необходимых для анализа романтического произведения

Арабеска (фр. arabesque, букв. арабский) – первоначально: европейское название орнамента, сложившегося в искусстве мусульманских стран. Построена по принципу бесконечного развития и ритмического повтора геометрических, растительных или эпиграфических мотивов. Отличается многократным ритмическим наслоением однородных форм, что создает впечатление насыщенного прихотливого узора.

В музыке: музыкальная пьеса, главным образом, для фортепьяно, с прихотливым, богато орнаментированным мелодическим рисунком. Возникает в эпоху романтизма (Р. Шуман, К. Дебюсси и др.).

В литературе: термин «арабеска» используется как тождественный слову «гротеск».

Архетип (от греч. archetypos – первообраз, модель). Понятие, зародившееся и обоснованное в работах швейцарского ученого К. Г. Юнга, занимавшегося изучением психики, в особенности соотношения сознательной и бессознательной сфер.

В ходе анализа психики К. Г. Юнг обосновал понятие «архетип» - это находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, достаточно трудно определимые» (Юнг К. Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. – Киев, 1994. – С. 341).

Это бессознательно проявляющиеся в индивидуальном сознании образы, модели предыдущих поколений (коллективного бессознательного).

Архетипы, заложенные в психике, реализуются и дают о себе знать в разных формах духовной деятельности, но более всего в ритуале и мифе.

Пронизанность литературы и искусства в целом архаическими мотивами (мифологическими, фольклорными) приводит к тому, что понятие архетипа становится необходимым для анализа произведения. Архетипы находят в творчестве самых разных писателей, но, конечно, в трансформированном виде (архетипический мотив путешествия у Новалиса в романе «Генрих фон Офтердинген» и других романтиков; инициации, т.е. посвящение юноши во взрослое состояние; метаморфоза – архетипический микросюжет во многих сказках романтиков; парный архетипический мотив близнец/двойник в «Эликсирах сатаны» Гофмана, в драме Людвига Тика «Карл фон Бернек» на архаическую фабулу Эдипа положена фабула Гамлета, чем достигаются зловещие эффекты и др.).

В русской литературе – архетипический мотив стихии, метели – у А.С. Пушкина, карнавальности – у Н.В. Гоголя, двойника – у Ф.М. Достоевского, архетип «дом» – у А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, М.А. Булгакова, В.Г. Распутина и др.

При изучении архетипов и мифов используется целый ряд понятий и терминов: мифологема (содержание близко архетипу), архетипическая (или архаическая) модель, архетипические черты, архетипические формулы, архетипические мотивы, архетипическая оппозиция (противопоставление): дом/бездомье, вода/огонь, чертог/хижина, похищение/обретение и др.

Архаические мотивы классической мифологии расширяются, видоизменяются и нередко сочетаются с библейско-мифологическими, с народной культурой (песни, легенды, сказания).

Бидермейер (нем. Biedermeier букв. «честный фермер») – стилевое направление в немецком и австрийском искусстве (1815-1848). В нем отразились как демократизм бюргеровской среды, так и ее обывательские воззрения и вкусы. Для живописи бидермейера характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы, бытовых деталей.

В литературе этот термин Н. Я. Берковский употребляет, характеризуя новеллы и повести Гофмана, произведения Л. Тика.

«Если разбирать мир новелл и повестей Гофмана по внутренним признакам и по этим же признакам… сопоставлять их, то в первую голову надо бы выделить те, что могут быть названы прозой бидермейера. – поэзией и прозой его…

Стиль бидермейер – широкий, спокойный, благообразный, домашне-идиллический, дышащий жизнью и бытом, основанными на удобствах и достатке.

Бидермейеру присущ и некоторый юмор – нисколько не опасный, не разрушающий строй жизни, но поощряющий его, юмор довольства.

Бидермейер – бюргерский стиль, стиль красивой и хорошей бюргерской жизни. Он коренится где-то в классическом для бюргерства XVII веке, во времена Гофмана и позднее он терял свою патриархальную искренность…»

(Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. – СПб.: Academia, 2001. – С. 426-427).

В новеллах Гофмана мир бидермейера и принят и разрушен через юмор и иронию. «Мировая, вечно неспокойная жизнь проявляет себя вспышками и мятежами в мертвых вещах бюргерского обихода (утратившие дыхание цветы на халате архивариуса Липдхорста из «Золотого горшка» оживают, архивариус превращается в гигантский куст огненных лилий; оживают кофейники, стенные часы и др.)».

(Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. – СПб.: Academia, 2001. – С. 438-439).

Вигилия – одна четвертая часть ночного времени, ночного дозора в Древнем Риме, продолжающегося от заката до рассвета и занимающего около 12 часов.

Гофман, так обозначая часы своей повести-сказки «Золотой горшок», указывает на сновидческую окрашенность происходящего, на гротескно-фантастическое начало произведения.

Гротеск (от франц. grotesque, букв. – причудливый; комичный).

«Гротеском стали с конца XV в. называть орнаментику, обнаруженную при раскопках Рима, в ней переплетались звериные мотивы с растительными, реальности с образами небывалого, осмысленное с бессмысленным, с немыслимым и невозможным…»

(Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. – СПб.: Academia, 2001. – С. 432).

В литературе: вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Резко смещая формы самой жизни, гротеск создает особый художественный мир, который нельзя понимать буквально или расшифровывать однозначно, как в аллегории. Гротеск устремлен к целостному и многогранному выражению основных, кардинальных проблем человеческой жизни.

Издревле присущ художественному мышлению (мифология, произведения Ф. Рабле, Э.-Т.-А. Гофмана, Н. В. Гоголя, Х. Босха, П. Брейгеля и др.).

«Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, не завершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению – необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая связанная с ним необходимая черта – амвивалентность¹: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения – и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы²».

(М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле. – М., 1965. – С. 30).

Больше внимания важнейшему для романтизма понятию «гротеск» уделяет Виктор Гюго (оно для него связано с понятием «контраста»).

«Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов».

(В. Гюго. Предисловие к драме

«Кромвель» - Preface de Cromwell, 1827).

При этом он отмечает, что гротеск – это не форма существования реальности, а форма отражения ее в искусстве, развивающаяся во времени:

«Античный гротеск робок, он постоянно старается прятаться. Видно, что он не уверен в себе, потому что это не его стихия. Он скрывается, насколько это возможно. Сатиры, тритоны, сирены только чуть-чуть уродливы. Гарпии безобразны скорее по своим атрибутам, чем внешностно;

фурии красивы, и их называют эвменидами, то есть ласковыми, благодетельными. Дымка величия или божественности окутывает другие гротески».

_______________

¹ Амбивалентность (от лат. аmbo – оба и valentia - сила) – двойственность переживания, когда один и тот же объект вызывает у человека одновременно противоположные чувства (н-р, любви и ненависти); одно из чувств иногда подвергается вытеснению и маскируется другим.

² Метаморфоза (от греч. metamorphosic – превращение) – превращение, преобразование чего-либо.

В литературе Нового времени «… иногда он (гротеск – Н. А.) проявляется … однородной массой, в виде целых характеров: Данден, Прузий, Трисонен, Бридуазон, кормилица Джульетты; иногда он наводит ужас: Ричард III, Бежар, Тартюф, Мефистофель; иногда он даже смягчен грацией и изяществом: Фигаро, Озрик, Меркуцио, Дон Жуан. Он проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают самые возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному».

(В. Гюго. Предисловие к драме

«Кромвель» - Preface de Cromwell, 1827).

Он же дает самое краткое и самое изящное определение гротеска: «Гротеск – это красота, обрамленная уродством».

Каприччо (каприччио) (итал. сapriccio, букв. – каприз, прихоть) – термин муз. – виртуозная инструментальная пьеса импровизационного склада, с причудливой сменой эпизодов и настроений (родственна фантазии), в оркестровой музыке 19 в. характеризуется ярко выраженной национальной окраской музыкального материала.

В литературоведении используется Н. Я. Берковским в том же значении, что и в музыке, применительно к жанру новелл Гофмана «Золотой горшок», «Крошка Цахес» и др.

Композиция произведения – «Композиция… и есть построение, которое в свою очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться» (С. М. Эйзенштейн).

Мотив (от франц. – motif, лат. moveo – двигаю) в литературоведении– это компонент произведения, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива – его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным».

(Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 1999).

Иначе говоря, мотив – это повторяющиеся образ или ситуация, содержащие в себе наиболее значимые идеи произведения. Мотив – это:

1) простейшая динамическая смысловая единица повествования в мифе или сказке;

2) мельчайшая единица действия в повествовательном тексте (где потенциально каждый глагол может стать мотивом, как каждое существительное – образом); различают структурные, сюжетообразующие и орнаментальные, вспомогательные мотивы;

3) повышенно-значимый (обычно повторяющийся) формально-содержательный компонент текста, тяготеющий к символичности;

4) расширительно-устойчивая тема, проблема, идея в творчестве писателя или в литературном направлении.

В музыке: мотив – единица музыкальной формы, мелодия, напев. Мотивы развиваются и варьируются в музыкальном произведении.

Новелла – это небольшое произведение с напряженно развивающимся конфликтом и, казалось бы, неожиданным финалом, который при пристальном рассмотрении оказывается закономерным разрешением возникших коллизий.

«В жанровой структуре новеллы обязательно отмечается как основа наличие «поворотного пункта» (Л. Тик), ключевого образа (П. Хейзе), драматической напряженности и конфликта, использование ассоциаций, краткость. Отсутствие фантастики может быть и характерным, но не необходимым признаком новеллистического повествования… Фантастика присутствует в большинстве произведений Гофмана, дается в ключе то мрачной «готики», то нежного юмора, то очень серьезно, то крайне иронически (Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. – М., 1990).

Октава (от лат. оcto – восемь) – строфа из 8 строк с твердой схемой рифмы – авававсс – при обязательном чередовании мужских и женских окончаний. Тройные рифмы не только придают звучность, но и служат усиливающим средством; нагнетающую длительность этого ряда пересекает завершающее смежно рифмуемое двустишие. Развилась из сицилианы (авававав). Достигла расцвета в итальянской поэзии Возрождения (у Боккаччо, Ариосто).

Приобрела характер спокойно текущего повествования (была связана с новеллистическим повествованием) или размышления. Заключительное двустишие удачно служит для афористического вывода или иронического поворота.

Блестящий пример использования октавы – поэма (или роман) Дж. Байрона «Дон Жуан». В русской литературе – пушкинский «Домик в Коломне»:

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут:

Две придут сами, третью приведут.

Пародия –«Пародия есть сочинение в стихах или прозе, сделанное на какое-нибудь серьезное произведение, с обращением его в смешную сторону, посредством каких-либо изменений… Оно может быть направлено не только к отдельному произведению, но и к определенному ряду произведений, причем их объединяющим признаком может быть жанр, автор или даже то или иное литературное направление, отнесено оно может быть к особенностям стиля. Это возникает при изменении в литературной ситуации, и само изменение происходит не только путем изображения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977).

«Суть пародии – в механизации отдельного приема…» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977).

В романтической литературе – пародируются приемы и идеи прошлой литературной эпохи.

Пародией на роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» является новелла Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника». В романе «Житейские воззрения кота Мурра» Гофман пародирует отдельные фрагменты Новалиса.

Так, в записках Мурра читаем: «Я твердо знаю: моя родина – чердак! Климат отчизны, ее нравы и обычаи – как неугасимы эти впечатления! Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы?»

Эти пассажи – пародия на романтическое сознание его предшественников: «Если ваш взор будет неотрывно устремлен к небу, вы никогда не собьетесь с пути на родину» (Новалис).

При таком пародировании произведение Гофмана не перестает быть романтическим.

Поэма (от греч. poīëma – творение) – в литературе Нового времени лиро-эпическое произведение стихотворной формы с развернутым во времени и пространстве сюжетом, ярко выраженной авторской оценкой и разнообразием тематико-проблемного содержания (В. А. Степанов. Анализ художественных произведений в национальной школе. – Чебоксары, 2000).

В. М. Жирмунский (Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. – Л., 1978) отмечал особенности «восточных поэм» Байрона, которые знаменовали собой рождение нового типа жанра, противопоставляя старое и новое видение жанра.

Классическая форма поэмы: «Героическая эпопея эпохи классицизма есть повествовательное и медленное в своем движении от одного факта к связанному с ним следующему».

Романтическая ирония – в трудах теоретиков немецкого романтизма (Фихте, Ф. Шлегеля) понятие «романтическая ирония» используется как признак эстетической категории, призванной адекватно оценить мировоззрение новой эпохи. «Ирония определяет отношение творящего субъекта к сдвинутым формам мира, пришедшего в движение».

(Ботникова А. Б. Немецкий романтизм:

диалог художественных форм. – М., 2005. – С. 39).

Романтическая ирония противопоставляет объективному миру гибкий и подвижный идеал – поэтический вымысел. Идеал этот сам по себе недостижим: как бы ни было совершенно достигнутое, над ним всегда можно «иронизировать» через более совершенное вымышленное. Не случайно синонимом «романтической иронии» было слово «произвол» - полное освобождение от всяких законов ограничений реальности по воле художника. Еще один синоним – «остроумие» - теоретик «романтической иронии» Ф. Шлегель определил как «взрыв связанного сознания». «Освобождая» от действительности, «романтическая ирония» давала разрешение ее противоречий в сфере поэтической фантазии, возвышение над ними (противоречиями) посредством поэтического вымысла.

Поэтому в немецком романтизме фантастика становиться полноправной эстетической категорией, а сказка – жанром жанров. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем предполагал «рефлексию»

Главным объектом иронии в творчестве романтиков являлся низменный характер окружающей жизни. Не задетым иронией – высокий поэтический мир.

В позднем романтизме, в творчестве Гофмана, Гейне, например, ирония направлялась не только на низменный характер действительности, но и на сам поэтический объект. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность.

Романтическая пародия – на гейдельбергском этапе романтизма, в новых общественных условиях пересмотра старых позиций романтическая ирония заменялась романтической пародией, которая, не отрицая высоких идеалов йенского этапа, вместе с тем уже не удовлетворялась ими, высвечивала устаревшие идеи и формы, превращая возвышенное в комическое, вводя нового героя и новые эстетические законы.

Символ (условный знак) – словесно-речевой образ, в котором воспроизводимый объект или явление напоминает о других предметах или явлениях. Отсюда – качество многозначности.

«Символ – это знак и потому по природе своей двойственен: в нем всегда есть обозначающее и обозначаемое».

«Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собой, но в то же время он есть сигнификация* вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собой, а именно символизирующее и символизируемое» (Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1976).

Обязательным условием возникновения символа является яркая эмоциональная насыщенность образа, ложащегося в основу символа; без своеобразного эмоционального шока не рождается стремление к разгадке содержания образа. В романтическом искусстве образ часто живописен или грандиозен.

«Всякий поэтический образ должен быть символическим и трогательным. Я говорю здесь «трогательным» в смысле воздействия вообще. Символ не воздействует непосредственно, но побуждает к активности» (Новалис. – СПб., 1995).

________

*сигнификат – знак, рассматривающий любой язык как знаковую систему.

Главный символ романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» – голубой цветок (die blaue Blume), образ этот проходит через весь роман: Генрих услышал о нем от странника, он является ему во сне, с ним происходит странное превращение («лепестки образовали широкий голубой воротник, из которого выступило нежное личико»), цветок связывается с размышлениями героя о прошлых временах, появляется во сне отца Генриха, в рассказе рудокопа; увидев и полюбив Матильду, герой вспоминает голубой цветок (слова «голубой» и «пронизанный светом синий» упоминаются в портрете героини), в конце он снова встречает чужестранца, поведавшего о цветке. Так постепенно наращивается смысл символа (углубляется значение обозначаемого), образ обрастает другими символическими образами: странника, синих гор, потока в горах и др. И образ становится многозначным – это и мечта, которая повела поэта в путь, и природа, и любовь (Матильда, «Генрих срывает голубой цветок и освобождает Матильду»), и творчество, успешное творчество, фантазия (Басня, Сказка, Вымысел, Свершение), «поэтический вымысел – все в себя заключающее орудие, которым созидается теперешний мир».

Спенсерова строфа – стихотворная строфа из 9 ямбических стихов, рифмуемых по схеме ававвсвсвв, из них 8 пятистопных и последний шестистопный.

Разработана в конце XVI в. английским поэтом Г. Спенсером и получила известность благодаря его крупнейшей поэме «Королева фей» (осталась незаконченной). Позже этой строфой написана поэма Дж. Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда».

«Спенсерова строфа, пожалуй, слишком медлительна для повествования, хотя, признаться, форма эта мне более других по сердцу» (Байрон).

Байрону, одному из самых остроумных поэтов, спенсерова строфа была интересна еще и тем, что ее две последние строфы давали возможность подвести итог размышлениям, часто довольно ироническим.

Строфа (от греч. strophe – поворот) – сочетание стихов (стих – одна строчка), объединенных общей рифмовкой и представляющих ритмико-синтаксическое целое, резко отделенное от смежных стихосочетаний большой паузой, завершением рифмического ряда и другими признаками (на письме – пропуском, пробелом). «Термин возник в древнегреческой трагедии и означал отрезок певшегося текста, исполняемый между двумя поворотами в торжественном шествии хора».

Минимальная строфа – двустишие. Выделяются терцины, секстины, октава, сицилиана, нона, спенсерова строфа, онегинская строфа и многие другие.

«Сюжет – цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах».

«В составе литературного произведения сюжет выполняет следующие функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности, составляющие основные действия) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров <…>. В-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия» (Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 1999).

В. Е. Хализев называет два основных типа сюжетов: «Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими ( поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном опыте. В них немалую роль играют перипетии; … вместе с тем на протяжении последних полутора-двух столетий «бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных¹, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешимыми в рамках единичных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе» (Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 1999).

Хронотоп – термин М. Бахтина, закрепляющий взаимосвязь временных и пространственных отношений, осваиваемых в литературе. Исследуя типологические пространственно-временные модели, М. Бахтин обращал внимание не только на литературно-художественные особенности, но и на более широкую, культурологическую проблематику. В характере хронотопов он видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, с древних времен в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Циклическая запечатлена в Библии (как в Ветхом Завете, так и в Новом). Вся раннехристианская концепция мира сводится к тому, что человеческая история в конце концов возвратится к своему началу: от райской гармонии через грех и искупление к вечному Царству Истины. В христианстве средних веков реализовалась линейно-финалистическая концепция. Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения к смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому («финальному») существованию: к спасению или погибели.

В литературе Нового времени художественное время, в основном, линейно. Хотя есть и исключения.

Цикл (от греч. kyklos – круг, колесо) – несколько художественных произведений, объединенных общим жанром, темой, главным героем, единым замыслом, иногда рассказчиком, исторической эпохой (в прозе и драматургии), единым поэтическим построением, местом действия (в лирике).

Циклы часто встречаются в романтической литературе: «Фантазии в манере Калло» Гофмана (единство жанра), его же «Ночные этюды», «Серапионовы братья»; восточные поэмы Байрона, его цикл лирических произведений «Еврейские мелодии»; шотландский цикл романов В. Скотта и др._____________

¹ Окказиональный – случайный.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: