Л. Висконти: драма истории и

Лу́кино Виско́нти (итал. Luchino Visconti, настоящее имя — Лу́кино Висконти ди Модроне (Visconti di Modrone); 1906—1976) — выдающийся итальянский режиссёр оперного театра и кино. Представитель одной из ветвей аристократического рода Висконти. Его полное имя и титул звучат так: дон Лукино Висконти ди Модроне, граф Лонате Поццоло, синьор ди Корджело, консиньор ди Сомма, Кренна и Аньяделло, миланский патриций.

Лукино Висконти родился 2 ноября 1906 года в Милане. Его отец носил титул герцога Висконти ди Модроне, владел замком в Ломбардии, честно служил Савойской династии, покровительствовал театру Ла Скала и в 1914-19 гг. возглавлял футбольный клуб «Интернационале». Мать была дочерью богатого промышленника. В юности Лукино увлекался оперой и лошадьми. В конце 1930-х годов уехал в Париж, где стал ассистентом режиссёра Жана Ренуара.

В годы Второй мировой войны Висконти сблизился с итальянскими коммунистами, помогал Сопротивлению, был арестован по подозрению к организации антифашистского заговора. «Говорят, Висконти стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансионе Яккорино, где он провел пятнадцать суток, приговоренный к расстрелу», — пишет Андрей Плахов, защитивший диссертацию о творчестве Висконти[1].

В 1943 году на собственные средства и средства компартии Италии, снял свой первый полнометражный фильм «Одержимость» по роману Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». По словам самого режиссёра, чтобы снять этот прото-нуар, он продал драгоценности, доставшиеся ему от матери. Симпатии к коммунистической партии и «левые убеждения» Висконти сохранил до конца жизни, несмотря на нестандартную сексуальную ориентацию[2].

Следующий полнометражный художественный фильм (был одним из основоположников неореализма.)— «Земля дрожит» — был снят на Сицилии с участием непрофессиональных актёров и произвёл настоящий фурор в Италии. Предполагалось, что он станет первой частью трилогии о рабочем классе. Трилогия никогда так и не была закончена, однако Висконти был признан одним из гуру итальянского неореализма.

С годами режиссёра всё больше влекла тема распада семейных отношений и обречённости того замкнутого, полуфеодального, хотя и высококультурного мира, к которому принадлежали в том числе и его собственные предки. Иногда Висконти бросает на него критический взгляд, но он не может и не хочет скрывать его красоты и поэтому к беспощадному анализу почти всегда примешиваются нотки любви и грусти[3].

Отойдя от «рабоче-крестьянских» тем, Висконти в своём стремлении к сплавлению романтизма с реализмом чередовал фильмы на современные сюжеты («Самая красивая», 1951, «Рокко и его братья», 1960, «Туманные звёзды большой медведицы», 1965, «Семейный портрет в интерьере», 1974), с эпическими воссозданиями мира предшествующего столетия («Чувство», 1954 — рассказ о семейной жизни Малера; «Белые ночи» по повести Ф. М. Достоевского, 1957). Вершиной творчества Висконти принято считать масштабную экранизацию романа Джузеппе Томази ди Лампедуза «Леопард», за которую он в 1963 году был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля.

К числу наиболее спорных работ Висконти относятся фильмы «германской трилогии», в которых режиссёр одним из первых в кино откровенно поднял темы однополой любви и инцеста: в 1969 появилась «Гибель богов», в 1971 — «Смерть в Венеции», в 1972 году — «Людвиг». Предполагалось, что трилогия перерастёт в тетралогию, четвёртой частью которой должна была стать экранизация «Волшебной горы» Томаса Манна. Однако инсульт, перенесенный на съёмках «Людвига», помешал осуществить планы. Лукино Висконти умер 17 марта 1976 года в Риме от сильнейшей простуды. Его последний фильм, «Невинный», основан на литературном материале Габриэле д’Аннуцио.

27. А. Тарковский

Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский (4 апреля 1932, Юрьевец, Ивановская область, РСФСР — 29 декабря 1986, Париж, Франция) — кинорежиссёр, сценарист. Один из немногих советских режиссеров артхаусного кино.

Все фильмы Андрея Тарковского — это рассказ художника о самом себе и о мире, в котором ему суждено жить и действовать. Этот мир преломляется в его, художника, восприятии в целостное и уникальное духовное единство «видимого» и «невидимого» — единство жизни и смерти. Такое единство, которое позволяет «даже в страшном и, по видимости, лишь отвратительном увидеть часть Бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое другое бытие. Ибо, как нам не дано выбора, так и творческой личности не позволено отворачиваться от какого бы то ни было существования» (Р. — М. Рильке).

Кино открыло возможность зримо представить внутренний мистический опыт, возникающий при соприкосновении с духовным, Божественным Миром, способности человека к непосредственному, сверхчувственному, интуитивному постижению Истины. Художественное творчество как высшая форма человеческой деятельности только в исключительно редких случаях достигало той полноты и совершенства, к которым оно подспудно стремилось всегда. Но высочайшие достижения искусства всегда были связаны с существованием некоего «силового поля», в котором происходило очищение души человека, именуемого в православии Преображением.

В этом искусство на столетия опережает науку. Но главное заключается в том, что искусство порождает иное знание. В отличие от эмпирической науки, разделяющей мир на фрагменты, не компонующиеся в целостную картину, искусство сохраняет мир целостным. Оно постоянно напоминает о существовании целостного, воистину единого мира.

Подмена действительности вымыслом, ограничивающим Бытие исключительно рамками мышления, всегда была предметом критики режиссера. В одном из интервью Тарковский подробно высказался по этому поводу: «Я не согласился бы, если мои фильмы были определены как романтические… Потому что «романтизм» — это способ изображения действительности, при котором человек за реальным видит нечто большее, чем в нем находится. Когда говорят о чем — то святом, о каких — то поисках истины, для меня это не романтизм. Потому что я не преувеличиваю реальности».

Метафизика Андрея Тарковского, по словам отца режиссера поэта Арсения Тарковского, устремлена к «довоплощению», к поискам утраченной целостности бытия реальной жизни. Метафизика художественного творчества А. Тарковского стремится противостоять и преодолевать любую отвлеченность, она проявляется в живых и доступных образах, сочетающих в себе единство идеального и реального, «видимого» и «невидимого». Творческий метод режиссера проявляет те стороны мира и человека, которые лежат за пределами сознания и доступны, пожалуй, только внутреннему созерцанию.

Преображение мира как важнейшая религиозная проблема рассматривалась Тарковским исключительно в контексте преображения человека. «Все, что здесь происходит, зависит не от «зоны», а от нас», — эта фраза из фильма «Сталкер» стала одной из определяющих для жизни и творчества Тарковского. Ибо жизнь и творчество для него были неразделимы. И когда разговор заходил о поэзии, он часто вспоминал строки Мандельштама: «Не разнять меня с жизнью…"

«Вся жизнь человека, личная и общественная, стоит на вере в бессмертие души. Это наивысшая идея, без которой ни человек, ни народ не могут существовать», — развивая эту мысль Достоевского в своем творчестве, Андрей Тарковский смог «показать», что искусство способно передавать присутствие и действие Божественного Провидения в мире через его связь с реальным внутренним опытом человека. Оно способно открыть «звездное небо» в «глубочайшем колодце» человеческой души.

28. Направления в советском кино.

Несмотря на то, что, когда мы слышим фразу «Доброе, даже наивное советское кино», его условно можно разделить на несколько этапов. Действительно, в большинстве своём фильмы, снятые до начала 1970-х были несколько наивными в то время как с началом семидесятых годов сов. фильмы, даже комедии, стали снимать в похожем направлении, но при этом былая наивность стала пропадать. К тому периоду второй половины 70-х — первой половины 80-х относятся такие известнейшие кино-новшевства, как «Джентльмены удачи» (1971), «Мимино» (1977) «Ирония судьбы или с лёгким паром» (1977), «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979), «Москва слезам не верит» (1980) и др. В то же время был снят совсем не стандартный по советским временам фильм в духе научной фантастики «Сталкер» (1978).

Вскоре после начала перестройки, с 1986-87 года, на экранах страны всё чаще стали появлятся фильмы, совсем уж нестандартного формата, такие картины, как «Взломщик» (1986), «Асса» (1988), «Интердевочка» (1987), «Игла» (1988), «Рок» (1990).

29. Молодое и новое советское кино.

Новое немецкое кино (нем. Neuer Deutscher Film), новая волна немецкого кинематографа — направление в послевоенном западногерманском кино, непосредственно связанное с возрождением национального кинематографа в конце 1960-х и его расцветом в 1970-е годы. Среди режиссёров—представителей этого направления: Петер Лилиенталь, Райнер Вернер Фасбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Маргарет фон Тротта, Александр Клюге, Вернер Шрётер и другие.

Фо́лькер Шлёндорф (нем. Volker Schlöndorff; род. 31 марта 1939, Висбаден, Германия) — немецкий кинорежиссёр, один из самых значительных деятелей нового немецкого кино. Снял множество экранизаций, в том числе произведений Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса.

Фолькер Шлёндорф родился 31 марта 1939 в Висбадене в семье врача. Вырос в Шлагенбаде на Таунусе. Посещал гимназию в Висбадене. В 1956 в рамках программы по обмену школьниками поехал во Францию, где остался на десять лет. В 1959 закончил среднюю школу в Париже (учился в одном классе с Бертраном Тавернье). Изучал политологию и посещал киношколу ИДЕК (IDHEC) в Париже. Переводил на французский немецкие классические фильмы во Французской синематеке, где познакомился с Фрицем Лангом.

В 1960 году под псевдонимом Фолькер Локи (Volker Loki) снял короткометражный фильм «Кого это волнует?» (Wen kümmert's) об алжирце во Франкфурте-на-Майне. Комиссия «Добровольного самоконтроля киноиндустрии» (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft) не допустила фильм к демонстрации по причине отчетливо выраженной позиции против дружественной нации (Франции). Зимой 1960 работал ассистентом Людвига Бергера на SFB, телевидении Западного Берлина; вместе с Луи Маллем снял репортажи о Юго-Восточной Азии и Алжире для французского телевидения.

С 1960 работал ассистентом Луи Малля, Жана-Пьера Мельвиля и Алена Рене. В 1965 снял первый полнометражный игровой фильм «Молодой Тёрлес» по роману «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» Роберта Музиля, получив премию за сценарий. В 1969 образовал вместе с Петером Фляйшманом фирму «Hallelujah-Film GmbH» («Аллилуйя-фильм»), а в 1974 с Райнхардом Хауффом — «Bioskop-Film GmbH» («Биоскоп-фильм»).

В 1975 большим успехом в прокате пользовался фильм «Поруганная честь Катарины Блюм» (Die verlorene Ehre der Katharina Blum) по одноимённой повести Генриха Бёлля. Он был снят совместно с Маргаретой фон Троттой, женой Шлёндорфа с 1971 по 1991 год.

В 1979 «Жестяной барабан» (Die Blechtrommel) по одноименному роману Гюнтера Грасса получил главный приз Каннского кинофестиваля — «Золотую пальмовую ветвь», а в 1980 «Оскара» как лучший иностранный фильм.

С 2001 года Шлёндорф работает профессором и преподавателем кинематографа и литературы в «European Graduate School» в городе Саас-Фе (Швейцария). Также является доцентом «Немецкой академии кино и телевидения» в Берлине.

30. (+ 29) Путешествие в фильмах В. Вендерса

Ви́льгельм Эрнст Ве́ндерс (нем. Wilhelm Ernst Wenders, р. 1945) — немецкий кинорежиссёр, сценарист и продюсер.

«Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1972) по одноименной повести Петера Хандке — первый игровой фильм Вендерса после окончания киношколы. Первого официального признания добился благодаря «Ложному движению» по оригинальному сценарию Петера Хандке: в 1975 фильм получил шесть федеральных кинопризов Deutscher Filmpreis, в том числе за режиссуру. Следующий фильм «С течением времени», который Вендерс финансировал самостоятельно и снял без сценария, был показан на международном Каннском кинофестивале и имел большой зрительский успех в Германии. В 1976 Вендерс снимает немецко-французский фильм «Американский друг» по роману Патриции Хайсмит «Игра Рипли». Посмотрев его, режиссер и продюсер Френсис Форд Коппола предлагает Вендерсу снять фильм «Хэммет». В марте 1978 Вендерс переезжает в Сан-Франциско, предполагая осенью приступить к съемкам, которые откладываются по разным обстоятельствам.

Весной и летом 1979 Вендерс снимает «Кино Ника» о своем друге режиссере Николасе Рее, который в июне 1979 умирает от рака. Монтаж Вендерс поручает Петеру Пшиггоде, так как он должен ускорить подготовку к съемкам «Хэммета», которые начинаются 4 февраля 1980. Недовольный показанной на Каннском фестивале версией «Кино Ника», Вендерс сам монтирует окончательный вариант.

Работа над «Хэмметом» прерывается из-за разногласий по поводу финала. Коппола нанимает нового сценариста и замораживает съемки на неопределенное время. В конце 1980 Вендерс едет в Лиссабон, чтобы доставить Раулю Руису, который снимает там «Территорию», остатки пленки от фильма «Кино Ника». На месте он решает сделать фильм о проблемах съемочной группы. Так в короткий срок весной 1981 появляется «Положение вещей», в работе над которым участвовали многие члены группы Руиса. Съемки «Хэммета» были продолжены 23 ноября 1981 с другим оператором. На премьере в Каннах «Хэммет» был принят весьма сдержанно, тогда как фильм «Положение вещей» получил в Венеции Золотого льва.

Летом 1982 для фестиваля в Зальцбурге Вендерс ставит спектакль по пьесе Петера Хандке «По деревням», получивший критические отзывы в прессе. Проект экранизации тетралогии Хандке («Медленное возвращение домой», «Урок Сент-Виктуар», «Детская история», «По деревням») не находит финансовой поддержки.

Снятый осенью 1983 в Америке немецко-французский фильм «Париж, Техас» получает на Каннском фестивале 1984 Золотую пальмовую ветвь и пользуется коммерческим успехом. В 1987 Вендерс снимает «Небо над Берлином», его самый популярный фильм, получивший приз за режиссуру жюри Каннского кинофестиваля, первый европейский киноприз «Феликс», немецкий федеральный киноприз и приз кинокритиков в Лос-Анджелесе.

В 1991 в прокат выходит фильм «Когда наступит конец света», на подготовку которого ушло много лет, а в 1993 — «Так далеко, так близко», своего рода продолжение «Неба над Берлином» в условиях объединенной Германии.

Вендерс является почетным доктором Сорбонны (1989), профессором берлинской Академии кино и телевидения, членом берлинской Академии искусств (1984), президентом Европейской киноакадемии (1991), кавалером федерального ордена «За заслуги».

В 1968—1974 Вендерс был женат на актрисе и художнице Эдде Кехль, до своего переезда в Америку жил с актрисой Лизой Крейцер, в 1979 женился на американской певице и актрисе Рони Блекли, с которой развелся в 1981, в 1986—1993 жил с актрисой Сольвейг Доммартин, в 1993 женился на Донате Шмидт, которая была ассистентом оператора на его фильме «Так далеко, так близко».

34. (+33) П. Гринуэй

Пи́тер Гри́нуэй (англ. Peter Greenaway; род. 5 апреля 1942, Ньюпорт, Уэльс) — британский кинорежиссёр, писатель, сценарист и художник.

Стилю режиссёра свойственна поразительная выстроенность каждого кадра. Гринуэй превращает фильмы в потоки прекрасных картин, и за подобной эстетикой сюжет и проблематика картин теряют свою доминирующую роль. Но это всё же не так. Сюжеты творений Гринуэя и впрямь часто условны, гротескны, нарочито переусложнены. Но если разобраться, во всех них обнаруживается большая продуманность. А проблематика фильмов Гринуэя не только чётко выстроена, но ещё и действительно глубока. Чаще всего пищей для размышлений режиссёру служат проблемы соотношения живого и неживого, хаоса и порядка, прекрасного и отвратительного, симметричного и несимметричного…

В его творчестве происходит смешение различных стилей искусств. Гринуэй известен своими парадоксальными заявлениями. Например, он считает, что кино — неповествовательное искусство.

«Я не ощущаю себя в полной мере режиссёром, — признаётся Гринуэй, — скорее „гибридом“, что меня действительно интересует, так это живопись и литература…мне интересно передавать идеи картинками, визуальными средствами. Я image-maker».

31. (+29) В. Херцаг - Вернер Херцог (нем. Werner Herzog, р. 5 сентября, 1942, Мюнхен) — немецкий режиссёр, сценарист, актёр, который снял более сорока фильмов (по большей части документальных), поставил множество опер, опубликовал десятки книг. Некоторые кинокритики условно относят его к направлению нового немецкого кино (наряду с Фассбиндером, Вендерсом и Шлёндорфом).

Зрелый период в творчестве Херцога начинается с фильма «И карлики начинали с малого» (1970) о бунте анархистов-лилипутов в исправительной колонии. В Германии фильм был запрещён, однако критики за рубежом увидели в нём жутковатую аллегорию политической жизни. В следующем году много шума в фестивальных кругах наделал документальный фильм Херцога «Фата-моргана» — подборка завораживающих документальных образов, смонтированных в соответствии с их внутренним ритмом. С тех пор Херцог чередовал в своём творчестве игровые и документальные фильмы, выпуская по одной-двум новым лентам ежегодно.

В 1972 Херцог и Кински отправились в джунгли Амазонки, чтобы на крошечный бюджет снять сагу о движимом навязчивой идеей конкистадоре Лопе де Агирре. Преодолев неописуемые трудности, съёмочная группа в два месяца завершила работу над картиной «Агирре, гнев Божий», которая поставила Херцога в число ведущих режиссёров современности. «Агирре» признан шедевром Херцога — одни видят в нём осмысление психологических истоков фашизма, другие отмечают предельную реалистичность, отсутствие спецэффектов и то, что фильм «как будто снят в XVI столетии».

Херцог заставлял своих актёров пройти внутренний путь изображаемых ими персонажей и в других своих фильмах — человек, сыгравший Каспара Хаузера в фильме «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), был найден им в психиатрической лечебнице, где он провёл практически всю жизнь, а на съёмки «Стеклянного сердца» (1976) Херцог пригласил профессиональных гипнотизёров, чтобы ввести актёров-любителей в состояние гипноза. Несмотря на неуравновешенность характера Кински, Херцог продолжал работать с ним. Вместе они сделали ещё четыре исторических фильма: «Носферату — призрак ночи» (1978), «Войцек» (1979), «Фицкаральдо» (1982) и «Кобра верде» (1988). «Фицкарральдо» стал самым масштабным проектом режиссёра — потребовались титанические усилия и несколько лет работы, чтобы довести его до конца. В окончательном варианте главную роль исполнил опять-таки Кински, а не Джейсон Робардс (c Миком Джаггером в качестве ассистента), как планировалось ранее.

За «Фицкарральдо» Херцог был отмечен наградой Каннского фестиваля как лучший режиссёр, хотя его много критиковали, особенно в родной Германии, за иррациональное стремление к натуралистичности и пренебрежение человеческими жизнями (при съёмках в джунглях Амазонии не обошлось без жертв). Двойственное отношение к работе Херцога, одержимого идеей доснять фильм вне зависимости от той цены, которую придётся за это заплатить, запечатлел и документальный фильм «Бремя мечты» (1982), удостоенный престижной премии BAFTA.

Темы и стиль

По оценке онлайн-энциклопедии Allmovie, Херцог известен не только «как создатель одних из самых невероятных рассказов в истории кинематографа», но и за то, что «раз за разом заставляет себя и свою съёмочную группу идти на абсурдные, беспрецедентные шаги, чтобы достичь искомого кинематографического эффекта».[2] Его эксцентричное поведение на съёмочной площадке сделало его самого героем нескольких документальных и полудокументальных фильмов («Случай в Лох-Нессе», «Шагая к Вернеру», «Вернер Херцог ест свою туфлю»).

В его фильмах присутствуют три основные темы: 1) аборигены, туземцы, жители областей Земли, которых еще не коснулась цивилизация (Фицкарральдо, Cobra verde, Агирре, гнев Божий, На десять минут старше: Труба); 2) харизматические личности, одержимые безумными идеями (Великий экстаз резчика по дереву Штайнера, Гашербрум — сияющая гора, Фицкарральдо, Cobra verde, Агирре, гнев Божий); 3) люди, отвергаемые обществом, юродивые, ненормальные (Каждый за себя, и Бог против всех, Строшек, И карлики начинали с малого)

Херцог исповедует неоромантическое убеждение, что «уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потре­бительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образо­вания… вот что монструозно, совсем не лилипуты» — действующие лица таких его фильмов, как «И карлики начинали с малого» и «Стеклянное сердце»

32. В.Р. Фасбиндер - Ра́йнер Ве́рнер Фа́сбиндер (нем. Rainer Werner Fassbinder, 31 мая 1945, Бавария — 10 июня 1982, Мюнхен) — немецкий кинорежиссёр, сценарист, актёр, драматург. Один из лидеров «нового немецкого кино».

Первые полнометражные фильмы Фасбиндера — «Любовь холоднее смерти» (Liebe ist kälter als der Tod, 1969), «Катцельмахер» (Katzelmacher, 1969) и другие — поставлены вместе с труппой «Антитеатра». В них заметно влияние Штрауба, Годара и Брехта. В этот период Фасбиндер снимает по три-четыре фильма в год, также работая ещё в театре и на телевидении. Это придает его фильмам внешнюю небрежность, неровность, но в то же время наполняет их необычной жизненностью и трагическим «драйвом».

В начале 70-х в поисках возможности расширить свою аудиторию Фассбиндер обращается к жанру мелодрамы, причем образцом ему служат работы «голливудского немца» Дугласа Сёрка. Новый подход — соединение мелодрамы с политикой — приносит плоды. Вышедший на экраны в 1971 году «Торговец четырёх времен года» (Der Händler der vier Jahreszeiten) становится первым коммерчески успешным фильмом режиссёра. Спустя два года приходит и международное признание. Фильм «Страх съедает душу» (Angst essen Seele auf, 1974) демонстрируется в конкурсе Каннского кинофестиваля и получает Приз международного католического киножюри. В 1974 во Французской синематеке проводится первая ретроспектива его фильмов.

В 1978 году вместе с другими режиссерами Фасбиндер снимает фильм «Германия осенью», посвященный событиям осени 1977 года. Казнены члены RAF Энслин, Баадер, Распе, их смерть власти пытаются замаскировать под самоубийство. Захвачен в заложники и казнен рафовцами Ганс-Мартин Шлейер, участвовавший во время Второй мировой войны в разграблении Чехословакии и уничтожении заключенных и военнопленных[1]. «Симпатизанты» подвергаются травле, ужесточается полицейский контроль в ФРГ, а демонстранты приветствуют полицейских криками «Зиг Хайль». Участие Фасбиндера в съемках этого фильма показывает в очередной раз, что режиссер готов активно отстаивать свои левые взгляды.

Одним из первых крупнобюджетных проектов Фасбиндера становится снятый на английском языке фильм «Отчаяние» (Despair, 1978) по роману Владимира Набокова с Дирком Богардом в главной роли. Сценарий к фильму написал известный британский драматург Том Стоппард.

Наиболее важной работой режиссёра по праву считается картина «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun, 1979), в которой нашёл отражение послевоенный опыт Германии. Заглавную роль в фильме исполняет муза Фасбиндера Ханна Шигулла.

80-е Фассбиндер встречает выходом телевизионного сериала «Берлин-Александерплац» (Berlin Alexanderplatz) — масштабной экранизации одноименного романа Альфреда Дёблина. Затем следует ряд удачных работ, включая фильм «Тоска Вероники Фосс» (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) Последним фильмом Фасбиндера стал «Кэрель» (Querelle, 1982) — экранизация скандального романа Жана Жене о гомосексуальных похождениях матроса во французском портовом городе Брест. Кстати, сам Фасбиндер никогда не скрывал своей гомосексуальности (хотя и был какое-то время достаточно формально женат на Ингрид Кавен, одной из своих актрис).

Фассбиндер был абсолютным нонконформистом. За сочувствие к членам RAF был объявлен «симпатизантом», а «симпатизанты», от рядовых граждан до деятелей культуры с мировым именем (Генрих Бёлль, Гюнтер Грасс и др.) подвергались травле, запугиванию, лишению работы[1]. Фасбиндер вёл беспорядочный, сумасшедший образ жизни, подпитываемый наркотиками, и в то же время творил и жил на грани человеческих возможностей. Он умер от передозировки кокаина в возрасте 37 лет, повторив тем самым судьбу своего героя из фильма «Кулачное право свободы» (Faustrecht der Freiheit, 1975). За свою короткую жизнь он успел снять 43 фильма (включая две короткометражные картины и телесериал «Берлин-Александерплац» общей продолжительностью 15½ часов).

33. Постмодернизм в кино. - ПОСТМОДЕРНИЗМ В КИНО (postmodernism, от лат. post после и франц. modern современный), термин «постмодернизм» обозначает не какое-то узко ограниченное художественное направление или стиль, но определенную культурную доминанту современного общества, поэтому можно говорить лишь о том, как постмодернистское мировосприятие, постмодернистский менталитет находят отражение в самом подходе к созданию фильма. Модернизм и постмодернизм, имея своей основой переосмысление роли языка (т. е. средства организации и передачи смыслов) в познавательной и художественной деятельности, противоположно к нему подходят. Модернизм, разоблачая условный характер общепринятого языка как всего лишь сумму приемов, хочет дойти до смысла с помощью какого-то другого, более адекватного языка, а то и напрямую, интуитивно. Постмодернизм же, исходя из тех же посылок, объявляет о принципиальной невозможности обретения смысла и замыкается на стилизованном воспроизведении самых разных, но равно условных языков. В применении к кинематографу это означает, что если изначальный эффект достоверности фотографического воспроизведения реальности перевешивает условности монтажа и жанра (особенно, когда они намеренно сводятся до минимума, например, в неореализме), язык кино воспринимается как адекватный и прозрачный. Модернизм производит деконструкцию языка, обнажение приема (монтажа у Эйзенштейна и сюрреалистов, коллажа у Годара), отрицая тем самым старые смыслы как ложное сознание, идеологию. Постмодернизм, отказываясь от какой-либо идеологии и ценностной иерархии, вслед за деконструкцией производит обратную реконструкцию кинематографического языка, но уже в рамках сознательной стилизации. Если в 60-е — начале 70-х годов «авторский» кинематограф переосмысливал мифы и стереотипы традиционных жанров, например, вестерна («Маккейб и миссис Миллер» Р. Олтмена), гангстерского фильма («Крестный отец» Ф. Копполы), то со временем акцент переносится с «человеческого» содержания фильма, его психологической достоверности на его формальные элементы, на «текст» как таковой Уже в «Клубе «Коттон» того же Копполы гораздо важнее его формальная выстроенность, нежели содержательный элемент. Появившиеся на рубеже 70-80-х годов всевозможные «космические фантазии» и авантюрные эпопеи построены лишь на интересе к формальному повествованию и к трюкам, причем часто и то и другое подается в пародийном ключе («Роман с камнем» Р. Земекиса). Стилизаторский и пародийный подход к повествованию вызывает обильное цитирование и ассоциативные ссылки на другие фильмы, на классику жанра, в результате увеличивается количество новых фильмов на старые сюжеты (римейков). В криминальном жанре, в триллерах почти напрочь исчезает моральная оценка героев, поскольку они изначально заданы в пародийной перспективе, однако не настолько, чтобы не создавать напряжение (саспенс) «Настоящая любовь» Т. Скотта, «Криминальное чтиво» К. Тарантино). Поскольку для постмодернизма иерархия смыслов и ценностей выглядит как проявление авторитаризма, между всеми «текстами» устанавливается равенство, ведущее к «эстетическому популизму», когда элементы «высокой» и «популярной» культуры, стили, жанры и т. д. оказываются в полном смешении.

Постмодернизм и кино восьмидесятых. Постмодернизм (этимология этого слова не «после модернизма» или «после модерна», а «после современности») как интеллектуальное течение сформировался в стабильную постиндустриальную эпоху в условиях отсутствия (по сравнению со всеми предыдущими периодами) фундаментальных социально-экономических проблем и исторических вызовов, и неудивительно, что в обществе, лишенном определенных целей и задач, возникла философия, декларирующая несуществование чего бы то ни было определенного, и столь же неудивительно, что после 11 сентября 2001 постмодернизм довольно быстро практически сошел на нет.

Из сказанного следует, что в кинематографе постмодернизм – в отличие от предшествующих направлений в истории кино – не был ни эстетическим течением, ни идеологическим (если не считать идеологией принципиальный отказ от всякой идеологии), ни, тем более, тематическим. Соответственно, нельзя говорить ни о специфической эстетике постмодернизма, ни о его собственной тематике, и единственным исключением здесь является пункт о фрагментированности мира, который в кино может быть более или менее непосредственно воплощен с помощью рваного калейдоскопического монтажа – и действительно, во многих постмодернистских картинах применяется именно такой монтаж, но это не вполне обязательный и вовсе не специфический эстетический признак течения. Поэтому постмодернистские произведения в кино сильно отличаются друг от друга по всем параметрам, но, тем не менее, перечисленные свойства задают некие рамки, позволяющие распознать конкретный фильм как постмодернистский.

37. Документальное кино.

Документа́льное кино́ (или неигрово́е кино́) — вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: