6 страница. Internazionale. Roma, 1971.

Internazionale. Roma, 1971.

SMART, A. The Assisi Problem and the Art of Giotto. Oxford, 1971.

BOSKOVITS, M. Giovanni da Milano. Firenze, 1966.

FLORES D'ARCAIS, F. Guariento. Venezia, 1965.

BORSOOK, E. Ambrogio Lorenzetti. Firenze, 1966.

PROKOPP, M. Pietro es Ambrogio Lorenzetti [Пьетро и Амброджо Лоренцетти]. Budapest, 1984.

PROKOPP, M. Simone Martini. Budapest, 1987.

PACCAGNINI, G. Simone Martini. London, 1957.

GOMBOSI G. Spinello Aretino. Budapest, 1944.

COLETTI, L. Tommaso da Modena. Bologna, 1933, 1963.

Tommaso da Modena e il suo tempo. Atti del Congresso Internazionale 1979. Treviso, 1980.

GNUDI, C. Vitale da Bologna. Bologna, 1962.

Иллюстрации

Перечень иллюстраций

1. Пьетро Каваллини – Рождество Христово

2. Чимабуэ – Св. Марк Евангелист

3. Мастер картин Исаака – Исаак отвергает Исава

4. Джотто – Св. Франциск источает воду из скалы

5. Джотто – Встреча Анны с Иоакимом у Золотых ворот

6. Джотто – Бегство в Египет

7. Джотто – Воскрешение Лазаря

8. Джотто – Св. Франциск на смерном одре

9. Дуччо – Мадонна Ручеллаи

10.Дуччо – Мадонна с ангелами и святыми (Маэста), Страсти Христовы (на обороте)

11. Дуччо – Благовещение

12. Дуччо – Жены-мироносицы у гроба Господня

13. Дуччо – Пророк Иеремия

14. Симоне Мартини – Мадонна с ангелами и святыми (Маэста)

15. Симоне Мартини – Посвящение в рыцари св. Мартина

16. Симоне Мартини – Конный портрет Гвидориччо да Фольяно

17. Симоне Мартини – Благовещение

18. Симоне Мартини – Святое семейство

19. Пьетро Лоренцетти – Положение во гроб

20. Пьетро Лоренцетти – Источник Илии-пророка

21. Пьетро Лоренцетти – Рождество Марии

22. Амброджо Лоренцетти – Мадонна из Вико л'Абате

23. Амброджо Лоренцетти – Мученичество францисканцев в Сеуте

24. Амброджо Лоренцетти – Аллегория доброго правления (фрагмент)

25. Амброджо Лоренцетти – Влияние доброго правления на провинциальную жизнь (фрагмент)

26. Амброджо Лоренцетти – Сретение

27. Мастер св. Цецилии – Алтарь св. Цецилии

28. Бернардо Дадди – Триптих

29. Таддео Гадди – Введение Марии во храм

30. Таддео Гадди – Благовестие пастухам

31. Масо ди Банка – Чудо с драконом папы Сильвестра Святого

32. Витале да Болонья – Битва св. Георгия с драконом

33. Томмазо да Модена – Св. Альберт

34. Паоло Венециана – Св. Марк успокаивает море

35. Буонамико Буффальмакко – Триумф Смерти (фрагмент)

36. Буонамико Буффальмакко – Триумф Смерти (фрагмент)

37. Орканья (Андреа ди Чоне) – Алтарь Строцци

38. Нардо ди Чоне – Праведники (фрагмент «Страшного суда»)

39. Джованни да Милана – Рождество Марии

40. Андреа да Фиренце – Триумф Церкви

41. Бартоло ди Фреди – Поклонение волхвов

42. Спинелло Аретино – Великий Пир Ирода

43. Аньоло Гадди – Триумф Креста (фрагмент)

44. Гварьенто д'Арпо – Архангел, взвешивающий души

45. Никколо Семитеколо – Св. Себастьян ободряет двух христиан перед судом императоров

46. Джусто де Менабуой – Брак в Кане

47. Алътикьеро – Распятие (фрагмент)

48. Алътикьеро – Св. Лючия на смертном одре

Пьетро Каваллини – Рождество Христово

Пьетро Каваллини

1245/50 – ок. 1330

Рождество Христово

1291, Рим, церковь Санта Мария ин Трастевере

Мозаика

В апсиде римской церкви Санта Мария ин Трастевере сохранилась мозаика Каваллини, созданная им в 1291 г. по заказу Бертольдо Стефанески. Здесь помещена репродукция одной из шести сцен этого мозаичного цикла, посвященного жизни Марии. В основных чертах он следует канонам византийской иконографии, но в изобразительных формах сохраняет скорее римские традиции.

В центре изображена Мария на белом возвышении. Ее торжественное спокойствие подчеркнуто выражением лица, взглядом, устремленным вдаль. Ее исполненная достоинства фигура выделяется не только масштабом, но и темным контрастом треугольного входа в схематично изображенную скальную пещеру, который включает в себя также спеленатого младенца и двух символизирующих Ветхий и Новый завет животных, вола и осла. В левом нижнем углу композиции перед пещерой изображен Иосиф в красном плаще; он сидит на камне, глубоко задумавшись. В правом нижнем углу картины – стадо овец, собака, пастухи, один из них самозабвенно играет на рожке, другой слушает благовестие ангела, изображенного на золотом фоне неба над пещерой. Обеспечивая симметрию картины, художник поместил с другой стороны пещеры двух ангелов, поклоняющихся новорожденному. На переднем плане рядом с хижиной и башней виден источник благовонного масла, который, согласно легенде, забил в Риме во время рождения Христа. Над этим источником и была построена церковь Санта Мария ин Трастевере. На это указывает надпись под картиной, гекзаметры которой сочинены, как предполагают, старшим братом заказчика, кардиналом Якопо Стефанески, известным меценатом раннего треченто:

«Jam puerum jam summe pater post tempora natum

Accipimus genitum tibi quern nos esse coevum

Credimus hipcqi clei scatutire liquamina Tybrim».

[Он, младенец и вечный Отец, как равный нам, как современник, родился среди нас. Мы верим, что отсюда изливается миро (милосердия), как волны Тибра.]

Реализм буколической жанровой сцены с пастухами, пластичные формы фигур, их одежд и движений, яркий колорит, моделированный светотенями и обозначающий пространственность, и, наконец, сама мозаичная техника – все это указывает на непосредственное влияние позднеантичного искусства.

Пьетро Каваллини – Рождество Христово

Чимабуэ – Св. Марк Евангелист

Чимабуэ

1240/45-1301

Св. Марк Евангелист

Ок. 1280, Ассизи, Верхняя церковь Сан Франческа

Фреска

Апсида и широкий трансепт Верхней церкви Сан Франческо украшены фресками Чимабуэ. Здесь представлено изображение одного из четырех евангелистов, написанных на крестовом своде средокрестия.

По обеим сторонам нервюр свода проходит написанный красками бордюрный орнамент с листьями аканта, и в образуемом им треугольнике изображен Марк Евангелист на троне; он пишет книгу. Перед столом изображен его постоянный атрибут – крылатый лев. Справа в каждом из четырех треугольных пространств – виды городов, символизирующие четыре части света и обозначающие регионы деятельности евангелистов. Так, рядом с Марком изображен вид Рима с надписью «YTALIA». В центре можно узнать купол Пантеона, рядом с ним слева – Торре делле Милизье. За ними возвышается Латеранская базилика, зубцы которой украшены гербами с указывающими на Древний Рим буквами SPQR и гербом семьи Орсини (махровая роза над тремя черными полосками). Возвышающаяся справа церковь с фреской «Деисус» на фронтоне и с колокольней – схематичное изображение старого собора св. Петра. Перед ним большое круглое укрепление – замок Святого Ангела (бывший мавзолей императора Адриана). Герб семьи Орсини указывает на то, что фреска создана во время правления отпрыска этой фамилии, папы Николая III (1277-1280), который был крупным покровителем францисканского ордена.

Поверхность картины повреждена, но полнозвучный язык форм, выражающий драматическую напряженность, и живописная манера изображения, моделировка светотенями, яркие краски достойным образом представляют искусство Чимабуэ, в котором одновременно проявляются все достижения византизирующего дученто и новые, нарождающиеся художественные устремления.

Чимабуэ – Св. Марк Евангелист

Мастер картин Исаака – Исаак отвергает Исава

Мастер картин Исаака

Работал ок. 1290 г.

Исаак отвергает Исава

Ок. 1290, Ассизи, Верхняя церковь Сан Франческа

Фреска. 300 * 300 см

В нефе церкви с правой стороны в проемах между окнами изображены ветхозаветные сцены, а слева – сцены на сюжеты Нового завета. На нашей репродукции сын Авраама Исаак изображен старым слепым патриархом. Согласно Библии, Исаак перед смертью желает торжественно благословить своего первородного сына Исава и передать ему по наследству богоизбранность. Но сначала он просит сына приготовить кушанье из добытой на охоте дичи, после чего обещает благословить. Однако мать сыновей, Ревекка, хотела, чтобы богоизбранность досталась ее любимому младшему сыну, Иакову. Исав уже раньше продал брату свое право первородства. Пока Исав охотился, Иаков надел его одежду и послал отцу кушанье. Слепой Исаак, таким образом, благословил его. Фреска изображает продолжение этой драмы: счастливый Исав, торопясь, приносит свежеприготовленное кушанье, но отец отвергает его, с глубоким потрясением осознав, что его обманули (Бытие, гл. 27). Все существо могучего, исполненного достоинства старца, напоминающего античные скульптуры речных божеств, выражает глубокую потрясенность. Правая рука его поднята как бы в испуге, а левую он протягивает к сыну, словно стремясь коснуться его. На его мудром слепом лице, обрамленном белыми волосами и бородой, горит румянец взволнованности. Складки его красной одежды, бледно-голубого покрывала, а также бордовой накидки выражают ту же внутреннюю взволнованность.

Эта картина представляет собой своеобразный синтез античной и византийской традиций, характерный для римского искусства конца XIII в. В фигуре Исава, стоящего за ложем Исаака, тоже отражено отчаяние, крушение надежд на будущее. Выражение лица, взгляд, жесты женщины в красном платье, злокозненной Ревекки, передают нервное волнение. Фигура Иакова в правой стороне картины сейчас уже почти не видна.

Картина не пересказывает события, а воспроизводит саму драму, сгущая ее в одном мгновении, и этим она открывает новую главу в истории европейской живописи. Драматическая напряженность монолитно замкнутых пластичных фигур, суггестивное по своей силе изображение чувств, строгое композиционное построение, попытка передать реальность пространства – все это делает картину непосредственной предтечей падуанского фрескового цикла Джотто. Об этом свидетельствует перспективное изображение внутреннего пространства: размещение отдельных фигур обозначает расположенные друг за другом части пространства, которые подчеркиваются занавесями за ложем и перед ним, а также архитектурой балдахина, заключающей всю сцену в закрытое пространство.

Мастер картин Исаака – Исаак отвергает Исава

Джотто – Св. Франциск источает воду из скалы

Джотто

1266-1337

Св. Франциск источает воду из скалы

1297-1300, Ассизи, Верхняя церковь Сан Франческа

Фреска, 270 * 200 см

На этой репродукции представлена одна из сцен фрескового цикла о житии св. Франциска, расположенного под окнами на боковых стенах нефа. Ослабевшего от поста Франциска в летний зной вез, усадив на осла, один бедный человек. Этот бедняк очень захотел пить. Франциск сошел с осла и с огромной верой обратился к богу. В центре картины мы видим молящегося Франциска, справа на первом плане – бедняка, который с жадностью пьет, припав к только что забившему источнику. Изображенные в левой части картины два очевидца события не фигурируют в легенде, но органично вписываются в картину и по форме, и по содержанию. Резко освещенный сверху крутоступенчатый скалистый пейзаж с находящимися на разных уровнях фигурами передает глубину пространства. Изображение пейзажа здесь схематичней, сдержанней, чем, например, на другой картине цикла, где св. Франциск отдает свой плащ нищему. Однако по сравнению со скалами падуанского цикла этот пейзаж можно считать детализированным. Две по – скульптурному тяжеловесные фигуры на краю картины, смотрящие друг на друга, часто появляются и на падуанских фресках Джотто, но здесь их лица, особенно у того, что слева, написаны более чувственно. Джордже Вазари особо отмечал реалистическое изображение припавшего к воде человека. Его фигура – замечательный образец характерного для раннего треченто наблюдения действительности.

Эта фреска расположена непосредственно у главного входа, поэтому в течение веков она значительно пострадала от климатических условий. Отдельные ее части (например, лицо св. Франциска) и в основном краски сильно стерлись, поблекли. Впервые она была реставрирована в 1798 г., а в последний раз – в 1962 г

Джотто – Св. Франциск источает воду из скалы

Джотто – Встреча Анны с Иоакимом у Золотых ворот

Джотто

Встреча Анны с Иоакимом у Золотых ворот

1304-1306, Падуя, капелла Делъ Арена

Фреска, 200 * 185 см

Согласно легенде, пожилые супруги Анна и Иоаким, после того как ангел по отдельности возвестил каждому, что у них родится ребенок, поспешили навстречу друг другу. Анна в сопровождении нескольких женщин идет навстречу возвращающемуся с поля мужу, и они встречаются перед Золотыми воротами Иерусалима. Глубоко взволнованные, они горячо обнимают друг друга. На картине слияние их фигур подчеркивается и единством высокой привратной башни на заднем плане. Линию двух слившихся профилей как бы продолжает, подчеркивая, устремленная вверх вертикаль правого угла башни. Как через узкие бойницы в голых стенах башен нельзя увидеть жизнь города, так и по лицам главных персонажей сцены невозможно догадаться о том, что творится в душах счастливых супругов. Их чувства отражаются скорее на лицах женщин, стоящих под аркой городских ворот, и на исполненном любопытства лице мальчика-пастуха в левом углу картины.

Композиционное единство сцены подчеркивается внутренней напряженностью, суггестивной силой взглядов и жестов. Элементы архитектуры – широкая арка ворот и привратная башня – расчленяют персонажей на отдельные группы, но одновременно и объединяют их. Глубину переднего плана передает перекинутый через городской ров каменный мостик. Правдоподобие пространства за воротами достигается объемным рисунком террасы на двух столбах, одновременно подчеркивающей три женские фигуры под аркой.

Джотто – Встреча Анны с Иоакимом у Золотых ворот

Джотто – Бегство в Египет

Джотто

Бегство в Египет

1304-1306, Падуя, капелла Цель Арена

Фреска. 200 * 185 см

На южной стене капеллы, под фресками, посвященными истории Анны и Иоакима, в проемах между окнами написаны пять сцен из детства Иисуса. К ним относится и сцена бегства Святого семейства в Египет. На фоне голого скалистого пейзажа изображена небольшая группа путников, она направляется туда, куда указывает парящий над ними ангел. Впереди идет Иосиф в охристо-желтом плаще, он разговаривает с мальчиком, ведущим под узцы осла, поэтому взгляд его обращен назад, в пространство картины. В центре композиции изображена исполненная достоинства Мария с младенцем, сидящая на осле. Тяжелые складки красного одеяния и некогда синего (ныне краски поблекли, стерлись) плаща, прямая посадка и высокий треугольный монолит скалы на заднем плане подчеркивают замкнутость центральной фигуры. В противовес статичности этой фигуры изображение осла, следующее античной традиции передачи движения ступающих коней, сообщает картине определенную динамику. Ее усиливает также живая жестикуляция трех юношей, сопровождающих Святое семейство. Их фигуры уравновешивают композицию слева. Драматизм сцены чувствуется в четком профиле озабоченного лица Марии, в бесплодном окружении, во всей ее фигуре, написанной жесткими линиями. Однако зеленеющие даже на склоне голой скалы оливковые деревья и фигура парящего ангела являются символами надежды.

Джотто – Бегство в Египет

Джотто – Воскрешение Лазаря

Джотто

Воскрешение Лазаря

1304-1306, Падуя, капелла Цель Арена

Фреска. 200 * 185 см

По евангельскому повествованию, на четвертый день после погребения Лазаря, которого Иисус очень любил, Христос пришел в Иудею. Сестры Лазаря, Мария и Марфа, умолили Иисуса воскресить брата, что он и сделал.

В основных чертах эта картина следует традициям византийской иконографии. Но Джотто концентрирует внимание на драматизме происходящего: с поражающей достоверностью передает он потрясенное восхищение и преклонение присутствующих, их удивление, возмущение и страх, с которыми они восприняли совершенное Иисусом чудо. Драматизм нагнетается вокруг фигур Христа и Лазаря, стоящих в разных концах картины. Один излучает божественную силу и мощь, другой – серая кукла из мира теней. Взгляды и движения стоящих между ними пожилого мужчины и юноши противоположны по направлению и по выражаемым чувствам. Юноша в бледно-зеленой одежде смотрит в лицо воскресшего, взглядом и всей своей фигурой выражая крайнее изумление; правая рука его, однако, протянута к Иисусу, как бы прослеживая направление исходящей от него животворной силы. Изображенный резко в профиль пожилой мужчина в желтом плаще, стоящий возле Лазаря (предположительно Иосиф из Аримафеи), непонимающе, почти вопросительно смотрит на Иисуса, но руки его направлены к Лазарю – он начинает развязывать погребальные пелены воскресшего. Справа ряд замыкают фигуры двух мужчин, стоящих за Лазарем, они закрывают лицо от смрада начавшего разлагаться тела. Перед ними двое юношей укладывают на землю каменную плиту, закрывавшую вход в пещеру-склеп. На переднем плане изображены простершиеся перед Христом Мария и Марфа, по содержанию их фигуры представляют предысторию чуда, а в композиционном плане делают более тесной связь между Христом и Лазарем. За Христом стоят апостолы, на первом плане изображены оцепеневшие при виде чуда фигуры Иоанна и Петра. Каждый персонаж на картине написан как герой драмы, а их ансамбль создает неизвестную ранее в изобразительном искусстве эмоциональную наполненность, драматическую напряженность, усиленную красками и формами.

Джотто – Воскрешение Лазаря

Джотто – Св. Франциск на смерном одре

Джотто

Св. Франциск на смертном одре

Ок. 1325, Флоренция, церковь Санта Кроче, капелла Барди

Фреска. 280 * 450 см

Изображенный на этой картине эпизод содержится и в «Легенде о св. Франциске», написанной Бонавентурой, и в итальянском собрании легенд XIV в. «Fioretti di San Francesco». Жил в Ассизи знаменитый ученый по имени Иероним, который сомневался в том, что стигмы брата Франциска настоящие. Поэтому он подошел к его смертному одру и при всех пощупал рану в боку.

Благородный дворянин, изображенный на картине в красной мантии, вероятно, и есть ученый Иероним. Лица его не видно, но острожное движение руки и вся поза передают глубокое потрясение. Вокруг одра собрались монахи, они с глубоким почтением склоняются над ранами на руках и ногах св. Франциска, с благоговением и безграничной верой целуют стигмы. Душевное состояние монахов, товарищей святого по ордену, резко отличается от настроения недоверчивого дворянина. Джотто подчеркивает это противопоставление даже цветом: яркая светская одежда Иеронима контрастирует с белыми и коричневыми одеяниями монахов. Несмотря на поврежденную поверхность фрески, хорошо видно, какую большую роль играет свет в выражении драматического содержания и живописного исполнения композиции, построенной на коричневом цвете. В верхней части картины на фоне синего неба изображена полуфигура св. Франциска во славе.

Фреска сильно повреждена, в XVIII в. ее забелили известкой, а перед ней установили надгробие. Только в 1852 г. изображения были открыты вновь. Тогда дополнили недостававшие фрагменты, стертые поверхности переписали. От этих фрагментов XIX в. фреска была освобождена в ходе реставрации, проведенной в 1958-1959 гг. Отсутствие отдельных фрагментов несколько мешает эстетическому восприятию картины, однако оставшаяся живопись достоверно принадлежит кисти Джотто.

Концентрированность композиции – новая ступень развития художественных устремлений Джотто, заявленных им еще в цикле фресок падуанской капеллы Дель Арена, поэтому эта картина по праву считается шедевром позднего, зрелого периода творчества Джотто.

Джотто – Св. Франциск на смерном одре

Дуччо – Мадонна Ручелла

Дуччо

1250/60-1318/19

Мадонна Ручеллаи

1285, Флоренция, Галерея Уффици

Дерево, темпера. 450 * 290 см

15 апреля 1285 г. община Марии флорентийской церкви Санта Мария Новелла поручила Дуччо написать большой образ Мадонны для их капеллы. В XVI в. эту картину перенесли в другую часовню этой церкви, в капеллу Ручеллаи, отсюда и название картины. Эта форма алтарного образа с треугольным фронтоном была обычной в итальянской живописи XIII в. Широкая расписанная рама, украшенная полуфигурными изображениями Иисуса, двадцати четырех пророков и доминиканских святых, в том числе мученика Петра и основателя общины, редко встречается среди сохранившихся памятников той эпохи. Почти все пространство картины заполняет облаченная в сине-зеленый плащ бестелесная фигура Мадонны, восседающей на богато украшенном резьбой деревянном троне. На коленях она держит младенца в белом с золотом одеянии. Трон царицы Небесной с благоговением спускают на землю коленопреклоненные ангелы, по три с каждой стороны. Детализированное, пространственное изображение трона подчеркивает правдоподобность сцены.

Изображение трона, показанного в ракурсе немного сбоку, следует традициям мастеров старшего поколения, его можно сравнить со станковой картиной Гвидо да Сиена и с ассизской фреской «Маэста» Чимабуэ. Однако непосредственное лирическое изображение Мадонны и воздушные фигуры ангелов чужды пластичным фигурам Чимабуэ, в них находят дальнейшее развитие скорее устремления современной сиенской школы в духе французской готики. Легкая декоративная игра линий на картине Дуччо, живописность прозрачно сияющих, теплых цветов – новые явления в итальянской живописи.

Дуччо – Мадонна Ручелла

Дуччо – Мадонна с ангелами и святыми (Маэста) Страсти Христовы (на обороте)

Дуччо

Мадонна с ангелами и святыми (Маэста) Страсти Христовы (на обороте)

1308-1311, Сиена, Музей собора

Дерево, темпера. 214 * 412 см

На лицевой стороне записанной с двух сторон доски изображена Мадонна в виде царицы Небесной и царицы Сиены. По обе стороны от нее – длинные торжественные ряды ангелов и святых. На переднем плане представлены святые-покровители Сиены: св. Ансаний, св. епископ Савин, мученики св. Крискент и св. Виктор. Стоя на коленях, они просят покровительства у повелительницы города. За ними слева направо: св. Катерина, св. Павел и св. Иоанн Евангелист, а у самого трона с обеих сторон – по два ангела. Справа ряд замыкают св. Иоанн Креститель, св. Петр и св. Агнесса. Второй ряд составляют исполненные достоинства ангелы, по шесть с каждой стороны. За троном – также ангелы, с глубоким почтением взирающие на Мадонну. Изображенный анфас широкий белый мраморный трон с инкрустациями в стиле косматеско, словно врата храма, обнимает с двух сторон Мадонну, чья облаченная в темно-синий плащ фигура четко вырисовывается на фоне наброшенного на трон расшитого золотом покрывала из шелковой парчи. Единственное украшение плаща Мадонны – узкая золотая кайма, извивы которой мягче и естественней, чем у Мадонны Ручеллаи. Живописные отблески складок также более правдоподобны, они уже не просто украшают, но выражают формы и движения. Естественнее написан и младенец, сидящий на коленях у Мадонны, его взгляд устремлен прямо на зрителя, однако он не благословляет, а придерживает на груди свой плащ.

Надпись золотом по краю пьедестала трона свидетельствует о глубоком художественном самосознании Дуччо. Он просит в ней у Мадонны покоя для Сиены и для себя лично, поскольку он так замечательно изобразил ее: «MATER SCA DEI /SIS CAUSA SENIS REQUEI/ SIS DUCIO VITA/ ТЕ QUIA PINXIT ITA».

На обратной стороне доски написаны сцены «Страстей Христовых».

До 1505 г. картина Дуччо украшала главный алтарь сиенского собора. В 1771 г. ее разобрали на части, отделив картины фронтонов и пределлы. Первоначальное обрамление картины утрачено. Форму фронтонов и тематику их росписи сегодня уже невозможно реконструировать точно.

Дуччо – Мадонна с ангелами и святыми (Маэста) Страсти Христовы (на обороте)

Дуччо – Благовещение

Дуччо

Благовещение

1308-1311, Лондон, Национальная галерея

Дерево, темпера. 43 * 44 см

Эта маленькая картина была частью композиции «Маэста» Дуччо, образа главного алтаря сиенского собора. Это первая из семи картин пределлы, повествующих о детстве Христа. Изображение здесь следует традициям византийской иконографии. Об этом говорит расположение фигур, их движения, одежда и рисунок волос. Однако картина излучает легкую, свежую и непосредственную атмосферу готики. Сцена происходит не на фоне схематичных архитектурных кулис, а в лоджии одного из сиенских готических домов. Глубину пространства подчеркивает и низкий пьедестал за фигурами, на котором стоит ваза с букетом лилий, символизирующих чистоту Марии. Пьедестал и ваза написаны в ракурсе несколько сверху, в то время как арки лоджии и деревянный потолок – в ракурсе снизу и слева. Наполовину приоткрытая створка двери за спиной Марии также призвана подчеркнуть реалистичность окружения. Ангел тихо, проникновенно приветствует Марию. Его одеяние, воздушность фигуры, скипетр с лилией (символ небесной власти) и приветственное движение правой руки – все это отвечает канонам византийской иконографии, так же как и то, что Мария принимает ангела стоя. А естественно ниспадающие складки одежд, некоторая вытянутость фигур, непосредственность, искренность чувств и, прежде всего, новое толкование живописности – это характерные черты уже готического искусства Дуччо, открывшего новую эпоху в живописи. Новым является и то, что голова Мадонны покрыта белым платком, а не синим плащом, мофорием, как на византийских изображениях и картинах дученто. Свободно, даже небрежно ниспадающий платок – прекрасный пример готического изобразительного языка Дуччо.

Дуччо – Благовещение

Дуччо – Жены-мироносицы у гроба Господня

Дуччо

Жены-мироносицы у гроба Господня

1308-1311, Сиена, Музей собора

Дерево, темпера. 51 * 55.5 см

На обратной стороне главного алтаря сиенского собора среди сцен «Страстей Христовых» есть и картина, изображающая утреннее посещение гроба Господня женами-мироносицами. Это одно из лучших произведений, выражающих поэтический мир Дуччо. Картина построена на противопоставлении величественного спокойствия ангела, возвещающего о воскресении, и боязливой робости стоящих у гроба женщин. Композиция и здесь следует традиционным канонам византийской иконографии, но Дуччо с глубоким чувством передает драматизм сцены, вовлекая в сопереживание и зрителя. Идейное содержание картины подчеркивается огромной скалой на заднем плане: широкий монолит скалы освещен слева; этот свет помимо символического значения, имеет и композиционную функцию – он способствует усилению пространственного эффекта. В левой части картины изображены три женщины, держащие в руках сосуды с благовониями, которыми они намеревались умастить тело Христа вместо бальзамирования. Дуччо глубоко прочувствовал их душевное состояние. Испуг заставляет их жаться друг к другу, их взгляды прикованы к ангелу, они вопрошают и недоумевают. Их чувства выражаются и на лицах, и в жестах, и в застывших фигурах, а также в мягко моделированных светотенями, беспокойно извивающихся складках их одеяний.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: