Петрушка и наши дни

Стравинский

Клокочущая магма "варварских" партитур "Весны священной" и "Свадебки" в конце концов выкристаллизовалась во взвешенные словесные формулировки "Хроники" (1935) и "Поэтики" (1939). И, как и положено кварцу, даже в остановленном, кристаллическом виде сохранила следы прежнего пламени

У сборника "Балетмейстер А.А.Горский" (СПБ, ДБ, 2000 г.) есть все шансы остаться незамеченным. Он вышел в Петербурге микроскопическим тиражом в 600 экземпляров. В магазинах его не видно. Тем не менее его выход, безусловно, событие.
Трудно поверить, что это первая монографическая книга о хореографе. Горский был одним из ярчайших русских балетных реформаторов. Но персонального сборника дождался от балетоведов только вслед за своими старшими и младшими современниками - Мариусом Петипа, Михаилом Фокиным, Касьяном Голейзовским. Причина отчасти была и в самом Горском: второй план в пестрой балетной панораме начала века отвела ему судьба. Попав в Москву, Горский, увлеченный идеями Станиславского, творчеством Коровина и Головина, начал сдвигать академические опоры в классических спектаклях. За что и заслужил бешеную ненависть Мариуса Петипа (спектакли-то были его!). В Петербурге московские веяния подхватил Михаил Фокин. В свете его успехов открытия Горского померкли: облик "нового балета" прочно отождествился с работами Фокина. В отличие от Горского Фокин никогда не переделывал Петипа. Начал сразу с оригинальных постановок. Пока Фокин подбирал для своих спектаклей великую музыку (Римский-Корсаков, Шопен), пока его замыслы "озвучивали" передовые композиторы эпохи (Стравинский, Равель), пока его персонажей одевали художники "Мира искусства", пока неутомимый Дягилев организовывал ему грандиозный промоушн в Париже, Горский был связан по рукам и ногам утилитарной незамысловатостью балетной музыки XIX века и не казал носа из провинциальной Москвы. Оригинальные постановки Горского не изменили положения вещей. Принято считать, что его художественная смелость не была подкреплена соответствующей эрудицией, тонкостью вкуса, ясностью ума и общей культурой. Сборник этого не подтверждает. И не опровергает. Достаточно выхватить взглядом фрагмент из написанной Горским программы к "Дочери фараона" (1905), чтобы убедиться в наивности ее автора. Наивности, подчас граничащей с прекраснодушным безумием: "Вбегают юноши, отыскивают свои луки и рассыпанные стрелы. Они преследуют льва, который делает большой круг (предлагаю его пробег по зрительному залу)". А убедившись, нетрудно поверить в ту симпатию, которую внушал идеалист и мечтатель Горский даже отъявленным скептикам.

Впрочем, сами авторы сборника - крупные московские балетоведы Елизавета Суриц и Екатерина Белова - не спешат с категорическими выводами. Тон и ритм "Горского" определяют несуетность, взвешенность, неторопливость. Подготовлен мощный научный аппарат: развернутая вступительная статья, исчерпывающие комментарии и четкие указатели. Сегодня такая основательность стала явлением исключительным. (Сборник подготовлен под эгидой Государственного института искусствознания). Престиж научной деятельности ныне упал. Молодежь не спешит ломать зубы о теоретический гранит и глотать архивную пыль. Сборник Горского впервые за последние годы напомнил о том, что такое настоящий класс русского исторического балетоведения.

Светлана Савенко Игорь Стравинский. «Аркаим», Челябинск, 2004 г. (Серия «Биографические ландшафты»). 288 с., Илл. 64 с. Тираж – 3000 экз.

Извечный вопрос: «Надо ли быть готовым к восприятию произведения искусства, что-то знать о нем?» На раннем этапе у всех любителей ответ де факто один и тот же: ходят в оперу, на балет, в консерваторию, имея весьма смутные представления о композиторах, хореографах, разных версиях и т.п.. Далее одни начинают увлекаться, что-то почитывать, другие принципиально остаются на позиции признания самодостаточности произведения искусства. Тут уж дело вкуса. Со Стравинским отношения у меня складываются похожим образом. Люблю его музыку, не только балетную. Но в какой-то момент осознал, что почти ничего не знаю ни о самом композиторе, ни об истории его произведений. Не говоря об их музыковедческом анализе. Созрел, что называется, почувствовал потребность чему-то научиться. Но не браться же сразу за многотомные «Диалоги» или «Хронику моей жизни», где сам маэстро все излагает? Все-таки профессия другая, и времени одной жизни, как всегда, не хватает. Тут на помощь приходит жанр популяризации науки (искусства). А толстые книги - это следующий этап, который большинству из нас может и вовсе не понадобиться.

Вот к научно-популярным книгам я бы отнес и данное издание. Отдав когда-то много сил и времени жанру популяризации, хорошо представляю себе две главные трудности. Первая – отбор материала. Специалист знает гораздо больше, чем может изложить и чем способна воспринять его потенциальная аудитория. Тут автор должен представлять себе, на кого рассчитан его труд, и сильно сдерживать свои порывы. Вторая трудность – выбор способа подачи материала. Так, чтобы твои будущие читатели поняли, а коллеги-профессионалы не обвинили в профанации. Тут автор уязвим с обеих сторон: одни могут счесть популярную статью или книгу трудной и занудной, а другие – слишком легковесной.

В рецензируемой научно-популярной биографии Стравинского автору, мне кажется, удалось проскочить между этими Сциллой и Харибдой. Без научного занудства, но и без легкомысленного наскока на тему с «шашкой наголо», специалист своего дела повествует о жизни Стравинского и его музыке. Все изложено коротко и внятно, живо и хорошим языком сказано все главное и почти обо всем – о балетах, концертах, симфониях, операх и даже детских песенках Стравинского. Не только о музыке – есть и о не такой простой личной жизни композитора.

Раз уж мы на балетном форуме, то особое внимание – балетной музыке. Книга повествует о всех балетах, прослеживаются их связи, развитие музыкальной формы. При первом чтении мне было особенно интересно прочесть о цитатах в музыке Стравинского. Только два примера.

«Русские» балеты Стравинского. Если в «Жар-птице», более традиционной по форме и жанру, он прямо цитирует русские народные песни, то в «Петрушке» появляется новый момент: фольклорный материал и части, похожие на фольклор, оказываются уже практически неразличимыми. Гениальная «Весна священная» вообще стоит особняком – там славянская архаика, ритмы природы. А «Свадебка», как выяснилось, совсем лишена фольклора (кто бы мог подумать?) за одним-единственным исключением – песни невесты. Все остальное там – чистый Стравинский. И если музыка звучит как старинная народная, то это означает лишь одно: глубокое проникновение композитора в самую сущность русского национального духа, русского музыкального искусства. Стравинский потом и сам уже не всегда мог отличить, какие фрагменты он запомнил из сборников песен, а какие - сочинил самостоятельно.

Похожая история случилась с балетом «Поцелуй феи». Его заказала Ида Рубинштейн для своей антрепризы, и эта работа Стравинского «на сторону» окончательно поссорила его с Дягилевым. Бенуа предложил взять для балета фортепианную музыку Чайковского, «дяди Пети», как он его фамильярно называл в письмах: «У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети, не специально балетную. На самом деле дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не осознавая) только и писал «балеты», и все эти сокровища, вызывающие самые увлекательные мысли зрелищного порядка, продолжают лежать под спудом и не получают своей пластической реализации». Далее Бенуа пишет, что можно было бы поставить «симфонию», но не лежит сердце и устойчивые симфонические формы «мешали бы создать нечто связанное и целостное» (как мы теперь знаем, на симфонию первым «замахнулся» Мясин). И предлагает набор фортепианных пьес. Стравинский принял идею, и в «Поцелуе феи» обильно цитирует Чайковского (автор рецензируемой книги пишет, что происхождение некоторых фрагментов очевидно, а некоторые стали ребусами, которые с увлечением разгадывают музыковеды). Но это не транскрипция или аранжировка – Стравинский свободно обработал темы Чайковского, и, как в случае с фольклорным материалом, его собственные темы стали неотличимы от тем первоисточника. Сам Стравинский, говоря о балете, писал примерно так: «Номер 70 – моя музыка, номер 73 – Чайковского, номер 99 – мое развитие, номер 103 – моя музыка, я имитировал Фею Карабос и Антракт из «Спящей красавицы», номер 213 – не помню, моя ли музыка или Чайковского».

Балет «Поцелуй феи» был посвящен Чайковскому, тридцатилетие смерти которого тогда отмечалось. Для иллюстрации очевидной цитаты предлагаю желающим послушать кульминационную (последнюю перед Эпилогом) сцену балета, содержащую знаменитый романс «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду, поймет, как я страдал и как я стражду»: Le Baiser de la Fée (5 мин, 2.3 Мбт).

А вот любопытная оркестровка Стравинского вариации Голубой птицы, сделанная для камерного оркестра (другого в распоряжении постановщиков балета тогда не было): Bluebird’s variation (45 сек, 365 кбт).

Словом, я нашел в книге массу интересного, о чем и попытался сейчас поведать. Но лучше, конечно, почитать книгу самому, она полезна для просвещения балетоманов. Там много (более 130) иллюстраций – фотографий, портретов. Пару из них размещаю здесь.

Портреты Стравинского, сделанные П.Пикассо в Париже в 1920 г.

Автор книги, Светлана Ильинична Савенко, закончила Московскую консерваторию и аспирантуру при ней по классу теории музыки, одновременно училась пению. Доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки в Консерватории, ведущий научный сотрудник Института искусствознания. Главная сфера научных и исполнительских интересов – русская и зарубежная музыка 20-го века, от классики до авангарда. Автор более ста публикаций в российской и зарубежной научной прессе.

Купил книгу за 202 р. в том же магазине на Никитской напротив «Геликон-оперы».

И уже из области личного опыта, который, конечно, никому не навязываю. Но усиленно рекомендую. Книгу интересно читать, имея под рукой CD с музыкой Стравинского. Прочтешь про какое-то произведение, даже знакомое, тут же поставишь диск и услышишь то, что не замечал раньше. Записей Стравинского имеется множество (даже если говорить лишь о балетах). И отечественные (скажем, «Жар-птица» или «Петрушка» Мравинского или «Весна священная» и «Игра в карты» Светланова), и зарубежные, среди которых выделяются, конечно, те, где дирижирует сам Стравинский. Воспроизвожу для информации и пользы дела обложку одного из таких наборов из трех CD.

Русские балеты Стравинского: "Жар-птица", "Весна священная", "Петрушка"

"Жар-птица"

Хореографическая Замысел балета "Жар-птица", как известно, не принадлежал Стравинскому. Перед ним было готовое либретто, в составлении которого приняли участие театральные и литературные деятели, близко связанные с "Миром искусства". Среди них - А. Н. Бенуа и А. М. Ремизов, А. Я. Головин и Д. С. Стеллецкий, Л. С. Бакст и П. Потёмкин. Поиски сюжета, его сценарная разработка, живописное оформление оплодотворялись мирискусническими идеями синтеза искусств, созерцанием красоты форм народного искусства, бережным воссозданием присущих им стилевых качеств. постановка М. М. Фокина, задуманная как восторженный гимн национальному искусству, стала воплощением грандиозных идей Дягилева о создании в Париже "Русского дома". Музыка Стравинского с ее яркой живописностью, с "узорчато-красочной византийской расточительностью" (Б. В. Асафьев) соответствовала духу мирискусничества и устремлениям Дягилева. По справедливому утверждению И. Я. Вершининой, ""Жар-птица" - своего рода "музыкальная энциклопедия" основ и достижений русской классики, мастерское воплощение в отдельном произведении "антологического принципа" Дягилева" (54, 65)".

Что же дала работа над балетом самому Стравинскому? Позже композитор скажет: ""Жар-птица" была для меня плодотворным начинанием, предопределившим в некотором смысле творчество последовавших четырех лет" (303). Начало 1910-х годов связано прежде всего с нахождением своего места на карте отечественной истории, открытием своей земли и выбором собственного пути. В раннем балетном триптихе намечается как бы в свернутом виде программа последующего творчества, содержится "заявка" на бу дущее. Каждый из балетов, обладая своими индивидуальными особенностями, отражает этапы развития художнической мысли композитора. Вместе с тем запечатленная в них многообразная картина исканий Стравинского вписывается в рамки складывающегося в эти годы единого художественного стиля композитора "Кто умеет слушать, тот заметит единый путь от "Жар-птицы" к моему последнему произведению" - утверждает Стравинский, создавая "Царя Эдипа".

Все, что было освоено Стравинским до "Жар-птицы" и получило отражение в поэтически-образном плане, в сфере инструментовки в оркестровых и вокальных опусах, в первом акте "Соловья" не отвергается, а, наоборот, органически вплетается в канву красочного музыкально-живописного узора балета. В этом смысле первый балет становится для Стравинского подведением итогов ученичества. "Жар-птица" открывает собой книгу мастерства. И композитор начинает эту книгу своеобразным музыкальным приношением XIX веку, с обобщения, накопленного русским искусством прошлого столетия опыта интерпретации фольклорных тем и образов.

Многие исследователи говорят об известной пестроте стиля балета, отсутствии цельности в воплощении замысла. "...Музыка его [балета] слишком разношерстна по качеству", - замечает и сам композитор (300, 65). Но не обнаруживается ли в свободном преломлении окружающего музыкального опыта специфическое качество ассоциативно-синтезирующего мышления Стравинского? В "Хронике" композитор подчеркивает, сколь важное значение имели для него ранние музыкальные впечатления: народное крестьянское пение, знакомство с операми Глинки, с творчеством композиторов беляевского кружка. "Самыми примечательными фигурами в этой группе были Римский-Корсаков и Глазунов...", - пишет Стравинский (302, 47). О многом говорят авторские характеристики творчества этих композиторов. Будучи в то время "поклонником Римского-Корсакова и Глазунова", Стравинский особенно ценит "у первого мелодическое богатство и гармоническое вдохновение... у второго - чувство симфонической формы и у обоих - законченность фактуры" (302, 47-48). "...Умение достичь равновесия в звучании, изысканность и тонкость инструментовки" привлекает Стравинского также в Глинке (302, 40). Небезынтересно и его отношение к Лядову: "Мне нравилась музыка Лядова, особенно "Кикимора", "Баба-Яга" и фортепианные вещи. Он хорошо чувствовал гармонию, и его музыка всегда хорошо инструментована" (300, 45). Все это скажется при создании "Жар-птицы", определит особенности работы над партитурой. Проблема выражения - одна из важнейших в творчестве Стравинского. Интерес к теме "второго рода", теме, направленной "не столько на деятельность, "жизнь", сколько на самые инструменты художественного творчества" (108, 19), характерен для творческой деятельности композитора в целом. А "мышление стилями", формирующееся во многом под воздействием петербургской школы, уже в "Жар-птице" становится для него "самодовлеющей созерцательной ценностью".

Готовый сюжет не сковывал творческой фантазии Стравинского. Он не столько следовал заданным либретто и хореографической концепцией условиям, сколько искал соответствия их собственным творческим устремлениям. Определяющим для Стравинского стало мирискусническое отношение к фольклору как к обособленному самоценному художественному миру. И подлинно народные темы, которые он использовал в балете, и стилистика "Новой русской школы", которую он как бы приводит к единому знаменателю, становятся для него объектом созерцания. Стравинский любуется доставшимся ему в наследство сокровищем и инкрустирует его в драгоценную раму, затейливо изукрашенную причудливым орнаментом20.

Но не только живописный дар композитора раскрывается в этом произведении. Идя, на первый взгляд, вслед за предложенным сюжетом, композитор рассказывает средствами музыки не только о том, что происходит на сцене, но и как бы ведет свой рассказ об искусстве, о Музыке, произрастающей из неведомых, не поддающихся человеческому сознанию глубин духовного бытия. Праматерия будто заклинает композитора, взывает к нему, и он устремляется на ее магический зов в желании познать тайну удивительного мира21. Рождение Музыки из первичной материи, ее одухотворение, услышанное в ней со-гласие, созвучие собственным помыслам раскрывается в замысле Стравинского.

Вступление - глухое, сумеречное, настороженное оцепенение, предощущение, еще неясное, каких-то внутренних изменений, происходящих в самой материи, с самой материей. Импульсы, сигналы. Что в них - предостережение или призыв? Таинственное вращение интервалов, подобно постепенно раскручивающемуся колесу, приводит в движение застывшую звуковую массу. Её пробуждение отражено в танце Жар-птицы, летящем, несомом стихией ветра. Образ этот для Стравинского символизирует Искусство, его притягательную, манящую, фантастическую, вдохновенную красоту. Интервально-гармоническое вращение, заданное во вступлении, перерастает здесь в круговые движения лейтмотивов Жар-птицы, их тембровые превращения. Фейерверочное колесо ускоряет свой ход, и сотканный из света и живительного огня образ уносится вдаль. Общий колорит затемняется. Вырывающаяся вместе с Поганым плясом мощная динамическая волна утяжеляет вращение. Неясный легкий, струящийся свет отражая в бесконечном движении: буйство стихий, вызванных к жизни иррациональной силой. Колыбельная Жар-птицы успокаивает умиротворяет зловещий вихрь. Медленно описывает круги фейерверочное колесо. Почти невесомые касания интонаций колыбельной приводят его в движение. И вот уже выплывает хороводный напев финала. Заключенная в нем светоносная сила раскручивает волшебное колесо.

На характерном сопряжении динамических и статических планов строится музыкально-драматургическая композиция Стравинского. Сценически-танцевальное действо, связанное с раскрытием сюжетных перипетий и сопровождаемое вариантным развертыванием музыкальных, заложенных в "программе" композитора, носит, по его словам, описательный характер, вызванный либретто и особенностями фокинской драматург ии. Забота же о "чисто музыкальном построении формы" (130, 36) приводит Стравинского к созданию оркестровых вариантов балета. Законченный облик авторская концепция "Жар-птицы" приобрела в оркестровой сюите 1919 года, куда вошли Вступление, Танец Жар-птицы, Хоровод царевен, Поганый пляс, Колыбельная Жар-птицы и Финал. В них получает последовательное воплощение обобщающая идея Стравинского охватить единым взором доставшуюся ему в наследство музыкальную Вселенную. В своеобразном музыкальном приношении русскому искусству XIX века слышится не только слово благодарности и восхищения, но и различимо собственное творческое "я", голос композитора, вступающего в XX век. Вместе с Глинкой, Бородиным, Римским-Корсаковым, Чайковским и Мусоргским, используя эмблематику трихордового мотива и подлинные народные темы, Стравинский входит в круг отечественной культуры и начинает самостоятельное хождение по собственным кругам.

В хороводном венке финала сливаются два музыкальных знака, две темы - народная ("Как у ворот сосна раскачалася") и авторская (хроматический мотив Жар-птицы). Они олицетворяют собой искусство как единое целое, искусство современного русского мастера, зарождающееся на грани двух миров - природно-фольклорном и профессиональном, но и неслиянности "своего" и "чужого". Хроматический мотив, сочетаясь с народным напевом ритмически укрупняясь, приобретает эпическую окраску. Величальные интонации, в свою очередь сопрягаемые с колокольным перезвоном - одной из древнейших звуковых формул славления, - усиливают впечатление ритуальности происходящего. Финал, в решении которого между Фокиным и Стравинским возникли принципиальные несогласия, подчеркивает общую эпическую направленность музыкального замысла композитора. Акцентируя коренные основы национального стиля и воплощая в музыке финала, как проницательно заметил тот же Фокин, идею церемониального хождения по кругам, Стравинский подчеркивает свою приверженность именно этой основополагающей традиции отечественного искусства.

Год, отделяющий "Петрушку" от "Жар-птицы", - значительное расстояние для быстро созревающего феноменального дарования Стравинского. "Жар-птица" несет отзвуки прошлого, "Петрушка" смотрит в будущее. В нем намечаются, может быть интуитивно, эстетические принципы и ведущие темы творчества композитора.

В "Петрушке" задача создания красоты видимого отступает на второй план. "Петрушка для меня не символ, - замечает Стравинский, - но живой персонаж, в котором нет ни живописности, ни потусторонности. Это только ярмарочная история, сценически эквивалентная моему первоначальному замыслу, где Петрушка - этакий Пьерро, пианист, музыкант, поэт - только лишь участник банальнейшей интрижки" ( 130, 88-89). В письме к Бенуа композитор пишет: "Когда я сочинял Петрушку и не думал еще, что из его квартирки вырастут три картинки, то представлял я себе его, дающего представление на Марсовом поле. Теперь же при дружной обработке оказалось наоборот, что этого всего никто не видит и это все суть личные переживания, до которых никому нет дела" (132, 456).

Магия условного театрального действа допускала соединение разных жанровых и смысловых элементов: романтической истории и фольклорного представления, русского народного театра Петрушки и персонажей итальянской комедии масок. Мир людей и мир кукол существуют у Стравинского в едином пространстве театра. Эти два потока словно отражаются один в другом, вступают в некое соревнование. Ярмарочное гулянье - это тоже театр представления, участниками которого становятся и празднично настроенный люд, и бродячие комедианты. Каждый из них демонстрирует свое мастерство и умение, изобретательность и смекалку. В состязание друг с другом вступают уличные танцовщицы и музыканты, кормилицы и кучера. Темпераментно, с блеском изображаются сценки мужика с медведем, купца с цыганками. А балаганный Дед приглашает на карусели, в многоцветном кружении которых сливаются звуки-краски праздничного, на разные голоса звенящего мира. В том же ключе решены и сцены Арапа и Балерины, демонстрирующих виртуозные экзерсисы под звуки "ланнеровского" вальса. Все это - своеобразная игра на публику, без которой не обходится площадное увеселение.???

Идея соревнования заключена в самом течении действия, в прихотливо переплетающихся линиях - жанровой и лирической, соло и тутти, сходящихся и расходящихся движениях символического хоровода, то вовлекающего всех в свой круг, то рассыпающегося на отдельные звенья - выступления участников 24. Хоровод становится пластически-зримым воплощением музыкальной идеи "созвучания" (И. Я. Вершинина) пестрых разноликих интонаций современного городского быта и архаических напевов, из которых сплетает свой венок композитор.

Духом соперничества пронизано и собственно музыкальное развитие, основанное на игре остинатного ритмо-фона, олицетворяющего собой стихию неугомонного бурления жизни, гула-гомона толпы, ее тяжеловесного притоптывания и задорной скороговорки, уличных выкриков ярмарочных зазывал и гармошечно-балалаечных переборов, и разножанровых тем-цитат: молодецкой "Вдоль по Питерской" и старинной волочебной "Далалынь, далалынь", плясовой "Ах вы, сени" и шуточной "Не лед трещит и не комар пищит", чувствительной городской песни "Под вечер осенью ненастной" и "ухарской" "По улице мостовой", уличного вальса "Чудный месяц" и хороводной "Аи, во поле липынька". Все они - принадлежность праздничного зрелища. Кристаллизуясь из "уличного" ритмо-фона (собирательный образ народного гульбища), они заряжаются его энергией, пытаются перехватить "пальму первенства" и вновь растворяются в нем, собираются в "гармошечную вертикаль", чтобы затем опять рассыпаться на множество интонационно-ритмических, тембровых "пятен".

Собственно идея состязания (???), составляющая драматургическую основу балета, была намечена Стравинским в пьесе для солирующего фортепиано и оркестра, которая сыграла роль "pull idea". Другим же импульсом стала пьеса, сочиненная композитором одновременно с "Криком Петрушки". В балете она получила название "Русской" и была положена в основу финала первой картины.

Смещая акценты привычного и непривычного, представляя давно известное в неожиданном ракурсе, демонстрируя возможности, представляемые фольклорными источниками, Стравинский с присущим ему артистизмом свободно играет материалом - "жанровым" и "лирическим", "фольклорным" и "авторским", "чужим" и "своим". Дает его множественное - ритмическое, ладогармоническое, тембровое - истолкование.

В этой игре есть свои правила, устанавливаемые творцом и исходящие из органично выстроенной авторской концепции, точно расставленных драматургически-смысловых акцентов. Так, первая картина играет роль пролога, "эпического зачина" действия (сцена масленичного гулянья была создана в числе первых фрагментов, наряду с "Русской" и "Криком Петрушки "). Окаймляя ее напевами архаического происхождения, Стравинский как бы придает происходящему на сцене вневременное звучание. В последующих картинах, связанных с развертыванием сюжетной интриги, функцию размыкания пространственно-временных рамок берет на себя "фанфара" Петрушки - универсальный "знак" театра, интрада, приглашающая к представлению и завершающая его.

И архаические напевы, и сигнальная фанфара в известном смысле напоминают ритуальный жест - приобщение к вечным и непреходящим ценностям искусства.

Символическое звучание приобретает у Стравинского и, на первый взгляд, традиционное для музыкально-драматического представления сопоставление двух сфер - "жанровой" и "лирической ". Стравинский как бы следует здесь предписанному этикету, но одновременно подчеркивает, что творчество в заранее заданных параметрах имеет возможности для глубоких смысловых обобщений. В "Музыкальной поэтике" он признается: "...моя свобода заключается в движении в тесной рамке, поставленной мной самим для каждой из антреприз... моя свобода будет тем больше и глубже, чем теснее я ограничу мое поле действия и чем большими препятствиями я себя окружу... Чем больше налагаешь на себя ограничений, тем больше освобождаешься от цепей, сковывающих дух" (132, 41).

Энергию созидания - жизненную, творческую - невозможно замкнуть в специально спланированную и ограниченную узкими рамками триединства места, времени и действия конструкцию. Прилюдная развязка площадного действа, "утро" и "вечер" жизни улицы - лишь одно из допустимых и запечатленных в спектакле Стравинского мгновений бесконечного бытия великого кудесника театра. В эстетической концепции музыкального спектакля Стравинского сопряжение "камерных" фрагментов кукольной драмы и зрелищных сцен народного гулянья приобретает принципиальное значение. Драма любви и ревности вынесена на площадь и разыгрывается перед балаганной публикой, которая воспринимает ее как традиционный атрибут ярмарочного праздника-карнавала. На пересечении двух встречных потоков музыкально-драматического действа подспудно зарождается еще одна тема, также уходящая в глубь фольклорных представлений. В причудливых переплетениях театрального мира людей и кукол неожиданно прорисовывается еще один узор - человеческой судьбы.

Помещая лирическую историю в центр балаганного зрелища и выстраивая для этого еще одну "сцену на сцене", Стравинский вводит, пусть незаметно, важный для себя и, по-видимому, вечный для искусства мотив-спутник - искушения и соблазна. Обе темы - театра и судьбы, преломленные в зеркале фольклорного мировосприятия, напоминают о себе в "Фокусе" - драматически значительной остановке действия, отстранении от предыдущего и осмыслении последующего. Прекращает крутиться колесо ярмарочной карусели. Толпа, словно загипнотизированная заунывными, ничем вроде бы не примечательными, даже примитивными переливами флейты, следит за магическими манипуляциями Кукольника. Так ли уж прост его фокус, заведомо сводимый нарочито банальными мелодическими ходами флейты до тривиального ярмарочного трюка? Обостренная выразительность этого статического мгновения, стоп-кадра во множестве смысловых откликов-импульсов, исходящих от него, ожидаемых и неожиданных, - от сцены чарующе-волшебного затмения в глинкинском "Руслане" до овеянного дыханием смерти квинтета в "Пиковой даме" Чайковского. И тут, и там - вторжение ирреальной, трансцендентальной силы, одновременно пугающей и завораживающей. Эта сверхъестественная сила правит балом и разыгрывает представление, манипулируя судьбами людей и кукол, - все они игрушки в ее руках. Свершается удивительная метаморфоза: марионетки оживают, а люди застывают подобно манекенам. И те, и другие пристально вглядываются друг в друга. Их неожиданное сходство-притяжение обнаруживается в финале первой картины25.

Бьющая ключом жизненная энергия пляшущей улицы трансформируется в механический танец оживших кукол. "Русская" - и традиционный элемент кукольного представления, и своеобразное продолжение фокуса, намек на его разгадку. Неутомимо разворачивающиеся ряды параллельных аккордовых созвучий ассоциируются с гармошечно-балалаечными наигрышами масленичной сцены, представляют их "кривозеркальное" отражение, подмена реального - мнимым, подлинной пляски - ее имитацией. Эта игра условным и настоящим становится ключом к истолкованию последующих событий 26.

История несостоявшегося счастья, разыгрываемая ожившими марионетками, воспринимается, в некоторой степени, как иносказание. В этом смысле "Русская" становится не только "завязью кукольной драмы" (Б. В. Асафьев), но и драмы общечеловеческой.

Судьба рядится у Стравинского в разные обличья. Не она ли возглавляет несущуюся неведомо куда в хмельном угаре толпу в финале балета? В глазах Петрушки образ толпы разрастается до гиперболических размеров и воспринимается как неистовый разгул неуправляемой стихии. Внезапный перепад темпоритма: появляются ряженые. Этот статический сдвиг аналогичен "срыву" народного пляса перед сценой фокуса в первой картине. Беснование масок знаменует трагически-переломный момент в разыгрываемой истории, которая катится к неотвратимой развязке. Черт заигрывает с толпой - еще одна театральная, пластически-осязаемая маска Судьбы. Ее последняя гримаса - Арап. Традиционно интермедийный герой петрушечного представления превращается в балете в одного из главных персонажей лирической истории и становится "проводником" высшей силы. Арап преследует и убивает Петрушку. И в это последнее мгновение, на разрыве жизни-смерти пробуждается точно после угарного сна-наваждения толпа. Вырываются наружу неведомые ей самой чувства сострадания к несчастному и приходит прозрение своей собственной судьбы - как откровение на краю небытия. Но представление заканчивается. И Петрушка своим неожиданным появлением будто напоминает: Судьба может распорядиться человеческой жизнью, но над даром Творца она не властна.

Причудливые образы, рожденные фантазией и мастерством Стравинского, допускают множественное истолкование. Как известно, парижская премьера балета имела "огромный и оглушительный успех". Однако и Бенуа как либреттист и особенно Фокин как постановщик, предлагая свое видение нового балета Стравинского, реализовали далеко не весь потенциал музыкального содержания. В либретто Бенуа герои приобрели сходство с персонажами комедии масок, а ярмарочная история трансформировалась в исполненную романтического пафоса драму любви и ревности. Бенуа же придает отношениям Петрушки и Фокусника гофманианский оттенок. Фокин вслед за Бенуа усиливает романтическую антитезу. Поэтически настроенный герой, отринутый возлюбленной испытывает одиночество в окружающей его бездушной холодной среде. В романтическом ключе интерпретируется Фокиным и соотнесения в драматургии балета "Крика Петрушки" и "Русского танца" как контрастных сфер музыкально-сценической образности и интонационных полюсов притяжения.

Подобное истолкование задуманной Стравинским "ярмарочной истории" не шло вразрез с музыкой. Именно музыка давала возможность для подобной интерпретации, но все же не исчерпывалась только ею.

Самые разнообразные ассоциации вызывает музыкальная характеристика главного героя - паяца и поэта, и прежде всего его битональный лейтмотив. Его то называют "лейтмотивом проклятия" (Б. М. Ярустовский), то уподобляют "рвущейся на волю пленной силе" (Б. В. Асафьев). И. Я. Вершинина, в свою очередь, замечает, что это "скорее типичная эксцентрическая "маска" Петрушки-забавника, балаганного шута" (54, 116). Напрашивается еще одна смысловая ассоциация "фанфары". В контексте целого она воспринимается не только как театральная интрада и жест героя, призванного, по словам Стравинского, эпатировать публику, но и как вестник Судьбы. С этим связана и общность ладотональной сферы "магического" фокуса и лейтмотива Петрушки, тяготеющей к опорному тону си (???). Очевидно также, что "монолог" Петрушки, объемлющий пространство второй картины, вбирает в себя широкий крут интонационных и ритмических движений - неуравновешенных, судорожных, порой как-то болезненно искривленных, среди которых значительное место занимают интонации вздоха, стона, стенания.

Трогателен образ страдающего Петрушки, нежно и безответно влюбленного в Балерину. А до боли пронзительный эпизод смерти Петрушки? "Трепет уходящей жизни" оказывается способным остановить уличную вакханалию, вызвать неожиданно импульсивный отклик-сочувствие толпы к переживаниям живого существа.

Но важно и другое. Образ Петрушки - универсального актера, берущего на себя также функцию режиссера петрушечного представления, способного и себя показать, и спектакль разыграть, сам тип фольклорного действа, основанного на принципах условности и отчужденности, выполняют ключевую роль в формировании концепции не только раннего балета Стравинского. Установка на лицедейство и игру в "Петрушке" воплощает эстетическое кредо композитора, а театр впервые заявлен им здесь как тема творчества, как принципиально важная для всего творчества Стравинского тема второго рода - тема искусства, скрытая в данном случае под покровом ярмарочной истории. Не потому ли композитору так дорог финал спектакля? "Воскрешение духа Петрушки было идеей моей, а не Бенуа. Битональную музыку второй картины я задумал как вызов, бросаемый Петрушкой публике, и я хотел, чтобы диалог труб в конце тоже был битональным и означал бы, что его дух продолжает издеваться над ней. Я гордился и продолжаю гордиться этими последними страницами больше, чем любыми другими в партитуре..." (300, 144-145). В письме к Бенуа Стравинский подчеркивает: "Именно мое желание, чтобы "Петрушка" кончился бы фокусником, который после того, как Арап убил Петрушку, пришел бы на сцену и на сцене, забрав всех троих, то есть Петрушку, Арапа и Балерину, ушел бы с элегантным и жеманным поклоном, так точно, как он вышел в первый раз" (132, 449). Не скрыто ли в лицедействе Петрушки лицедейство самого композитора, постоянно загадывающего загадки своим современникам, неожиданно под занавес вдруг приоткрывающего свое лицо и тут же показывающего публике длинный нос?

"Весна священная" - еще один блистательный бросок в глубь постижения характера и особенностей творческого "я" и рывок вперед - в удивительном прозрении одного из магистральных путей развития современного искусства. "Казалось бы, "Весна священная" нарушила основные элементы музыкального творчества. Но ведь в этом произведении все построено на основе существующих традиций. Я употребляю слово "традиция" в том смысле, которое ему придал Элиот: "Чтобы следовать традиции, нужно обладать историческим чутьем". И действительно, каждый композитор должен ощущать в себе присутствие прошлого и одновременно всю полноту достояния интеллектуального мира. Только благодаря этому "историческому чутью" творец осознает свое собственное место в современном обществе", - отмечает Стравинский (130, 143).

"Весна" - это поэма о музыке, в которой, как пишет И. Я. Вершинина, речь идет "о своеобразном творческом открытии целого мира " (54, 197) - универсального мира первоэлементов и первоспособов их изложения. Здесь осуществляется осознанное движение к синкретическому единству всех форм выражения - от образно-поэтических до музыкально-стилевых - через ритуал. Ритуал становится художественным прототипом многих сочинений Стравинского. Его языческое преломление в "Весне священной" отражает одну из сущностных сторон творческого процесса композитора - стремление к воплощению надличностного, объективно значимого начала и нахождение для этого всеобщих законов структурирования и оформления художественного материала.

"Мой новый балет "Весна священная" не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси - Руси языческой", - говорит Стравинский в 1913 году, в заключительный период работы над балетом. Обращают на себя внимание следующие моменты этого лаконичного, но емкого, по сути программного высказывания. Во-первых, бытийный масштаб происходящего, отнесенного к доисторической эпохе - эпохе первотворения. Во-вторых, его церемониальный характер, что, в свою очередь, усиливает универсальную окраску творимого на наших глазах действа и исключает необходимость последовательного изложения сюжета. Все известно и предопределено: жизнь и смерть, радость обновления и неизбежность угасания, всемирный расцвет и всеобщий исход, трагизм человеческого существования в целом. Мир природный и мир человеческий неразделимы, взращены землей и обращены к ней в первый и последний миг, в лучезарное мгновение восхода и заката. Земля - олицетворение природно-человеческой судьбы, циклически повторяемой, имеющей свое начало и свой конец. Не случайно, что Стравинский не находит особого противоречия между хореографической версией Мясина, осуществленной в 1920 году в Париже в Театре Елисейских полей, и собственной первоначальной концепцией, разработанной композитором совместно с Рерихом и Нижинским. В интерпретации Мясина, по признанию самого композитора, "обозначилось новое видение партитуры" (130, 30). И "картины языческой Руси" и "картина происхождения рода человеческого" связаны с эпохой "первотворения", когда властвуют "силы потайные".

Любопытные аналогии возникают при сравнении "Петрушки" и "Весны священной". Их можно уподобить взаимоотражающим зеркалам, установленным на границах музыкального космоса Стравинского. Быт и бытие, площадной театр актеров-лицедеев и истовый ритуал мерцают, двоятся, вибрируют в этих магических зеркалах памяти. И тут, и там Высшая сила простирает свою власть над миром, изъявляет свою волю и диктует свои законы, не выпускает человека за пределы означенного, регламентирует его чувства и деяния. И тут, и там Судьба вторгается в мир в момент стихийного всплеска. Приход весны, масленичное гулянье, пробуждение природы - источника любви и красоты. И тут, и там символика сменяющих друг друга явлений дня и ночи, утра и вечера. Утро - исток человеческой жизни и начало праздничного гулянья, его сменяет день любовных игр и забав. Вечер напоминает о неизбежности заката и завершается смертью одного из многих - того, на кого пал роковой выбор. Ночь - приношение жертвы во имя нового начала, следующего витка круговорота Земли.

Фатальное влияние магической силы как в "Петрушке", так и в "Весне" обнаруживается не сразу. Судьба дарует человеку жизнь и любовь, вовлекает в игру, искушает и соблазняет и подводит к конечному пределу. Тема "весеннего произрастания" (Б. В. Асафьев) подобно древнему заклятию, заговору предостерегает от неминуемого столкновения с Высшей силой, словно заклинает ее30. Но эта же тема обнаруживает амбивалентную суть образного мира балета, взаимосвязь и взаимозависимость всех начал: природного и человеческого, трансцендентального и реального, мужского и женского. Гексахорд, составляющий ее основу, - исток музыкального тематизма произведения: узорчатых инструментальных наигрышей и песенных выразительно распевных интонаций; грозных квартовых кличей, сигналов, зовов; архаических трихордовых попевок, то лирически-просветленных, пасторальных - в хороводных играх девушек, то волевых, энергичных - в плясках-играх мужчин.

Другая формула "заклятия" - лейтсозвучие, возникающее в "Весенних гаданиях" (битональное соединение квинтсекстаккорда от ми-бемоль и трезвучия от фа-бемоль), символично названное Стравинским "вопросительным". Его присутствие обнаруживается в разных поворотах: от "Весенних гаданий" до "Великой священной пляски". Если гексахордовый напев выполняет функцию ладомелодического импульса музыкально-танцевального действия, то лейтсозвучие организует его аккордово-гармоническую вертикаль. Из их взаимосцеплений вырастает объемное полифоническое целое.

В основе вступительной темы - литовский народный напев, объединивший oба фольклорных начала - песенное и инструментальное. На их пересечении формируется музыкальный материал балета и, прежде всего, комплекс хороводных тем, составивших его фундамент.

Звуки и образы воображаемого Стравинским мира складываются из собственных зрительных и слуховых представлений композитора об эпохе первотворения. "..."Весне священной" непосредственно предшествует очень немногое, - вспоминает Стравинский. - Мне помогал только мой слух. Я слышал и записывал что слышал. Я - тот сосуд, сквозь который прошла "Весна священная "" (300, 153). Тема культурно-исторической памяти формирует духовно-эмоциональную атмосферу "Весны", ее пафос. Тема памяти сообщает музыкальному высказыванию колоссальный эмоциональный заряд, сгущенность, особую уплотненность, сконденсированность выражения. Тема-образ памяти напоминает cantus firmus, явственно различимый среди остальных голосов сплетений полифонического целого. Из бездонных недр ее устремляется вверх рой далеких видений-воспоминаний, чувственно-осязаемых "образов нездешнего". Они то подобно теням растворяются в сумеречном мерцании "лунного ноктюрна" в приближении Неизбежного (оркестровое вступление второй части), то принимают отчетливые очертания в светлых бликах "утренней пасторали" (вступление первой части).

Композиция приобретает в "Весне священной" значение "темы второго рода", подобно тому как в "Петрушке" такой темой стал театр. В третьем балете Стравинский открывает для себя путь к так называемой "чистой музыке", идея которой формируется и намеренно проводится композитором в сочинениях 1920-х годов. Стравинский постоянно подчеркивает независимость музыкального ряда от сюжетного, имманентность собственно музыкального развития. Как известно, импульсом к созданию балета послужили зрительные образы. В "Хронике" композитор вспоминает, как в конце работы над "Жар-птицей" в его воображении "возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой "Весны священной"" (302, 71). В другом высказывании Стравинский вносит весьма показательное для него уточнение: "Так как эта тема и то, что за ней последовало, представилось мне в крепкой и жесткой манере, то я воспользовался этим предлогом для создания музыки в таком же стиле. В моей голове возникла идея обратиться к русской доисторической эпохе... Но необходимо осознать, что эта идея шла от музыки, но не наоборот ").

Именно музыка стала главным двигателем танцевального действа. Композитор подчеркивает: ""Весна" - это пьеса, которая от начала и до конца принадлежит музыке". По его словам, "предлогом" к ее созданию послужил "обряд празднования прихода весны". Именно этот "предлог" подсказал композитору логику построения целого, а также характер его музыкально-пластической образности - экспрессивно заостренной, словно заряженной энергией космических ритмов Вселенной.

Как своеобразная преамбула к главному действию, подготовка ритуальной церемонии воспринимается первая часть балета. В ее основных фрагментах - "Весенних гаданиях" и "Плясках щеголих", "Вешних хороводах", "Игре умыкания" и "Игре двух городов" - запечатлены элементы различных древнеславянских обрядов, которые связаны между собой не сюжетной цепью, а образно-метафорической. Все разрастающаяся танцевально-плясовая стихия, символизирующая игру жизненных начал, внезапно наталкивается на преграду. Шествие Старейшего-Мудрейшего, точно властный, повелительный жест Судьбы, останавливает бурлящий людской поток, устремленный вперед в попытке оторваться от земли и обрести чувство свободы, ощущение собственного "я", и разворачивает его обратно к земле. "...Я желаю, - подчеркивает Стравинский, - чтобы все мое произведение позволило ощутить близость человека к земле, человеческой жизни и земли, и я искал выражения этого в лапидарных ритмах " (132, 166). По сигналу Старцев ("проводников" Высшей силы) человечество - "все как один" - совершает обряд выплясывания земли. Сюда направлено движение масс, здесь завязывается трагический узел происходящего, его предопределенность. "Смута всемирного расцвета", по словам Стравинского, должна быть искуплена "великой жертвой".

Вторая часть балета - поэтически обобщенное воплощение ритуального действа. Жизненная стихия, пойманная в "тупик каменного лабиринта" (Б. В. Асафьев), лишается права выбора. "Величание Избранной" и "Великая священная пляска", которой предшествуют таинственные приготовления обряда жертвоприношения ("Тайные игры девушек", "Взывание к праотцам", "Действо старцев - человечьих праотцев") - вот трагический удел человечества. "Годичный круг возрождающихся и снова погружающихся в недра природы сил замкнулся и свершился в главных своих ритмах" - пишет композитор (130, IS).

Ритуал послужил Стравинскому не только общехудожественным ориентиром. Он во многом определил особенности музыкальной конструкции балета. В "Весне" складывается оригинальный авторский тип симфонической концепции. Основу ее составляет ритуал с его строго предустановленным церемониальным порядком развертывания символических "событий" и соподчинением всех элементов музыкальной формы, сведением контрастного множества к контрапунктическому единству. В типичном для Стравинского остинатно-вариантном развитии музыкального материала ведущее значение приобретает ритм. Он становится конструктивным и смысловым "ядром" симфонической концепции. Ритм, срастаясь с тембром и интонацией, гармонией и фактурой, берет на себя образно-тематические функции. Ударные ритмо-тембро-фактурно-гармонические комплексы в контрапунктическом согласии с мелодическими попевками-формулами раскрывают драматическое содержание происходящего. "... Ритм, как конструктивное начало, и организуемый им звучащий материал, - пишет Асафьев, - поставлены лицом к лицу без посредствующих факторов: орнамент, тема, мелодическое образование, гармоническое голосоведение не могут иметь здесь самостоятельного значения. Выбран некий ряд комплексов звучаний. Этот ряд подчинен ритмическим принципам перестановок и перемещений, разворачиванию и сокращению (укорачиванию), динамическим принципам распухания, наполнения и сжатия комплексов, утолщения и утончения линий, наслоению и разрыхлению, накоплению и расточению материала и, наконец, энергетике напряжения и разряда" (20, 62). Ритм раскрывает именно разные грани состояния образа, подчеркивая неизменность его внутренней сути. "...Музыка не движется и даже не переливается, а только крутится, как колесо вокруг оси ", - подчеркивает исследователь.

Воплощение игровой стихии ритуала, традиционное для нее "хождение по кругам" связано в балете с многообразием ритмических движений танца. Подробно анализируя "Эскизную тетрадь Стравинского", Б. М. Ярустовский пишет, что три основных интонационно-жанровых пласта "определились общим характером хореографического жанра и особенностями именно данного балета, задуманного авторами как "цепь древнерусских церемоний - движений". Хороводы. Пляски. Шествия " (132, 181). Ритмические движения танца, намеренно преломляемые композитором в жанровых ракурсах хоровода, пляса, шествия, отражают характерные канонизированные "жесты" ритуальной церемонии и собирают элементы задуманного Стравинским танцевально-обрядового действа вокруг главных образно-смысловых центров.

Хоровод становится центральной осью этого "прикованного к земле хождения" (Б. В. Асафьев). Музыкальная конструкция балета напоминает собой круг, расщепляющийся благодаря "хороводной оси" на две полусферы: нижнюю, где господствуют лапидарные ритмы шествия, и верхнюю, где царит стихия иррегулярных ритмов танца-пляса, словно пытающегося вырвать людскую массу из-под власти земного притяжения. Конечно, это не более чем схема, как и само условное обособление ритмически-жанровых пластов. Таинственное борение стихийного и ритуального начал, в состоянии которого постоянно пребывают образно-ритмические потоки действия, приводит музыкальную конструкцию к устойчиво-неустойчивому равновесию - "динамическому покою", по определению Стравинского.

Обособленность ритмических движений и ассоциирующихся с ними музыкально-пластических образов иллюзорна. Они находятся в состоянии притяжения и отталкивания. Воздействие магической силы подобно огню - манящему, зачаровывающему, возбуждающему. Хочется приблизиться, ощутить на себе ее обжигающее дыхание, но так же сильно другое желание - уберечься, убежать, спрятаться. Однако, попадая под почти гипнотическое влияние огненной стихии, человек словно заряжается ее сокрушительной энергией и сам начинает посылать сильные импульсы противодействия. Освобожденная жизненная энергия изливается мощным потоком. Соперничество созидательных и разрушительных сил вызывает повышенный тонус музыкального высказывания, усиливает взрывчатую динамику "подъемов" и "спадов", общую "зигзагообразность" музыкального рельефа. Игра звуковыми массами, их сгущениями и разрежениями, "плотностью" и "объемами" захватывает все музыкальное пространство.

Фатальная взаимосвязь стихийного и ритуального начал особенно отчетливо дает о себе знать в финалах частей этой своеобразной ритуальной симфонии (в "Выплясывании земли" и "Великой священной пляске"). В контрапунктическом "фокусе" сплетений, столкновений "рационального" и "иррационального", получающих выражение через борьбу акцентного и синкопированного движения, регулярности и иррегулярности, накапливается огромная энергия, выброс которой может сопровождаться необратимыми последствиями. Сила притяжения ритуального ритма в финалах частей достаточна для того, чтобы сохранить неустойчивое равновесие, но окончательно преодолеть "освобожденный, стихийный" ритм оказывается все же невозможным. В завораживающей игре раскрепощенных ритмов есть нечто притягательное, как и в самой жизни, зарождающейся в глубинах земли и снова погружающейся в неё.

В заключительном состязании-соперничестве ритуального и стихийного - в последнем всплеске "Великой священной пляски" - нет побежденных и победителей. Они так и не уступают друг другу, их борение внезапно прекращается. И хотя вопрос об источнике происхождения всего творящего так и остается неразрешенным, подобная финальная развязка все же приоткрывает завесу над внутренним смыслом обрядового действа: возрожденная весенняя земля совершает вечный неизменный круговорот, и приносимая ей жертва кладет начало новой жизни. В этом истина и мудрость бытия.

Идея хороводного круга претворяется и в особенностях развертывания музыкально-танцевального действия, которое воспринимается как цепь колец-звеньев - разнообразных и разновеликих, как бы вросших одно в другое. Три таких звена, перекинутые из части в часть (от утренней пасторали к лунному ноктюрну; от "Вешних хороводов" к "Действу старцев"; от "Выплясывания земли" к "Великой священной пляске"), не только скрепляют всю композицию. Они очерчивают основные линии действия и намечают определенные ракурсы воплощения: статически-созерцательный и динамически-действенный.

Характер эмоционального сопряжения динамического и статического начал проявляется по-разному в каждой из частей балета. Три взаимопересекающихся круга действия в первой части ("Весенние гадания" - "Вешние хороводы", "Игра умыкания" - "Игра двух городов", "Игра умыкания" - "Выплясывание земли") обнаруживают, с одной стороны, сопоставление образов лирико-пасторальных и драматически-плясовых, что соответствует элементам хороводной игры, а с другой - намечают противопоставление стихийного и ритуального. Во второй части действие перемещается в иную плоскость - священного ритуала, и в соотношении образов появляется некий мистический оттенок: магический трепет "Тайных игр" и "Действа старцев" (первый круг обряда) и экстатический порыв "Величания Избранной" и "Пляски" (его второй круг). В драматургически-переломных моментах - в предвестиях и предвосхищениях общей финальной развязки кольца-звенья хороводной цепи размыкаются. "Шествие Старейшего-Мудрейшего" в первой части и "Взывание к праотцам" во второй - выразительные моменты переключения планов и обнажения конфликта противостоящих друг другу сил, так и не получающего разрешения. В финалах подчеркивается предустановленное их противостояния. Обреченность на вечное борение, освящаемое круговоротом Земли.

Каждая из премьер ранних балетов Стравинского, состоявшихся в антрепризе Дягилева, носила характер сенсации. Но, пожалуй, ни "Жар-птица", ни "Петрушка" не вызвали столь оглушительной реакции, как сценическая премьера "Весны священной", сопровождавшаяся грандиозным публичным скандалом. Стихия первозданных ритмов, обрушенная композитором на своих современников, вызвала ответный шквал разноречивых эмоций, среди которых преобладали чувства неприятия и яростного возмущения. Оригинальная, но режущая глаз балетоманов хореографическая версия Нижинского усилила бурю всеобщего негодования. Многое прояснило концертное исполнение сочинения под управлением П. Монтё, состоявшееся годом спустя в зале Casino de Paris. На музыкальном небосклоне восходящего XX века вспыхнула звезда, осветившая перспективу нового бытия искусства. "Размах "Весны" был так интенсивен, ее динамическое содержание, ее жизненный тонус и формальные проблемы, задетые в ней, так новы и смелы, что композитор сам не сразу пошел по пути, перед ним неожиданно открывшемуся, и лишь постепенно развивал найденные новые ритмоинтонационные возможности", - писал Асафьев в "Книге о Стравинском"

«Петрушка» – это вам не какой-нибудь «Полишинель»

01.09.2004 Москва

Откроется 1-й Международный театральный фестиваль "Русский балаган".

Задача нового театрального смотра, который пройдет с участием отечественных и зарубежных театров с 1 по 5 сентября, – познакомить зрителей с таким интересным явлением русской театральной культуры, как наивный театр "Русский балаган", когда-то очень популярным и любимым публикой. В годы Советской власти "Русский балаган" был вычеркнут "чиновниками от искусства" из театральной жизни как слишком яркое проявление творческой свободы и демократизма. Возрождение наивного театра в наши дни стало свидетельством уважительного отношения к традициям народной культуры. Инициатором и организатором фестиваля "Русский балаган" выступил "Русский традиционный театр кукол "Петрушка". Предполагается, что в нынешнем году в новом фестивале примут участие российские "Петрушки", а также театры "Пульчинелла" из Италии, "Полишинель" из Франции, " Карагеза" из Турции и другие зарубежные коллективы, работающие в стиле наивного театра.

Анна ТАТАРИНОВА, ИТАР-ТАСС

Из-за работы над большой биографией Стравинского смотрел DVD со старой двух-с-половиной-часовой передачей Американского общественного телевидения о Баланчине. Ценность диска в том, что там есть фрагменты довольно кустарных - с нынешней точки зрения - телетрансляций балетов Стравинского, поставленных Баланчиным в 1940-е—50-е, плюс фрагменты их двойного интервью, записанного где-то вначале 1960-х. Последнее датирую по внешности: Баланчину на вид 60, Стравинскому за 80. Для тех, кто не в курсе: Баланчин поставил на музыку Стравинского балетов больше, чем на музыку кого-либо из современных ему русских, - 35

Баланчин рассказывает, что был польщён знакомством со Стравинским в 1925 году.

Баланчин «Это сейчас люди насвистывают на улицах...» Стравинский, улыбаясь очаровательно-зверской улыбкой (кто видел - поймёт), поправляет: «В основном, в сортирах. Они думают (ещё более зверская и очаровательная улыбка), что искусство - безопасно». («Safe» - самая отрицательная характеристика, встречающаяся в книгах его бесед с Робертом Крафтом; искусство не может быть безопасным по определению). И следом - к Баланчину: «Возьми ещё. Давай напьёмся». Затемнение.

Я давно думаю, что заставляло русских старой закалки, даже тех, кто культивировал в себе, как Набоков, презрение к «водочке» и «душевным разговорам», вот так, как тот же Набоков во время интервью французской программе «Апостроф», не говорю уже о Стравинском и Баланчине, ничего такого в себе не культивировавших, демонстративно напиваться перед американскими или европейскими телекамерами. Ведь, приезжая в СССР, Стравинский с Баланчиным так себя не вели. Здесь несомненно присутствует элемент глубокого презрения к не-своим, которые всё равно не поймут и сведут к «меховым шапкам», «медведЯм» и «балалайкам». Ведь имели же удовольствие посетители сети американских книжных магазинов «Barnes & Noble» многие годы лицезреть фреску, изображающую автора «Лолиты» в сибирской меховой шапке. Я уж не говорю о «Петрушке» Стравинского с его лихими цыганками, дрессированным топтыгиным, ухарем-купцом, танцами конюхов и всяческим разгулом масленичной толпы, оттеняющими драму куклы.

P. S. Разумеется, те из френдов, кто обратил внимание, отметили, что конструкция, вынесенная в тему записи, - диковатая. На нормальном английском (Стравинский не говорил нормально ни на одном языке, кроме русского) фраза, обращённая к Баланчину, должна звучать: «Let’s get drunk!»

КОМЕДИЯ О ПЕТРУШКЕ КАК ПОЗДНЯЯ ФОРМА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ СКОМОРОХОВ.

Анатолий Кулиш.

Сохранение и возрождение фольклорных традиций: Сб. научных трудов. Вып.7: Традиционные формы досуга: История и современность. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1996. Статья публикуется на сайте BOOTH.RU с разрешения автора

Документом, удостоверяющим существование Петрушки на Руси многие исследователи считают свидетельство секретаря голштинского посольства 30-х годов XVII в. Адама Олеария. Д.А. Ровинский, ссылаясь на гравюру, помещенную в книге голштинского путешественника, утверждал, что на ней «нетрудно различить дошедшую до нашего времени классическую комедию о том, как цыган продавал Петрушке лошадь» [1, с. 225]. С мнением Д.А. Ровинского, датирующего появление народной кукольной комедии Петрушки XVII в., был согласен и А.Алферов [2, с. 195], а академик В. Перетц узаконил справедливость утверждения автора «Русских народных картинок», повторив, что «описанная Олеарием комедия есть не что иное, как общеизвестный “Петрушка”, дошедший до нас, прожив два столетия, почти не изменившись» [3, с. 161].

Менее категорично прозвучало высказывание В.Н. Всеволодского-Гернгросса, но и, по его мнению, «сценой, положившей начало всей комедии о “Петрушке”... была сценка, зарисованная... в 30-х годах XVII в.» [4, с. 120]. Сошлемся и на современного историка театра кукол Н.И. Смирнову, полагающую, что «А. Олеарий видел представление классической русской народной кукольной комедии о Петрушке» [5, с. 16].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: