СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

Средствами композиции являются линии, штриховка (штрих), пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, цвет, воздушная и цветовая перспектива.

Линию безусловно можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном рисунке, и в кратковременных набросках и эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия непригодна - она однообразна, безжизненна, невыразительна.

Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач.

Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается тем, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по своей толщине и силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: отграничивать форму, компоновать изображение, определять характер в движение всей формы, ее пропорции и т. д. Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявлять пластические качества формы.

Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.

В зависимости от касания к поверхности бумаги всей или частью боковой поверхности заточенного стержня карандаша или от силы нажима пера с тушью, толщины стержня фломастера остающийся след от штриховки будет темным или светлым, мягким или жестким.

Штриховые линии могут быть длинными, короткими, толстыми по желанию рисующего, постепенно и плавно переходить в тонкие, едва заметные "паутинки". Пластические качества динамической штриховой линии при умелом пользовании открывают богатые хужественно-творческие и технические возможности. Они способны придавать изображению объемно-пространственные качества. Различная толщина штриховых линий в световой и теневой частях объемной формы позволяет передать глубину пространства.

Множество параллельных или перекрещивающихся штриховых линий создают так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы.

Наряду с линией штрихи используются в процессе первоначальной разработки композиции.

Пятно (тональное и цветовое) имеет большое значение как в набросках и зарисовках, так и в работе над эскизами композиции.

Необходимость применения тонального пятна в качестве графического средства возникает главным образом при решении следующих задач композиции: для выявления или подчеркивания объемности формы, для передачи ее освещенности, для показа силы тона в окраске формы, фактуры ее поверхности, с целью передачи глубины пространства, окружающего объемную форму.

Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе композиции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразительности.

На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость.

В некоторых случаях тональ-ное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы.

Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет читаться. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. И здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны строить, закладывать основу выразительности композиции.

Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и цельность композиции.

Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых эффектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами.

В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономерности воздушной и цветовой перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т.д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир. Это следует учитывать в графической и тем более живописной композиции. Вместе с изменением тоновых, то есть светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть светового спектра или изменяющего его звучание. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабляется его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым. Здесь названы лишь основные средства композиции. История изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти средства просто невозможно перечислить. Поэтому мы ограничились лишь изложенными, которые помогут начинающим художникам плодотворно работать над композицией.

РИТМ

Понятия ритм и метр нередко смешивают, подразумевая под ритмом любое повторение элементов, в том числе (и особенно) метрические повторы, наиболее распространенные в технике.

В отличие от метрическою повтора закономерность, на которой основан ритм, выражается в постепенных коли-чественных изменения в ряду чередующихся элементов - в нарастании или убывании чередований, объема или площади, в сгущениях или разрежениях структуры, силы тона и т. п. Ритм проявляется, таким образом, в закономерном изменении порядка.

Метрический повтор даже при нескольких скоординированных рядах элементов воспринимается в целом проще ритма. Это можно объяснить тем, что ритм задает форме активное композиционное движение, связан с проявлениями динамичности и с композиционным равновесием. Изменяй порядок нарастания или убывания ритмического ряда, объем элементов, их площадь, структурную насыщенность, тональности и т. п., можно усиливать или ослаблять динамичность формы. Ритм связан с такой особенностью зрительного, восприятия, как движение глаза в направлении нарастания количественных изменений ряда.

Мы весьма чутко реагируем на едва заметное отступление от закономерности, на которой строится ритмический ряд. Динамичность, придаваемая форме ритмом, в композиционном отношении может потерпеть полное крушение при нарушении закономерности изменении. В пределах выбранного или обусловленного ритма варьирование невозможно, потому что изменение одного элемента или шага неизбежно ведет к утрате динамичности и целостности всей системы.

В качестве средства композиции ритм используется в художественном конструировании как в тех случаях, когда его объективно предопределяет конструктивная основа (сама функция), так и в тех, когда он создается применением тона, цвета, элементов пластики и жестко не обусловлен (т. е. сама закономерность ритма может быть задана).

Один из исследователей ритма в технике П. А. Кудин так определяет его значение: "Для решения многих задач в художественном конструировании важно знать, во-первых, как воспринимается тот или иной ритм; во-вторых, каким образом он влияет на направление перемещения взора и влияет ли; в-третьих, какие элементы ритма привлекают внимание в большей степени, а также какие в меньшей. Понимание особенностей восприятия ритма поможет выявить скрытые "резервы" ритмического ряда и в какой-то мере предотвратить неправильное использование ритма в художественном конструировании".

Здесь виден подход к ритму с точки зрения психофизиологии внимания, что, несомненно, имеет большое значение для таких видов деятельности, как работа оператора сложной системы. Нас же в данном случае интересует прежде всего композиция. И здесь есть смысл обратиться к архитектуре, где ритм используется на протяжении всей ее истории в самых различных композиционных вариациях. На рис. 77, а жилой дом, построенный на Смоленской площади в Москве по проекту академика архитектуры Л. В, Жолтовского, великолепного мастера и глубокого знатока закономерностей композиции. Главным фасадом здание выходит на оживленную магистраль Садового кольца. Зодчий стремился к тому, чтобы композиция здания как бы подхватывала и развивала движение улицы. Динамичность сооружения достигнута в значительной мере с помощью ритма крупных декоративных обрамлений окон верхних этажей. Здесь ритм строго закономерен: он основан на постепенном увеличении интервала между вставками на одно окно.

Мотивы ритма, которые в самых различных интерпретациях находят отражение и в архитектуре, и в технике, показаны на рис. 77, а-д. О здании на рис. 77, а мы уже говорили. На рис. 77. б показан ряд условных моделей с равным проявлением ритма: 1 - ритм выражен только в закономерном сокращении величины квадрата, в то время как толщина контура и просветы между ними остаются постоянными; 2 - ритм более активен с убыванием толщины контура квадратов к центру, так как он определен уже двумя величинами; 3 - ритм закономерно развивается одновременно по всем геометрическим параметрам - размеру фигур, толщине контуров и просветов; 4 - закономерность ритма, несколько нарушена, так как толщины контуров и просветы между элементами одинаковы, т. е. ритм переходите метр. На рис, 77, в еще несколько примеров проявления ритма: 1 - постепенна нарастание плотности структуры ажурной металлической конструкции; 2-5 - у каждой из этих конструкции свое проявление ритма, выраженное равными расстояниями между поперечными кольцами жесткости, а также характером кривизны главных формо-образующих: 2 - замедленный ритм; 3-4 - no-разному проявляющийся убыстренный ритм; 5 - ритм выражен одновременно двумя структурными парамет - рами; г - развитие ритма групп элементов при нарастании их визуальной "плотности" в рамках метрического повтора групп; д - ритм развивается противоречиво и незакономерно. Если в верхнем и нижнем рядах он нарастает в одном направлении, причем не синхронно, то в среднем - в противоположном. Здесь одни ряды как бы гасят движение в других. Закономерность становится трудно читаемой. Если на практике возникает подобная ситуация, полезно пометить своим цветом каждый ряд и по возможности разделить их графически.

Организующая роль ритма в композиции тем активнее, чем сильнее проявление этой закономерности. Ритм может быть выражен слабо, когда изменения чередований или самих элементов едва заметны, но он может быть и настолько сильным, мощным, что становится ведущим началом композиции.

Небезразлично также, развивается ли ритм по горизонтали или по вертикали. Развитие по вертикали во многом снимает композиционные сложности: как правило, изменения по вертикали сами по себе способствуют возникновению зрительного завершения. Если же ритм развивается по горизонтали, возникает проблема завершения и начала композиции.

Пожалуй, из всех средств композиции ритм особенно связан с психофизиологией восприятии, и это понятно: ведь нарушение ритмического ряда выглядит как явление явно негативное, как нарушение весьма строгой закономерности. Идет ли речь о конструировании ажурной телебашни или простой вентиляционной решетки с постепенным убыванием размеров колец и просветов, необходимо проследить, чтобы ничто не нарушало ритма.

ШРИФТ

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: