующим образом: Присыпкин увидел своих не в зрительном зале, а здесь же, рядом, на сцене. Задний занавес уходит вверх, и клетка с Присыпкиным оказывается в парикмахерской, где происходит свадьба. Он радостно кричит: «Чего ж я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне!» И рамки клетки расширяются, включая в себя всех гостей семейства Ренесанс.

{392} Затем начинается пожар, и спектакль оканчивается словами Маяковского:

Об этот

быт

распухший и сальный

долго

поэтам

язык оббивать ли?

Изобретатель!

даешь

порошок универсальный,

сразу

убивающий

клопов и обывателей[cxci].

Таков общий замысел спектакля. Первые шаги к его реализации нами уже сделаны. На Дальнем Востоке мы несколько раз показывали «Клопа» в концертном исполнении. Тот прием, который встретила постановка [комедии Маяковского] у аудитории, убедил нас в правильности трактовки пьесы. Сейчас усиленным темпом коллектив театра работает над окончательной отделкой спектакля. Через несколько месяцев мы рассчитываем показать в Москве результаты нашей работы.

{393} «Чайка»[cxcii]






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных