Истинно документальное кино

Вместе с тем, следует отметить, что сам термин «документальное кино» ставится многими современными киноведами и кинокритиками под сомнение. Дело в том, что по мнению многих режиссёров, любой человек при виде камеры в той или иной степени начинает играть, исполнять некую роль, вести себя неестественно — и в итоге кинофильм становится в определённой мере постановочным. Поэтому многие эксперты вообще отрицают наличие документального кино, считая его лишь поджанром художественного кино. А действительно документальными фильмами эти эксперты считают лишь фильмы, от начала до конца снятые скрытой камерой. Такое кино, снятое скрытой камерой, они называют истинно документальное кино. «Истинно документальное кино» является авангардом современного киноискусства и вызывает сейчас живой интерес киноманов. По словам Ларса фон Триера, цель «Догментального кино» — вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя».

Иностранные:

Кадры инаугурации президента Мак-Кинли (США, 1901), «Нанук с Севера» (США, 1922), «В мире безмолвия» (Франция, 1956), «Коянискацци» (США, 1982), «Параджанов: Последняя весна» (Армения — США, 1992), «Покушение на Россию» (Франция, 2000), «Боулинг для Колумбины» (США, 2002), «Фаренгейт 9/11» (США, 2004), «Двойная порция» (США, 2004)

Советские и российские: «Повесть о нефтяниках Каспия» (СССР, 1953), «Разгром немецких войск под Москвой» (СССР, 1942). Название в США – «Moscow Strikes Back» («Москва наносит ответный удар»), «Обыкновенный фашизм» (СССР, 1966), «Великая Отечественная» (СССР, 1979; 20 серий). Название в США – «Неизвестная война», «Легко ли быть молодым?» (СССР, 1987).

35. Ларс фон Триер

Ларс фон Три́ер (дат. Lars von Trier, родился под именем Lars Holbæk Trier; 30 апреля 1956(19560430), Копенгаген, Дания) — датский кинорежиссёр и сценарист, создатель направления в кинематографе Догма 95.

Ларс фон Триер родился 30 апреля 1956 года в Дании, в Копенгагене. Окончил Национальную датскую киношколу. В кино Ларс фон Триер дебютировал в 1976 году короткометражным фильмом Orchidegartneren. Первой работой в «большом» кино стал фильм «Элемент преступления» (1984), получивший призы на кинофестивалях в Каннах, Чикаго и Мангейме. В этом же фильме Ларс фон Триер впервые выступил в качестве актёра, сценариста и оператора. Ларс фон Триер стал известен публике по фильмам «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991), но международную славу принёс телесериал «Королевство» (1994), настолько полюбившийся зрителям, что была даже выпущена 280-минутная киноверсия. Однако триумф ждал режиссёра после выхода на экраны драмы «Рассекая волны» (1996), высоко оцененной на Каннском кинофестивале. Ларс фон Триер — один из основателей самого провокационного движения в современном кинематографе «Догма 95», в рамках которого он поставил фильм «Идиоты» (1998), вызвавший скандал откровенными порносценами. В 2000 году фон Триер выпустил на экраны музыкальную драму «Танцующая в темноте», в котором главные роли исполнили Катрин Денёв и исландская певица Бьорк. Фильм был удостоен главного приза Каннского кинофестиваля — «Золотой пальмовой ветви», а Бьорк получила приз фестиваля как лучшая актриса. биография

Ларс фон Триер один из немногих современных европейских режиссёров, который уже сейчас может примерить на себе звание "живого классика". Трудно, почти невозможно, представить себе последнее кинодесятилетие ХХ века без "Европы", "Идиотов", "Танцующей в темноте". Каждая новая работа этого датчанина неизменно вызывает фестивальный переполох, продолжительные дискуссии, а зачастую, и скандалы.

Триер никогда не повторяется, постоянно пишет манифесты, любит лицедейничать, страдает множеством фобий - вот тот набор характеристик, который известен не только поклонникам режиссёра, но и любому, уважающему себя, киноману. Мифотворчество - неотъемлемая часть не только Триера-художника, но и Триера-человека. Источником большинства легенд о "датском вундеркинде" является он сам. Все они, косвенно или явно, помогают нам лучше понять его фильмы, те "внутренние страхи", которые ему приходится преодолевать на съёмках своих картин.

В 1991 году Триер "выходит в свет" с интернациональной датско-шведско-франко-немецкой "Европой". Но Каннское жюри во главе с Романом Поланским предпочло братьев Коэн с их неутомимым и бесстрашным писакой "Бартоном Финком". Со слов очевидцев, на банкете посвящённом закрытию фестиваля Триер учинил форменный скандал, поклявшись, что никогда больше не ступит на легендарную красную дорожку. И его можно понять. "Европа" при всей своей тяжеловесности и очевидном эстетстве является творческим итогом семилетней, кропотливой работы режиссёра. "Элемент преступления", "Эпидемия" и "Европа" образуют трилогию лейтмотивом которой является некая Зона, атмосфера упадка и декаданса. Первые две, из вышеперечисленных лент, наделали немало шума в Дании.

В "Элементе преступления", полнометражном дебюте режиссёра, с его отсылками к голливудскому визионерству и "Эпидемии", эксплуатирующей сюжет многих американских фильмов ужаса, зритель увидел европейский ответ засилью Голливуда. При использовании заокеанских киноштампов Триер вносил в свои ленты неуловимый аромат послевоенного европейского кинематографа и "Европа", по его замыслу, являлась заключительным, и самым внушительным, аккордом этого глобального, во всех отношениях, замысла. Но, как не странно, она была отвергнута своей тёзкой, проиграв при этом всё тому же, хоть и независимому, американскому кинематографу.

В 1994 году Триер снимает четырёхсерийный телевизионный фильм "Королевство", который сразу же был объявлен "европейским ответом на "Твин Пикс". Успех был настолько велик, что в 1997 году режиссёр делает продолжение полюбившегося зрителям сериала. Между этими съёмками Триер сделал картину, которая поставила его в один ряд с Бергманом и Феллини. "Рассекая волны" сразу и бесповоротно был признан шедевром. История женщины готовой пойти на всё ради своей любви к мужу и Богу, потрясла весь мир. Триер применяет новаторские методы съёмок - имитация телерепортажа, эксперименты с цветовой палитрой фильма. На этот раз Канны не устояли - "Рассекая волны" получает Золотую пальмовую ветвь, но Триер держит обещание данное им в 1991 году - вместо слов благодарности, он присылает в Канны свою фотографию в шотландской юбке намекая на место действия картины.

Спустя два года он всё же появляется на фестивале, что уже само по себе стало сенсацией. Но шикарным апартаментам режиссёр предпочёл синий микроавтобус с надписью "Идиоты". Центральная лента манифеста "Догма 95" диктует новые правила, по которым нужно снимать кино. В этой работе он достигает вершин манипуляции зрителем, пафосность с которой сделаны некоторые сцены, заслоняют собой ироничный тон режиссёра. Триер играет, дурачит всех нас, в то же самое время создавая сильнейший эмоциональный заряд, энергетику которого ощущаешь на протяжение всей картины.

2000 год можно по праву считать годом Ларса фон Триера. "Танцующая в темноте" получает сразу несколько наград, в том числе и главный приз Каннского кинофестиваля. Заявленный как мюзикл фильм оказывается очередной холодной манипуляцией над чувствами зрителей. Давно не случалось события, которое обсуждалось бы столь горячо и вызывало бы столь полярные мнения: от экзальтированных восторгов до проклятий и обвинений в художественной безграмотности. Притчей во языцах становится конфликт между Триером и Бьорк. Между тем, отдавая должное блистательной игре исландской певицы и умелой режиссуре, нельзя не заметить надрывную сентиментальность сюжета и совершенно не прописанные роли Катрин Денёв и Питера Стормайера.

Сюжетом кинопьесы «В большом городе» (1927), поставленной М. Донским и М. Авербахом, являлась история двух братьев, молодых советских людей, попадающих из глухой провинции в Москву и проходящих в ней через ряд жизненных испытаний.

Сюжетной основой историко-революционной драмы «Его превосходительство» (1927), в постановке Г. Рошаля, было покушение в начале XX века еврея революционера Гирша Ле-керта на виленского губернатора. Часть фильмов была посвящена зарубежной тематике.

В драме «Четыреста миллионов» (1928) В. Гардина рассказывалось о революционном восстании в Кантоне и разгроме его китайской реакцией.

В основу комедии «Джентльмен и пастух» (1928), поставленной В. Баллюзеком, был положен анекдот о польском графе, имение которого по советско-польскому мирному договору 1920 года оказалось разрезанным на две части: худшая осталась в пределах Польши, лучшая отошла к СССР. ifSJ Небелорусской тематике были посвящены также «Октябрь и буржуазный мир» (1927), «Городские неудачи» (1927), «Саша» (1930), «Рубикон» (1930), «Хромоножка» (1930). Первой картиной, построенной на белорусском материале, был историко-революционный фильм «Лесная быль» (1927) по сценарию Е. Иванова-Баркова и Ю. Тарича, в постановке Ю. Тарича. Литературной основой фильма явилась повесть белорусского писателя Михася Чарота «Свинопас», рассказывавшая о борьбе белорусских партизан против польских интервентов в 1920 году. Сделанная в приключенческом жанре, под явным влиянием «Красных дьяволят», «Лесная быль» показывала смелые похождения юного разведчика — бывшего подпаска Гришки, вместе со своей подружкой, дочерью лесника Гелькой, помогающего партизанам выслеживать оккупантов и громить их.

Впервые в истории были показаны на экране белорусские рабочие и крестьяне, их революционная борьба за лучшее будущее, природа и быт Белоруссии. Снятый в бытово-реалистической манере, фильм не содержал в себе больших художественных открытий

Но он положительно был оценен общей и кинематографической печатью, которая, не замалчивая его недостатков (перегрузка батальными сценами, шаблонность некоторых приемов), приветствовала картину, как «незаурядное событие», как «лучшее доказательство роста молодой белорусской кинематографии».

Выше были приведены краткие сведения о творчестве постановщика «Лесной были» режиссера и сценариста Ю. Тарича в кинематографии РСФСР (см. стр. 452—454). В его творчестве имеются серьезные достижения. Но едва ли не самой крупной заслугой мастера перед кинематографией СССР является его роль как зачинателя белорусского национального киноискусства.

Уроженец небольшого белорусского городка Полоцка, Ю. Тарич вместе с отцом — военнослужащим царской армии — провел детство и юность в западных губерниях Российской империи, а по окончании гимназии учился в Варшавском университете. Это позволило ему хорошо узнать жизнь, быт, национальные особенности поляков и белорусов.

В 1905 году Ю. Тарич — участник Варшавской военно-революционной организации, после разгрома которой он приговаривается к заключению в крепости, а затем к ссылке в Сибирь.

Приобретенный в молодые годы жизненный и политический опыт очень пригодился, когда двумя десятилетиями спустя ему пришлось создавать фильмы о Белоруссии и Польше.

Кроме «Лесной были» Тарич ставит в двадцатые годы для Белгоскино еще два фильма: «До завтра» (1929) по сценарию И Бахара и Ю. Тарича — о начале революционного движения среди белорусской учащейся молодежи в оккупированных Польшей западных областях Белоруссии и «Ненависть» (19dU) по сценарию Л. Иерихонова и Ю. Тарича — о предательской роли правых социалистов в революционной борьбе польского рабочего класса.

Оба фильма имели хорошую прессу и шли не только на белорусских экранах, но и во многих других советских республиках. В польской буржуазной печати появились резкие статьи, в которых постановщик картин обзывался «большевистским режиссером», и на него обрушивалась злобная ругань. По-видимому, идейный запал фильмов попадал в цель. Работу в белорусской кинематографии Ю. Тарич продолжает в тридцатые и более поздние годы, когда им создается ряд интересных звуковых картин... Пробует делать картины белорусской тематики и В. Гардин. Он ставит по собственному сценарию историко-революционную драму «Кастусь Калиновский» (1928) и экранизацию повести Якуба Коласа «На просторах жизни» — картину, вышедшую на экраны под названием «Песня весны» (1929).

Первый фильм должен был отобразить борьбу белорусского крестьянства во главе с народным героем Кастусем Калиновским против царского самодержавия и власти помещиков в период польского восстания 1863 года. Но в погоне за «занимательностью» Гардин перенес центр тяжести драмы с эпизодов восстания и народных сцен на любовный сюжет и пышные празднества русской и польской знати в роскошных дворцах и старинных замках.

Получился еще один «костюмно-исторический» фильм в стиле картины «Поэт и царь».

Фильм не спасли ни темпераментная игра Н. Симонова в роли Кастуся Калиновского, ни имена крупнейших московских и ленинградских актеров — Б. Ливанова, К. Хохлова, К. Яковлева, П. Самойлова, Г. Ге, А. Феона,— привлеченных постановщиком для исполнения других ролей, вплоть до эпизодических. «Масштабностью» постановки не удалось замаскировать идейную пустоту фильма.

Явным поражением оказалась и «Песня весны» — попытка показать жизнь современного белорусского крестьянства, зарождение новых общественных отношений в деревне.

«Еще во время съемок,— писал позже Гардин,— я понял, что «Песня весны» не удается... Очень сложные процессы, происходящие в деревне, получали в этой картине искаженное, упрощенное толкование...».

Из других фильмов белорусской тематики более удачным был приключенческий фильм «Сосны шумят» (1928) по сценарию А. Вольного и К. Державина, в постановке Л. Молчанова, возвращавший зрителя к теме борьбы белорусских партизан против белополъских оккупантов. Фильм продолжал традиции «Красных дьяволят» и «Лесной были». Романтический образ партизанского вожака — неуловимого атамана Осы — в исполнении молодого актера И. Капралова захватывал зрителя, который, затаив дыхание, следил за необычайными похождениями героя.

Интересной, хотя и не во всем удавшейся, попыткой создания историко-революционной эпопеи о возникновении Белорусской республики был фильм «В огне рожденная» (1929) по сценарию А. Вольного, в постановке молодого режиссера В. Корш-Саблина.

Фильм рисовал картины первых революционных лет на белорусской земле, перипетии гражданской войны, немецкую и польскую оккупацию, жестокие партизанские битвы за освобождение Родины. Он рассказывал о приходе на эту землю 'Красной Армии и рождении Белорусской Советской республики, о борьбе народа за социалистическое переустройство жизни, о начале промышленного строительства и коллективизации деревни. Это была «игровая хроника» без сквозного сюжета и индивидуальных образов. Авторы утонули в потоке событий, не сумев увязать их в единое целое. Разностильной была и трактовка эпизодов: эпизоды, решенные реалистически, соседствовали с эпизодами-символами, иносказаниями. Но как заявка на большую национальную тему, волнующую весь белорусский народ, «В огне рожденная» «казалась заметной вехой в становлении киноискусства БССР. Таким образом, в 1926—1930 годах Белорусской республике удалось наладить регулярное производство не только хроники, но и художественно-игровых фильмов.

Отдельные из этих фильмов («Лесная быль» и некоторые другие), добросовестно отражая историю белорусского народа, помогали утверждению в нем национального самосознания. Они же закладывали первые камни в фундамент самобытного белорусского по форме и содержанию киноискусства.

Но недооценка проблемы воспитания национальных творческих кадров и отрыв производственной базы от белорусской почвы не только замедлили процесс становления этого искусства в двадцатые годы, но и сказались отрицательно на его развитии в последующие десятилетия.

36. А нимация как вид искусства.

Мультипликация, анимация, мультипликационное кино — вид киноискусства, произведения которого создаются методом покадровой съёмки последовательных фаз движения рисованных (графическая или рисованная мультипликация) или объёмных (объёмная или кукольная мультипликация) объектов.

История мультипликации начинается в 1877 году во Франции, когда инженер-самоучка Эмиль Рейно создал и представил публике первый праксиноскоп. 28 октября 1892 года Эмиль Рейно демонстрирует в парижском Музее Гревен первую графическую ленту с помощью аппаратов «оптический театр», действующих иначе, чем кинопроектор — до изобретения кинематографа.

Первые мультфильмы представляли собой рисованные и раскрашенные от руки пантомимы продолжительностью вплоть до пятнадцати минут. Уже тогда могло применяться звуковое сопровождение, синхронизированное с изображением. Рейно создал также мультфильмы в которых наряду с рисунками применялись фотографии. В дальнейшем вклад в развитие мультипликации внёс американец Уинзор Мак-Кей, который вывел на экран первое «животное» — «дрессированного» динозавра Герти. Свой вклад внесли также Норман Мак-Ларен (создал технику «бескамерной анимации» и применил фонограмму), Кэролайн Лиф (техника чёрного порошка и «ожившей живописи»), Карел Земан (использовал технику гравюры), Лотта Райнигер (техника силуэтного фильма — фильма, в котором фигуры вырезались из черной бумаги), Фрэнк Томас(работал в «Диснее», в том числе и над «Белоснежкой»), Иржи Трнка (создал чешскую национальную школу анимации, использовал кукольную анимацию), Бретислав Пояр(техника полуобъёмной куклы), Гермина Тырлова («Узелок на память», «Ожидание»), Эмиль Коль(примитивист, создатель первых графических фильмов), Владислав Александович Старевич (первые объёмные мультфильмы в Российской империи).

В настоящее время существует различные технологии создания анимации:

Классическая (традиционная) анимация представляет собой поочередную смену рисунков, каждый из которых нарисован отдельно. Это очень трудоемкий процесс, так как аниматорам приходится отдельно создавать каждый кадр. Стоп-кадровая (кукольная) анимация. Размещенные в пространстве объекты фиксируются кадром, после чего их положение изменяется и вновь фиксируется.

Спрайтовая анимация реализуется при помощи языка программирования. Морфинг – преобразование одного объекта в другой за счет генерации заданного количества промежуточных кадров. Цветовая анимация – при ней изменяется лишь цвет, а не положение объекта.

3D-анимация создается при помощи специальных программ (например, 3D MAX). Картинки получаются путем визуализации сцены, а каждая сцена представляет собой набор объектов, источников света, текстур. Захват движения (Motion Capture) – первое направление анимации, которое дает возможность передавать естественные, реалистичные движения в реальном времени. Датчики прикрепляются на живого актера в тех местах, которые будут приведены в соответствие с контрольными точками компьютерной модели для ввода и оцифровки движения. Координаты актера и его ориентация в пространстве передаются графической станции, и анимационные модели оживают.

Принципы анимации -При создании анимационных фильмов используются некоторые общие принципы. Большинство из них сформулировано для анимации Диснея и первоначально относилось к мультфильмам, выполненным в технике традиционной анимации, но практически все они применимы и при других технологиях.
Вот основные из них:

«Сжатие и растяжение» (squash & stretch). Этот принцип произвел революцию в мире анимации. Суть принципа состоит в том, что живое тело всегда сжимается и растягивается во время движения. Перед прыжком персонаж сжимается как пружина, а в прыжке наоборот растянут. Главным правилом при этом является постоянный объем - если персонаж растянули (stretch - деформация по оси Y), то он обязательно должен быть сжат для сохранения объема своего тела (squash - деформация по оси X).

«Подготовительное действие» (Anticipation). В реальной жизни для произведения какого-либо действия, человеку часто приходится делать подготовительные движения. Например, перед прыжком человеку необходимо присесть, для того чтобы бросить что-либо руку необходимо завести назад. Такие действия называются отказными движениями, т.к. перед тем как сделать что-то персонаж как бы отказывается от действия. Такое движение подготавливает зрителя к последующему действию персонажа и придает инерцию движениям.

Сценичность (staging). Для правильного восприятия персонажа зрителями все его движения, позы и выражения лица должны быть предельно просты и выразительны. Этот принцип основан на главном правиле театра. Камера должна быть расположена так, чтобы зритель видел все движения персонажа.

«Ключевые кадры» (Pose to Pose). До открытия этого принципа движения рисовались, и поэтому результат было трудно предсказать, т.к. сам художник еще не знал, что он нарисует. Этот принцип предусматривает предварительную компоновку движений - художник рисует основные моменты и располагает персонажа на сцене, а уж потом ассистенты прорисовывают все кадры движения. Этот подход резко увеличил производительность, т.к. заранее планировались все движения, и результат был именно таким как задумывалось. Но чтобы создать какое-то конкретное движение, была необходима тщательная проработка каждого «кусочка». Разрабатывая выразительные позы художник вкладывает все свое мастерство, поэтому именно эти моменты должны быть дольше видны зрителю. Для этого ассистенты дорисовывают движения так, что больше всего кадров оказывается рядом с ключевыми позами. При этом персонаж как бы проскальзывает движение от одной компоновки к другой, медленно выходя из позы и замедляясь у другой.

«Сквозное движение и захлест» (follow through / Overlapping actions).
Суть принципа состоит в том, что движение никогда не должно прекращаться. Существуют такие элементы как уши, хвосты, одежда, которые постоянно должны находиться в движении. «Сквозное движение» обеспечивает непрерывность движения и плавность перехода фаз, например, из бега в шаг и наоборот. Движение отдельных элементов тела, в то время как тело уже не двигается, называется захлестом. Захлест выражается в сценах смены фаз движения. Если персонаж резко тормозит после бега, мягкие части тела не могут остановиться вместе с жесткими и происходит небольшой захлест (волосы, уши, хвосты и т. д). При ходьбе движение начинается с бедер, а уж потом распространяется до лодыжек. Таким образом, все движения персонажа связаны в отдельную цепочку, и появляется возможность жестко описать правила, по которым он двигается. Движение, при котором один элемент следует за другим, называется сквозным движением.

«Движения по дугам» (arcs). Живые организмы всегда передвигаются по дугообразным траекториям. До этого применялся метод прямолинейного движения, в связи с чем, движения выглядели механическими - как у роботов. Характер траектории зависит, как правило, от скорости движения. Если персонаж движется резко, траектория распрямляется, если же медленно, то траектория еще больше загибается.

Второстепенные действия (Secondary actions). Часто для придания персонажу большей выразительности используют вторичные движения. Они служат для того, чтобы акцентировать внимание на чем-нибудь. Например, горюющий персонаж может часто сморкаться в платок, а удивленный подергивать плечами. Вторичные действия получили широкое распространение в мировой анимации. Благодаря их использованию персонажи становятся более живыми и эмоциональными.

Расчет времени (Timing). Этот принцип позволяет придать персонажу вес и настроение. Как зритель оценивает вес персонажей? Вес персонажа складывается из таких факторов как скорость перемещения и инертность. Для того чтобы персонаж двигался в соответствии со своим весом, художник рассчитывает время движения и захлеста для каждого персонажа. При расчете времени учитываются вес, инертность, объем и эмоциональное состояние героя. Настроение также передается скоростью движений персонажа. Так подавленный персонаж движется очень вяло, а воодушевленный достаточно энергично.

Преувеличение (Exaggerrate and Caricature). Уолт Дисней всегда требовал от своих работников большего реализма, на самом деле стремясь больше к "карикатурному реализму". Если персонаж должен был быть печальным, он требовал, чтобы его делали мрачным, счастливого же нужно было делать ослепительно сияющим. С помощью преувеличения увеличивается эмоциональное воздействие на зрителей, однако, персонаж приобретает карикатурный характер.

Профессиональный рисунок. Рисунок основа всего. На студии Диснея довольно часто встречаются таблички вроде: "Чувствуется ли в твоем рисунке вес, глубина и равновесие?". Принцип профессионального рисунка также воспрещает рисовать "близнецов". "Близнецами" называют любые элементы рисунка, которые повторяются дважды или являются симметричными "Близнецы" очень часто появляются помимо воли художника, сам не замечая того, он рисует две руки в одном и том же положении.

Привлекательность (Appeal). Привлекательность персонажа - путь к успеху всего фильма. Как же определить, привлекателен ли персонаж? Привлекательным может быть любой предмет, если смотришь на него с удовольствием, обнаруживая в нем простоту, обаяние, хороший дизайн, очарование и магнетизм. От привлекательного персонажа невозможно оторвать взгляд. Даже самый противный герой фильма должен быть привлекательным, чтобы удержать зрителей у экрана.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: