5 страница. Для композиций Андреа да Фиренце характерно жесткое, плоскостное, симметричное построение

Для композиций Андреа да Фиренце характерно жесткое, плоскостное, симметричное построение. В этом отношении, как и в последовательно фронтальном или профильном изображении фигур, он примыкает к Орканье. Однако творчеству Андреа да Фиренце свойственны более чувствительные, более декоративные линии, более мягкое формирование поверхности и готические формы, которые ближе скорее к поэтическому стилю Джованни да Милано и сиенских мастеров. Именно поэтому Джордже Вазари считал автором росписей Испанской капеллы Симоне Мартини. Влияние сиенской школы проявляется не только в стиле, но и в аллегориях. На изображение апофеоза св. Фомы Аквинского явно оказала влияние «Аллегория доброго правления» Амб-роджо Лоренцетти, то же можно сказать о танце муз и изображении пейзажа. Именно различия между этими параллелями по форме и содержанию лучше всего показывают огромную разницу между искусством первой и второй половины треченто. Связующим звеном между ними явилось в 1340-х гг. творчество Траини, также работавшего под влиянием сиенской школы.

Андреа да Фиренце был близко связан с сиенскими художниками, последователями Симоне Мартини, наиболее значительными из которых были Барна да Сиена и Бартоло ди Фреди. Цикл их росписей на ветхозаветные и евангельские сюжеты в церкви Коллегиата в Сан Гиминьяно создавался в 1356-1367 гг., одновременно с росписями Испанской капеллы. Если сравнить их, то мы воочию увидим, насколько различными путями шли сиенские и флорентийские художники. В 1350-х гг. в Сиене также появились направления, родственные представлявшимся флорентийским кругом Орканьи, но способ их воплощения был другим. И сиенские мастера отвернулись от художественных устремлений первой половины века, в первую очередь от пластичной манеры выражения, изображения пространства, свойственных Амброджо Лоренцетти. Однако они обратились не назад, к более скованным, архаичным, жестким формам XIII в., как братья Чоне, а освоили более динамичный, более декоративный и вместе с тем более реалистичный мир готики. Композиции Варны да Сиена, Бартоло ди Фреди и их товарища по мастерской, Луки ди Томме, или Николло ди Буонаккорсо, более жизненны, их образы пронизаны более глубокими чувствами, а краски ярче. Сиенцы никогда полностью не отказывались от средств, создающих иллюзию пространства, только изменяли их роль, чтобы они в еще большей степени способствовали декоративности. Картина Бартоло ди Фреди «Поклонение волхвов» (ил. 41) свидетельствует о дальнейшем развитии позднего сиенского треченто в 1380-х гг., которому способствовало и распространение интернациональной готики.

В 1380-х гг. во Флоренции также появились новые художественные веяния. Молодое поколение во главе со Спинелло Аретпино постепенно смягчило скованность стиля Орканьи. Оно вновь открыло для себя творчество Джотто и Амброджо Лоренцетти, пытаясь продолжить их традиции в духе поздней готики. Спинелло Аретино также начал свой творческий путь в мастерской Орканьи, об этом свидетельствуют его ранние произведения: станковая картина с изображением Иоанна Крестителя из капеллы Медичи в церкви Санта Кроче и фрески капеллы св. Михаила в церкви Сан Франче-ско в его родном городе, Ареццо (1370). Первое значительное произведение его зрелого периода – выполненная в 1385 г. роспись алтаря римского оливетанского монастыря Санта Мария Нуова – несет на себе печать традиций Орканьи, как это видно и на хранящемся в Будапештском Музее изобразительных искусств крыле алтаря. Однако фигуры святых, изображенных на золотом фоне в застывшей фронтальности с надвре-менным выражением на лицах характеризуются более мягкими формами. Краски здесь теплее, одежды наряднее, чем у Орканьи. Правая рука св. Немезия, которой он держит рукоять меча, являет собой своеобразную позднеготическую интерпретацию джоттовской силы и пластики. Картины пределлы (ил. 42) свидетельствуют уже о самостоятельности стиля Спинелло, на который оказали влияние не только изображение пространства и душевных движений, яркая живописность Пьетро и Амброджо Лорен-цетти, но и искусство Джотто, и реалистичность и возвышенность поздней готики. Дальнейшее развитие творчества Спинелло Аретино можно проследить в цикле фресок, посвященных житию св. Бенедикта, в сакристии флорентийской церкви Сан Минь-ято аль Монте, которые были созданы в 1385-1390 гг. Около 1378 г. он выполнил роспись оратория церкви св. Катарины в Антелле близ Флоренции. В 1391-1392 гг. в пизанском Кампосанто он изобразил жизнь пизанских мучеников св. Эфесия и св. Поцита. Вершиной его творчества явился заказ сиенского городского совета расписать один из приемных залов Палаццо Пубблико, Сала ди Балия. На этих картинах изображена борьба папы Александра III с императором Фридрихом Барбароссой, которая завершилась полной победой папы. Большая часть шестнадцати масштабных композиций развертывается во внутреннем пространстве, поэтому здесь хорошо прослеживается дальнейшее развитие изображения пространства, основы которого были заложены Джотто и Амброджо Лоренцетти. В этих картинах больше воздуха, связь фигур и пространства органичнее, более реалистична, чем прежде. Сцены художник представляет в смелом ракурсе, сбоку, словно глядя из окна, как бы несколько сверху, охватывая их взглядом из одной точки.

В Сиене, где работали когда-то Симоне Мартини и братья Лоренцетти, творчество Спинелло Аретино стало живописнее, контуры на его картинах смягчились. Спинелло открыл в искусстве треченто новый, позднеготический период.

Среди его современников наиболее значительными художниками были Аньоло Гад-ди и Антонио Венециано, чье творчество, однако, носило другой характер. Анъоло Гадди, сын Таддео Гадди, мог бы достойно хранить джоттовские традиции. Однако для его творчества характерны в основном стремление к велеречивой повествователь-ности, тщательное выписывание деталей, особенно пейзажа, и лишенные строго композиционного построения, слабо связанные друг с другом сцены. У Аньоло фигура и окружающая среда не создают органического единства, пейзаж служит лишь фоном, на котором движутся фигуры. На творчество Аньоло (хотя он и начал свой путь в мастерской отца) большое влияние оказал Джованни да Милане, который познакомил его с более живописным стилем ломбардской готики. В 1369 г. оба они работали в Риме, где расписывали ватиканские капеллы.

Основным произведением Аньоло Гадди является роспись апсиды францисканской церкви Санта Кроне во Флоренции (ил. 43). На крупноформатных картинах представлена «Легенда св. Креста», в распространении которой большую роль сыграли францисканцы. В 1376 г. день нахождения Креста был объявлен церковным праздником. Фрески Аньоло были созданы вскоре после этого, в 1380-х гг. Его манера выражения – это новый голос в живописи треченто. Аньоло большое внимание уделяет свету, который делает сказочно сияющими и живописно разреженными и пейзаж, и деревья, и речки, и скалы, и здания, а также самих действующих лиц. Художник создает новую цветовую гармонию: в противовес чистым и глубоким цветам он пишет пастельными тонами, бледно-лимонным, дымчато-синим и преломленным белым различных оттенков. Все эти тенденции еще более усиливаются в последнем цикле фресок Аньоло – созданной в 1392-1394 гг. истории жизни Марии в соборе в Прато. Творчество Аньоло непосредственно подготавливало интернациональную готику, которая восторжествовала в работах ученика Аньоло, Лоренцо Монако, в первые десятилетия XV в.

Совсем другим по характеру представителем полихромного искусства Флоренции конца XIV в. является Антонио Венециано (работал в 1369-1400 гг.). О его творчестве нам известно значительно меньше. Однако те несколько фрагментов, которые сохранились в пизанском Кампосанто из фрескового цикла, посвященного житию св. Раниера, поднимают его на уровень наиболее значительных мастеров последних десятилетий треченто. Ему совершенно чужда манера Аньоло Гадди, в своем творчестве он сочетает традиции венецианской живописи и реалистические устремления Джотто и Амброджо Лоренцетти. В 1369-1370 гг. он вместе с Андреа Ванни работал в сиенском соборе, в 1374 г. стал членом флорентийского цеха Arte del Medici e Speciali, в 1384-1387 гг. в пизанском Кампосанто закончил начатые Андреа да Фиренце фрески, в 1395-1396 гг. в Испании он расписывал капеллу св. Власия в толедском соборе. Здесь в правдоподобности пространственной иллюзии он приближается к поздним произведениям Спинелло Аретино, в то время как его тяжелые фигуры напоминают монументализм Джотто.

Антонио Венециано оказал большое влияние на Герардо Старнину (1360/65-1413?), одного из наиболее ярких по своей индивидуальности флорентийских художников рубежа двух веков. Свой творческий путь Старинна начал в мастерской Аньоло Гадди. В 1383-1385 гг. он принимал участие в росписи капеллы Кастеллани базилики Санта Кроче, где ему приписывают картины из жизни отшельника св. Антония. Из его основного произведения, фрескового цикла капеллы св. Иеронима во флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине (выполнены в 1393-1410 гг.), до нас дошло только несколько фрагментов. Их драматическая серьезность и тяжелая пластичность свидетельствуют о том, что Старинна порвал с детализирующей манерой Аньоло, с его орнаментальным плоскостным восприятием поверхности и примкнул к более конструктивному стилю Антонио Венециано, с которым в конце 1390-х гг. вместе работал в Испании. Оба они проложили путь первому крупному мастеру ренессансной живописи – Мазаччо, который всего десять лет спустя, в 1424-1427 гг., также во флорентийской кармелитской церкви, создал свое основное произведение – фрески капеллы Бранкаччи.

Падуя

Среди художественных центров Северной Италии самым значительным была Падуя, которая благодаря своему университету уже в XIII в. стала одной из цитаделей европейской культурной жизни. В первые десятилетия XIV в. здесь работал Джотто, ознаменовав начало не только падуанского, но и всего итальянского треченто. Фрески капеллы Дель Арена не оказали влияния на местных художников-современников, но несколько десятилетий спустя, особенно в 1370-1380 гг., здесь развернулась художественная жизнь, соперничавшая с тосканскими центрами.

Первым крупным художником города был Гваръенто д'Арпо, которого уже в 1338 г. источники упоминают как «мастера». Тогда он работал в крытой галерее церкви Дельи Эремитани, а позднее расписал апсиду этой церкви. Гварьенто был также домашним художником правителей Падуи, семьи Каррара. В 1340-1350 гг. он расписал капеллу и несколько залов дворца Каррары. В 1365 г. в знак признания его таланта и художественных достоинств венецианская Синьория поручила ему роспись главной стены зала Большого Совета во Дворце дожей. Эта монументальная композиция, «Коронование Марии», в 1577 г. пострадала от пожара и затем была покрыта огромным полотном «Рай» кисти Тинторетто. Остатки фрески Гварьенто обнаружили только в 1903 г. На фреске изображена Мария с Иисусом, сидящая на архитектурно скомпонованном белом мраморном троне с украшениями в стиле arte Cosmatesca. По обе стороны от них – тесные группы ангелов, рядом и на первом плане в двух расположенных один за другим полукругах изображены восседающие на готических тронах пророки, апостолы и другие ангелы. Скульптурность фигур свидетельствует о влиянии на творчество Гварьенто наследия Джотто. Перспективный рисунок богато члененной архитектуры и экспрессивность лиц напоминают Амброджо Лоренцетти, а легкие, прихотливые линии, пышные складки великолепных одежд отражают влияние венецианской готики. Однако все это лишь составляющие глубоко индивидуального творчества Гварьенто.

Из ранних падуанских произведений Гварьенто сохранились тоже лишь фрагменты. На выполненных около 1355-1360 гг. станковых картинах, некогда украшавших дворцовую капеллу семьи Каррара (капеллу Дельи Каррарези), на первый план выступает лирическое изображение духовного содержания, которое мастер передает мягкими формами и пронизанными светом, живыми красками (ил. 44).

В капелле Дельи Каррарези находились и 17 ветхозаветных сцен стенной росписи, которые сегодня хранятся в падуанской Академии и считаются самыми лучшими образцами повествовательного искусства Гварьенто. Изобилующие жанровыми деталями, драматические по своей тональности сцены тесно связаны с сознательно скомпонованным архитектурным и пейзажным окружением. Следующий его крупный фресковый цикл, роспись апсиды церкви Дельи Эремитани со сценами «Страшного суда», а также житий св. Августина, апостолов Иакова и Филиппа, представляет нам еще более зрелого художника. Под рядами картин находятся новые и в иконографическом плане изображения, с символами семи планет, которые, согласно средневековой астрологии, соответствуют семи периодам человеческой жизни: детству – Луна, подростковому возрасту – Меркурий, юности – Венера, зрелости – Солнце, Марс и Юнона, а старости – меланхоличный Сатурн. Каждое из этих изображений сопровождается женской или мужской фигурой.

На творчество Гварьенто определяющее влияние оказали фрески Джотто в капелле Дель Арена. Однако и он, подобно флорентийским и умбрийским ученикам Джотто, постепенно смягчал джоттовский стиль, делая его более готическим.

Венецианским учеником Гварьенто был Никколо Семитеколо. Сначала он вместе с учителем работал над росписью апсиды церкви Дельи Эремитани, потом выполнял самостоятельные заказы, из которых выделяется роспись реликвария св. Себастьяна в падуанском соборе (ил. 45). Эти картины подтверждают, что падуанская школа – изображение пространства, строгая композиция – оказала большое влияние на венецианского мастера, который постепенно отходил от византийской традиции. Несмотря на это, Семитеколо остался венецианским художником. Об этом свидетельствуют тонкая отработка поверхности на его картинах, подчеркнутая роль красок и декоративных форм. В 1370-1391 гг. в падуанской художественной жизни важную роль играл флорентийский живописец Джусто де Менабуой. В 1375 г. ему даже присвоили звание почетного гражданина Падуи. Его творческий путь начался во Флоренции в 1340-х гг. под влиянием Масо ди Банко, а позднее он стал членом кружка Орканьи. В начале 1360-х гг. он, вероятно, сопровождал в Ломбардию Джованни да Милане, и они вместе выполнили фрески церкви Вибольдонского аббатства близ Милана. Стиль и иконография этих росписей близки основному падуанскому произведению Джусто – созданному в 1376-1378 гг. крупномасштабному фресковому ансамблю расположенного близ собора баптистерия, или крещальни (ил. 46). Заказ он получил от семьи Каррара. Внутри баптистерия стены и купол сплошь записаны фресками. Тесный и непрерывный ряд росписей размывает границы архитектурного членения. Джусто пытался здесь подражать венецианским и византийским мастерам мозаики, но его жесткие сухие формы и холодные краски далеки от сияющих прозрачным светом мозаичных изображений. Большая заслуга Джусто заключается в том, что он познакомил Северную Италию с пространственным изображением флорентийского треченто. Тяжеловатые, драматические образы Джотто этот мастер превратил в величественные и ритуально сублимированные. Однако он не сумел достичь настоящего синтеза флорентийского и североитальянского искусства. Эту задачу выполнил его великий современник, Альтикьеро, крупнейший представитель позднего треченто, затмивший своим творчеством даже тосканских художников этого периода.

Альтикьеро был родом из Вероны. Его ранние произведения нам неизвестны. Вероятно, он еще в Вероне познакомился с искусством Джотто, который около 1316 г. работал при дворе Кангранде. В 1360-х гг. Альтикьеро мог участвовать в украшении знаменитого дворца Скалигеров, в большом зале которого стены расписаны сценами осады Иерусалима римлянами (по описанию Иосифа Флавия). Над сценами в медальонах расположены портреты «знаменитых мужей» – предположительно, копии с античных медалей. Возможно, увидев эти росписи, герцог падуанский Франческо I Кар-рара решил пригласить Альтикьеро расписывать свой дворец, где в 1350-1360-х гг. работал Гварьенто. В 1367-1379 гг. Альтикьеро, вероятно, расписывал значительную часть зала «Великих людей» (Sala dei Giganti). Программа росписи была разработана на основе произведения Петрарки «De Viris Illustribus» («Знаменитые мужи»), которое было написано поэтом в 1367 г. и посвящено герцогу Франческо I. В этом произведении содержатся биографии 36 знаменитых римлян. Относящиеся к XVI в. росписи зала помогают реконструировать изображения периода треченто. Под полнофигурными изображениями героев написаны монохромные сцены из их жизни. Фрески в XV в. погибли во время пожара. Осталось только два портрета, Петрарки и его ученика, Ломбардо делла Сета. В XVI в. их сильно переписали, но такая же композиция украшает титульный лист изготовленного в Падуе около 1400 г. так называемого Дармштадского кодекса, итальянского перевода произведения Петрарки «Знаменитые мужи». Мы с полным основанием можем предполагать в этой миниатюре копию фрески. (Согласно последним исследованиям, миниатюра принадлежит кисти одного из учеников Альтикьеро.) Картина, на которой художник помещает ученого поэта в глубину комнаты, является смелым шагом в развитии изображений отцов церкви и евангелистов, в развитии портретной живописи монаха-доминиканца Томмазо да Модена; она оказала влияние на творчество Антонелло да Мессина и Дюрера («Св. Иероним в келье»).

Во дворце Каррары Альтикьеро мог познакомиться с капитаном герцога, Бонифацио Лупи, который в 1372-1376 гг. построил для себя и своей семьи погребальную капеллу в южном трансепте базилики Дель Санто (собора св. Антония). Роспись этой капеллы, законченная в 1379 г., является первым известным произведением Альтикьеро. На боковой стене трехчастного пространства под крестовым сводом он написал огромную многофигурную динамичную сцену «Распятие» (ил. 47).

Для сравнения вспомним некоторые ранние сходные по теме композиции треченто: «Распятие» Дуччо на оборотной стороне «Маэста», ассизская фреска Пьетро Лорен-цетти, роспись Варны да Сиена в Сан Джиминьяно, «Распятие» Андреа да Фиренце в Испанской часовне флорентийской церкви Санта Мария Новелла, «Распятие» Джут-то де Менабуой на триумфальной арке падуанского баптистерия, – только так мы сможем по-настоящему оценить значение Альтикьеро. Искусствовед Пьетро Тоэска по праву назвал главным произведением второй половины треченто «Распятие» Альтикьеро. Фреска разделена на три части. На первом плане в левой части изображены оплакивающие Христа Мария, апостол Иоанн и святые жены. Рядом с ними – потрясенная толпа. За ними, на втором плане, живо написаны римские всадники, обсуждающие событие. В центральной части изображена кульминация драмы, само распятие с участием римских воинов, приспешников палача и других действующих лиц. Альти-кьеро великолепный рассказчик, эпическое повествование он обогащает бытовыми деталями: в правой части фрески воины делят одежду Христа, решают спор метанием жребия. Сцены всех трех стенных пространств создают единую композицию, поэтому они не разделены рисованными рамками, как отдельные картины Джотто в капелле Дель Арена и как вообще было принято в эпоху треченто. Здесь рамками является сама архитектура, которую мастер органично включил в композицию.

Задрапированные тяжелыми складками пластичные фигуры Альтикьеро – наследие Джотто, но если Джотто писал типы, то здесь все действующие лица индивидуальны. В этом сказывается влияние Томмазо да Модена, но его реализм Альтикьеро развил дальше, доведя изображение личности до портретного сходства. Убедительнее всего это проявляется во фресковом цикле в Ораторио ди Сан Джордже (капелле св. Георгия) (ил. 48). В композиции «Распятие» часто встречаются фигуры, стоящие к зрителю спиной, которые у Джотто, да и позднее изображались преимущественно на первом плане, замыкая картину спереди. У Альтикьеро они призваны создать иллюзию пространства, поэтому расположены в разных точках картины.

Джоттовская тесная взаимосвязь пространства с фигурами и предметным миром, постепенно утраченная его учениками, а кругом Орканьи сознательно отвергавшаяся, была снова воспринята Альтикьеро, Спинелло Аретино и Гварьенто. Изображение пространства у Альтикьеро, особенно изображение строений, изобилующее правдоподобными реалистическими деталями, характеризуется математической точностью и последовательностью. Вероятно, на Альтикьеро значительное влияние оказал как раз в эти годы преподававший в падуанском университете математику и перспективу Биаджол Пелачини да Парма, автор труда «Вопросы перспективы».

Новым в творчестве Альтикьеро является и изображение пейзажа. Скалистые пейзажи Джотто, даже Таддео и Аньоло Гадди больше похожи на кулисы, а у Альтикьеро пейзаж более живой, правдоподобный. В этом он продолжает традиции Амброджо Лоренцетти. Так, например, деревья не просто помещены на горном склоне, но коренятся в земле, растут из нее. Большую роль в композиции играет колорит, разнообразные оттенки отдельных цветов, которые обладают перспективным, создающим пространственное впечатление эффектом и усиливают пластичность фигур. В его палитре нет яркого синего цвета, свойственного Джотто и большинству художников того времени, он избегает локальных цветов, контрастных основным, вместо них он строит свои картины на гармонии оттенков светлых, прозрачных, теплых цветов (коричнево-желтого, оранжевого, красного, лилового, бледно-зеленого и телесного). Мы по праву можем считать Альтикьеро одним из предтеч венецианской живописи XVI в. (Цвета сегодня потемнели из-за реставраций, проведенных в эпоху барокко, и переписывания отдельных частей маслом.) Изображения различных животных, лошадей, собак у Альтикьеро также реалистичнее, чем у его предшественников. Один из крупнейших итальянских представителей интернациональной готики, великий веронский мастер Пизанелло, как свидетельствуют сохранившиеся рисунки, копировал лошадей Альтикьеро.

В капелле св. Иакова падуанской базилики Дель Санто в стрельчатых завершениях боковых стен Альтикьеро изобразил житие апостола Иакова Компостельского. На западной стене можно видеть саркофаг донатора с вотивной фреской и восславляющей надписью, вдохновленной «Триумфами» Петрарки.

Другим важным падуанским произведением Альтикьеро является живописное украшение одной из капелл, стоящих на площади рядом с базиликой Дель Санто, – так называемой Ораторио ди Сан Джордже. Эта капелла была построена в 1377-1378 гг. в качестве надгробной часовни Раймондо, другого члена семьи Лупи. Ее роспись выполнена в 1384 г. Внутреннее помещение капеллы крыто бочарным сводом. Архитектурное членение здесь полностью отсутствует, как и в капелле Дель Арена, служившей для нее образцом. Расположение фресок также следует джоттовскому. Однако почти 80-летнее художественное развитие, отделяющее друг от друга эти фресковые циклы, довольно сильно бросается в глаза. Первый представляет начало треченто, а второй – его вершину. Картины Альтикьеро больше не только по размеру, большим по масштабу является все их внутреннее убранство, в них больше воздуха, как того требовали проторенессансные тенденции поздней готики. Если капеллу Дель Арена освещает шесть окон с южной стороны, то в Ораторио ди Сан Джордже эти шесть окон симметрично распределены по три на двух продольных стенах. Больше здесь и пространство между окнами. Фрески расположены не в три, а только в два яруса. Вместо 38 картин, как у Джотто, эту капеллу украшает 21 композиция. В центре росписи расположен вотивный портрет семьи донатора, его окружают изображения святых, покровителей семьи: св. Георгия, св. Катерины и св. Лючии. На западной, портальной, стене написаны пять сцен из детства Христа, а на противоположной, алтарной, – «Распятие» и «Коронование Марии». Фрески расположены здесь по-джот-товски, как гобелены, в противовес глубокой пространственной иллюзии картин капеллы св. Иакова. Однако и в Ораторио ди-Сан Джорджо большую роль играет пространственная конструкция фресок, реалистичная архитектура и пейзаж. В этом отношении картину «Св. Лючия на смертном одре» можно считать основным произведением Альтикьеро (ил. 48). Творчество Альтикьеро оказало влияние на живопись рубежа XIV и XV в. прежде всего в Вероне и в Северной Италии. Проникло оно, однако, и по ту сторону Альп. Прекрасный пример тому – вотивная фреска венской Штефанскирхе (церкви св. Стефана), ныне хранящаяся в Музее города Вены.

Новый способ видения итальянского треченто, в основном его достижения, подготавливавшие Ренессанс, уже в XIV в. стали общим достоянием всей Европы. Самой тесной была связь между Францией и Италией, которой, помимо торговли, способствовало распространение на Италию владений анжуйской династии и папский двор в Авиньоне. В таких же непосредственных отношениях с Италией XIV в. находился германский король и император «Священной Римской империи» Карл IV Люксембург (1346-1378) и столица его империи – Прага. Император стремился сделать эти политические и культурные контакты еще более тесными. Роспись Карлштейнского замка (загородной резиденции Карла IV под Прагой) и галерей клуатра бенедиктинского Эммаусского монастыря в Праге, а также памятники станковой и миниатюрной живописи красноречиво свидетельствуют о влиянии итальянского треченто на чешское искусство.

Не менее значительными были и венгерские связи с Италией, которые ощущались не только при будайском и вишеградском дворах королей анжуйской династии или в среде живших в стране итальянцев – представителей высшего духовенства, врачей, художников, мастеров и торговцев, – но и во всей художественной жизни Венгрии в целом. Об этом свидетельствуют, например, сохранившиеся фрагменты надгробия св. Маргит (ум. в 1271 г.), относящиеся к 1330-м гг. и обнаруживающие влияние творчества Тино ди Камайно (Музей истории Будапешта); «Anjou Legendarium» (Ватикан, Вашингтон, Ленинград, 1330-е гг.), многие черты которого роднят его с болонской миниатюрой; «Иллюстрированная хроника» (Будапешт, Государственная библиотека им. Сечени), которая говорит о влиянии неаполитанской миниатюрной живописи на миниатюру Венгрии 1350-х гг. Фрески крепостной капеллы в Эстергоме, относящиеся к 1340-м гг., являются яркими примерами влияния сиенского треченто; роспись капеллы загребского собора, созданная в 1350-х гг., несет печать воздействия искусства Романьи. Вотивный дар королевы Эржебет, серебряный саркофаг св. Симеона, изготовил в 1380 г. Франческо да Милане. Главным союзником падуанских правителей Каррара в борьбе с Венецией был венгерский король Лайош Великий. На это указывает вырезанный на камне герб Лайоша Великого на падуанском дворце. На фресках капеллы св. Иакова Альтикьеро в образе короля Рамиро прославляет, по всей вероятности, Лайоша Великого, с помощью которого в 1378-1379 гг., как раз во время создания этих фресок, Падуя одержала решающую победу над Венецией.

Итальянская живопись треченто, как можно видеть и из этого далеко не полного обзора, явилась важной новой главой в истории искусства, большим и смелым шагом вперед как в мировоззрении, в подходе к искусству, так и в интерпретации его содержания и форм. Уже в XIV в. она оказала огромное воздействие на искусство всей Европы и была важным фактором развития следующих периодов – интернациональной готики и искусства Ренессанса.

Библиография

НОВЫЕ ОБОБЩАЮЩИЕ РАБОТЫ

ANTAL, F. Florentine Painting and its Social Background. London, 1947.

BELTING, H. Die Oberkirche von S. Francesco in Assist. Berlin, 1977.

BOLOGNA, F. / Pittori alia corte angioina di Napoli, 1266-1414. Roma, 1969.

BOSKOVITS, M. La pittura fiorentina alia vigilia del Rinascimento. 1370-1400. Firenze, 1975.

CARLI, E. Die grossen Maler von Siena. Wien, 1976.

MARLE, VAN R. The Development of the Italian Schools of Painting. II-VI. The Haag, 1924-1925.

MEISS, M. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951.

OERTEL, R. Die Fruhzeit der italienischen Malerei. Stuttgart, 1953, 1966.

OFFNER, R. A Critical and Historical Corpus of the Florentine Painting. Berlin, New York, 1930.

PALLUCCHINI, R. La pittura veneziana del Trecento. Venezia, 1964.

PETER, A. A trecento festeszete [Живопись треченто]. Budapest, 1983. – (Издание рукописи 1942 года.)

RABINOVSZKY, M. Italia festeszete. A trecento [Живопись Италии. Треченто]. Budapest, 1947.

SINIBALDI, G.-BRUNETTI, G. La Pittura Italiana del Duecento e Trecento. Firenze, 1943.

SMART, A. The Dawn of Italian Painting 1250-1400. Oxford, 1978.

TOESCA, P. // Trecento. Torino, 1951.

VOLPE, C. La pittura riminese del Trecento. Milano, 1965.

WHITE, J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London, 1957. МОНОГРАФИИ

АЛПАТОВ, M. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.-Л., 1939.

KRUFT, H-W. Altichiero und Avanzo. Bonn, 1966.

MATTHIAE, G. Pietro Cavallini. Roma, 1972.

BATTISTI, E. Cimabue. London, 1967.

BRANDI, C. Duccio, Firenze, 1951.

WHITE, J. Duccio. Tuscan Art and the Medieval Workshop. London, 1979.

COLE, B. Agnolo Gaddi. Oxford, 1977.

GNUDI, C. Giotto. Milano, 1958.

PREVITALI, G. Giotto e la sua bottega. Milano, 1967. Giotto e il suo tempo. Atti del Congresso

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: