НАПРЯЖЕННЫЕ СВЯЗИ. ТОЧКА, ЛИНИЯ И ПЛОСКОСТЬ. РАСПОЛОЖЕНИЕ.

Изучая пространство как "поле", мы видели, что помимо анализа масс, которым соответствуют определенные размеры и положение, необходимо иметь в виду новый аспект: энергию каждой массы, энергию одних масс относительно других, одних элементов пространства относительно других.

Возникает новая концепция: концепция напряженных связей, на изучении которой мы должны остановиться, если хотим сделать настоящий анализ, так как они касаются существенного, "жизненного" значения форм, их взаимодействий.

Таким образом, недостаточно изучить геометрические связи, необходимо углубить изучение, потому что эти новые напряженные связи иногда совпадают с геометрическими (являясь следствием упорядоченных линий), но иногда они полностью независимы от них, они читаются и ощущаются, но не имеют "материального проявления" в осях или определенной геометрической структуры. Они возникают как "призыв к вниманию", как побуждения, вызванные различными элементами, наполняющими пространство жизнью. Не являясь "материальными линиями", они "реальны". И потому мы должны анализировать их с учетом нашего личного опыта и привести их к общей схеме, позволяющей уточнить их значение и понятие в соответствии с анализом опытных данных.

Мы не хотим сказать, что они полностью независимы от других составляющих аспектов "поля", но необходимо отличить одно от другого хотя бы по проявлениям: масса наполнена энергией, занимает определенное место, ограничена посредством геометрических линий - все едино, но ее аспекты дифференцированы. Только так мы сможем понять ясно напряжение связи, классифицировать их, использовать их в будущем; но должно быть очевидно, что речь идет о различии, касающемся только эффектов проявления: архитектурное творчество всегда за их единство.

С целью облегчить объяснение прибегнем к нашему пространственному опыту. Выбираем, например, тип здания с определенными хорошо известными характеристиками: готический храм. Постараемся "войти" в него, наблюдая, как трогают нашу "душу" различные ощущения, возникающие по мере того, как мы движемся по его нефам; постараемся упорядочить, сгруппировать эти ощущения и увидим, что впечатления превращаются в форму, что архитектурное пространство является конкретизацией экзистенциального пространства.

Сразу после этого мы должны "систематизировать" наши исследования, т. е. найти такую систему представления, которая могла бы быть понятна другим и служить нам руководством для отражения наших духовных устремлений при проектировании новых произведений.

Постараемся объяснить это. Когда мы входим в храм, мы вынуждены двигаться по основной оси: это предопределено геометрической структурой, продольной доминантой. Одновременно наш взор обостряется, невольно устремляется вверх, потому что ритм продвижения замедляется, становится более размеренным; под влиянием строя пилонов и колонн, отвлечения внимания светом, притяжения боковых капелл возникают доминирующие и второстепенные напряжения, зависящие от точки сосредоточения внимания или появления линии,. плоскости, света, которые больше, чем простое повторение элементов, так как наше ощущение является всеобъемлющим. Возникает ритм и каденция (каденция - мелодический или гармонический оборот, завершающий музыкальную фразу. Здесь имеется в виду промежуток между элементами ритма (прим. науч. ред.)), точка отдыха и активная точка. Путь к алтарю - это не только ось, это путь, наполненный ощущениями: свет обволакивает нас определенным образом, стены, плоскости и витражи создают определенное ощущение. Воздух - цвет (вспомните, например, собор в Леоне) - это гораздо больше, чем воздух: вибрация света и цвета, ритмичная, размеренная, убегающая вдаль, заставляющая нас преодолеть материальное видение обстановки, чтобы осознать наполненность ее образными устремлениями, - духовное значение символов (проявление определенной культуры, места и времени), характеризующее форму. И мы понимаем, что только холодный логический анализ геометрических связей является недостаточным. Нам кажется необходимым изучить более существенные эффекты: эти напряженные связи, которые наполняют жизнью геометрию камня. Мы осознаем, что от их систем, их относительного взаиморасположения зависит восприятие единства формы, последовательное и непрерывное одновременно.

Геометрия, масса, поверхность, пространство, свет, жизнь таким образом соединяются посредством возникших связей. Постараемся сейчас последовательно проследить за ними, чтобы увидеть возможность достижения эффективных результатов, которые продемонстрировали бы нам главное: композиционные устремления автора здания. Мы проникли бы в главное, увидели бы, как идея превращается в форму, и, проследив ее развитие, воссоздали бы произведение. Это будет произведение в лучшем смысле слова, "образец" для нашего будущего действия: не как что-то, что должно быть скопировано, а как кто-то, указывающий метод, путь, который мы пройдем самостоятельно во время проектирования.

Но мы должны изучить его по порядку. Оси, линии, плоскости, точки, которые возникают, послужат для нас руководством и позволят нам потом легче согласовать геометрическую и жизненную, напряженную структуру здания.

Мы видели, что основные оси (в готическом храме) обогащаются за счет присоединения новых динамичных направлений, заложенных в его плане; что возникают также сходные ситуации, но более слабого напряжения, - планы-оси боковых нефов. Таким образом, возникла схема, которую следует в общем виде представить. Основной маршрут приобретает характер тропы, поступательной и восходящей, продиктованной планом-осью здания и поддержанной вспомогательными осями. Мы видим, что от организации осей зависит последовательное и одновременное видение целого, которое "стены" закрывают (хотя и обладают способностью показать во внутреннем пространстве конкретные ориентиры).

Выйдя из храма, мы почувствуем, что планы находят выражение не только в интерьере, но и в экстерьере. Образуется ансамбль, полный смысла и жизни: объединяются форма, функция и символ. Нашему анализу необходимо дойти до оценки символических значений времени, когда строилось здание, чтобы понять руководящие мотивы, понять, что сооружение является ничем иным, как демонстрацией духа времени. Только тогда мы начнем производить настоящий структурный анализ формы.

Система осей, которая определяет внутреннюю жизнь здания, показывает следующее: доминирующее направление и направления второстепенные, поступательные, восходящие (пространственные); схему основной структуры (оси масс); организацию композиционно-структурной клетки, наполненной ритмами (оси элементов).

Все вместе получает особое звучание под воздействием света на массы и пространство. Объединяясь, эти аспекты в пространстве образуют систему - порождают единственный, удивительный готический храм. В нем слилось материально-устойчивое и нематериально-духовное. Структурное единство достигнуто полностью.

Может показаться, что основная линия, единственно верная, - эта та, которая обозначает прямую ось. Это не так: ее следует понимать в более широком смысле - как "осевую", как "путь". Подъем в музее Гуггенхейма - спиральная линия - пример нашего утверждения. Главное в линии - не ее "прямота", а ее цель, ее способность организовать движение (перемены), которое начинается в исходном пункте и доходит через промежуточные этапы (более ускоренные или более замедленные, отмечая различные ритмы) до конечной точки.

Точка возникает или как исходный пункт, или как финал, как ис-точник внимания, как узел - стык скрещивающихся направлений. Показательно в этом отношении исследование плана дома Джиглиотти, но об этом поговорим далее. Различные положения осей, их разные энергетические нагрузки дают место разным типам композиции. В одном отдельном архитектурном элементе они могут вызвать покой или движение.

То же самое происходит с пустотами и объемами здания. Мы должны изучить проблему на всех уровнях структуры: в организации ансамбля и в деталях, - наблюдал как анализ второстепенных уровней усиливает или ослабляет первичную структуру, ее значение. И мы постепенно начнем понимать напряженно-жизненный язык осей.

То же самое происходит в ансамблях зданий.

Противопоставление сверкающей точки и остановки при подходе к центру является напряженной схемой Пантеона. Колебания - кажущиеся противоречия - в извилистом плане рождают более расчлененную схему в Сан-Карло.

Геометрия и напряжение представляют собой дополнительные, на первый взгляд, противоречивые аспекты, но на самом деле они вклю-чены в общую "драматическую" картину на площади Св. Петра. И неудивительно, что наиболее удачные примеры этой "жизни" встречаются в барокко, как неудивительно, что наиболее удачные примеры пропорций встречаются в греческой классике или Ренессансе, потому что барокко является искусством жизни, которое восстает против рационализма классического, организованного, холодноватого и традиционного, однако прекрасного.

Этот динамизм, эта организация жизни проявляется, однако, различными способами: оси - ломаная направляющая линия Альгамбры; радиальные лучи, наложенные на продольную ось, в храме Св. Софии; наклонные визуальные направляющие в Акрополе; непрерывность Миса или пространственные вторжения Ф. Райта; волнисто-вибрирующий силуэт здания Оперы И. Уотсона (Сидней) - все это образцы, достойные изучения.

Согласно этим схемам, становятся возможными все типы организации. Схема "геометрия + напряжение" необходима, чтобы анализировать архитектурное произведение, потому что она основана на организации и на опыте пространства, включает направление и узлы, показывает доминанты. Но чтобы понять ее, надо дать ей истинную оценку: она всего-навсего схема, путеводитель, помогающий понять пространство и архитектурную форму.

Есть также точки как начало, как центр (концентрация), как конец пути, как узел-стык различных осей, элементов, образующих ритм (пилоны нефа). Их способность трансформировать пространство - в зависимости от зоны их влияния - заметна: достаточно посмотреть на различные пространственные ситуации, получаемые при различном положении точек в представленных рисунках.

Точки, оси, плоскости и т. д. являются схемами, включенными во внутреннюю динамику. Евгений Д'Орс говорил, что архитектура - это геометрия плюс идея. Идея представляет интерес своей объединяющей способностью. Достаточно вспомнить его высказывания о куполе и монархии: он исходит в своем предположении из идеи-символа.

Д'Орс обосновывает свою интерпретацию Дуомо во Флоренции доводом, что это результат объединяющей власти Медичи, который сохраняет, однако, черты прошлого: средневековые башни знати, уединенные, своеобразные, были собраны в пучок, одновременно и крепкий и мягкий, создавая форму Дуомо.

Нам остается теперь изучить, как конкретные геометрические конфигурации могут передать ощущение напряжения. Купол Микеланджело в соборе Св. Петра в Ватикане, согласно исследованию Гриффини, служит примером. Благодаря увеличению до двух центров начертания кривая удлиняется кверху, "превращается в эллипс", и ясно, что динамизм эллипса более напряжен к вершине, чем динамизм круга, служащего примером уравновешенного поверхностного напряжения. Геометрия, понимаемая таким образом, соответствует нашим пространственным восприятиям. Исследовав на ряде зданий идеи, которые в них заложены, мы поймем, что если геометрия задастся правильной целью, то получаются результаты более эмоциональные, более жизненные, с большей возможностью воздействия на потребителя этого пространства.

Равновесие внутренних сил представляется, таким образом, как равновесие напряжений, а не как взаимное уничтожение эффектов. Точка превратилась в линию, линия - в плоскость, плоскость - в объем. Исследование П. Клее в его "Педагогических тетрадях" заслуживает в этом отношении особого внимания.

Напряжение превратилось в форму и достигает совершенного синтеза у А. Гауди или у Мне ван дер Роэ, у Ф. Райта или у М. Джиглиотти. Результат - синтез пространственных устремлений, контрастных противопоставлений, последовательных усилий, контрапункта между вы-пуклым и вогнутым, между наступающим и отступающим, между ускорением и замедлением. Энергия массы, пространства представлена здесь в архитектурном "поле" как элемент, порождающий жизнь и напряжение; масса, евклидово пространство, пространство-время и энергия являются определяющими понятиями в архитектурном творчестве.

Точка

Следует проанализировать определенные точки в пространстве, обращая внимание на небо и т. д., найти отношения между ними, их динамические возможности для достижения гармонических пространственных эффектов.

Изучим точку как первоисточник, как центр, как создателя ритмов, как "источник внимания".

Точку подразумеваем как:

а) центр зрительных притяжений - алтарь в церкви; скульптура в водоеме павильона Мис ван дер Роэ на выставке в Барселоне;

б) как заключение или финал (куполообразная башня церкви Сант-Иво в Риме, Борромини);

в) как промежуточный элемент, образующий прерывистые линии (арабская архитектура), как элемент сосредоточения (центр площади) и т. д.;

г) как элемент ансамбля, определяющий пространство. Кромлех, последовательность точек, образующих круг. Минареты Голубой мечети (Константинополь) определяют пространство (многочисленные центры привлечения внимания).

"До того времени купола всегда были круглыми или овальными. Выделение сегмента купола, придание ему пластичной формы, выражающей идеи внутреннего движения, - все это должно было произвести среди современников Борромини такое же изумление, какое произвела дезинтеграция человеческого лица, произведенная П. Пикассо в 1910 г. Поперечный разрез церкви Сант-Иво показывает, к чему приве-ла такая система: непрерывное и плавное движение внутреннего пространства от пола к куполу распространяется беспрепятственно, не завершаясь даже в зените. Борромини, естественно, не имел в своем распоряжении те средства, которые позволили Эйфелю довести до конца слияние внутреннего и внешнего пространства, достигнутое в колосальной башне Парижа. Но Борромини, придавая движение каждому элементу внутреннего пространства здания, движение, идущее наружу в виде завершающей все спирали, похоже, пытается разрешить ту же самую задачу" (Гидеон 3. Пространство. Время. Архитектура).

Линия

Это край неба: стык с небом в физическом смысле, силуэт здания. Линия неба - доминирующий элемент в городском ансамбле, это общий силуэт, силуэт отдельной зоны.

Линию можно исследовать:

а) как ряд точек в "непрерывности" (центры сводов готического монастыря в Памплоне);

б) как движение, вызывающее впечатление динамики (замощение площади Капитолия в Риме, скамьи в парке Гуэль, музей Гуггенхейма);

в) как создающую ритмы (собор в Пальме де Мельорка на Болеарских островах, силуэты Роншана).

Анализ происхождения и эффекта, достигаемых повторением гармонических модулей:

г) как композиционная завязка, определяющая место осям, линиям равновесия, схемам пропорций, общей композиции (ренессансные фасады, портал Эскуриала).

Необходимо установить определенную "порядковую систему", состоящую из трех основных аспектов: границ, осей и связей.

Границы являются "порядками разделения" различных элементов формы, "составляющих рассматриваемую общую форму". Например, шов между двумя каменными плитами стены.

Оси являются "порядками интеграции", т. е. они помогают соединению "частей" для получения целого. Например, оси окружности или опор структуры.

И, наконец, связи определяют отношения элементов формы между собой, включая:

1) "связи положения", которые связывают подчиненную единицу с другой в том же порядке; 2) "связи расположения", которые связывают подчиненную единицу с совокупностью рассматриваемой единицы формы; 3) "связи местонахождения", которые связывают совокупность единицы формы с любой относительной системой.

Эти порядковые системы с соответствующими узлами начала, конца или пересечения с зонированиями, которые они определяют, составляют обычную структуру любой формы, которая проявляется в ее тектонике. Если такая структура включает "идеи" количественно-энергетические, порядковые, идеи пространства-времени, тогда тектоника формы перейдет из разряда обычности в разряд надматериальный и достигнет уровня архитектоники. Проанализируем несколько примеров.

"Стена" как совокупность упорядоченных "линий" как "ритмов".

Колонна, арка, окно рассматриваются как линии, бороздящие поверхность. Следует постигнуть смысл ритмов, их движений: концентрации линий, их вертикальность или горизонтальность, их напряжения и т. д.,- чтобы уловить архитектурную поэтику стены. Для этого необходимо уметь абстрагироваться, "не обращать внимания на стену", чтобы увидеть, что эти линии означают.

Плоскость

а. Плоскость понимается как граница (дворец Ручеллаи во Флоренции, арх. Л. Альберти).

б. Как сумма поверхностей, ограничивающих объем (эскиз Теодоро ван Дусбюрга, павильон Мис ван дер Роэ на выставке в Барселоне).

Объединим визуально в одно целое родственные элементы: столбы, арки, окна, - чтобы увидеть организованную ими общую поверхность "без толщины". Для этого надо исходить из идеи стены как "единого целого".

Рассмотрим также плоскости разных уровней, которые организуют пространство (лестницы, и т. д.).

"Мы видели, как Борромини в своих усилиях перенести внутреннее движение масс с внутреннего пространства на внешнее предвосхитил идеи современной архитектуры. Площадь Валадье соприкасается с другой фундаментальной концепцией нашей эпохи: соотношением между вертикальной и горизонтальной поверхностью как основой определенной эстетической концепции. И нет сомнения, что этот фундаментальный фактор в современной архитектуре - одна из тенденций, определяющих ее характер. Чертеж, выполненный около 1922 года голландским художником Теодоро ван Дусбюргом, показывает характер этой концепции. Дусбюрг, один из самых выдающихся личностей в современном искусстве, выполнил свой рисунок исключительно для того, чтобы доказать тот факт, что взаимосвязь между плоскостями является основным средством выражения в архитектуре. Рисунок показывает взаимосвязь между парящими вертикальными и горизонтальными поверхностями".

в. Следует также изучить плоскость как объединение линий, и поэтому будет характерным выразить направления, напряжения и отношения (анализ произведений Ф, Райта).

"Дом Роби, городская гостиница на авеню Вудлаун, в Чикаго. В XIX в. экстерьер американского дома по художественным достоинствам не соответствовал достоинствам плана. Райт изменил это положение. Он по-разному организовал имеющиеся плоские поверхности, умножив их, пересекая одну плоскость другой, помещая их на разной глубине одну за другой, объединив поверхность стены ограды с выступами и западами стены здания таким образом, что растворяется истинный объем здания. Эта трактовка имела вероятно связь с концепциями пространства, которые экспериментировались во Франции в те годы, когда Райт строил дом Роби".

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: