ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ЛЕОНКАВАЛЛО

Руджеро Леонкавалло родился 8 марта 1858 года в Неаполе. Отец будущего композитора Винченцо Леонкавалло состоял председателем суда, мать же (уроженка Вирджиния д'Аурио) была дочерью известного неаполитанского художника. От нее — одаренной и образованной женщины — унаследовал Руджеро любовь к театру и литературе. Музыке он начал обучаться с детства. Одним из первых его воспитателей был выдающийся педагог — автор «Энциклопедии пианиста» — Симонетти. Восьми лет Леонкавалло экстерном поступает в Неаполитанскую консерваторию, где занимается по классу композиции и фортепьяно. Учителями его здесь были теоретик, профессор композиции П. Серрао¹ и известный педагог Чези. Уже в юношеские годы Леонкавалло отлично владел инструмен-том и впоследствии прославился как пианист-аккомпаниатор. Сохранившиеся записи произведений в исполнении автора и Э. Карузо — лучшее тому свидетельство.

Окончив консерваторию в шестнадцатилетнем возрасте² (в качестве дипломной работы была представлена кантата), Леонкавалло получает диплом «маэстро композиции».

---------
1 Автобиография Леонкавалло в книге: A. Colombani. "La opera italiana nel secolo XIX". По данным известного английского музыковеда Грова. Леонкавалло учился в классе композиции Лауро Росси.
2 По Грову — восемнадцати лет.

«Для пополнения своих литературных познаний», — как пишет сам композитор, — он в 1877 году едет в Болонью, где слушает университетский курс лекций, читаемых Дж. Кардуччи¹. Два года учебы у Кардуччи расширили знания Леонкавалло, развили вкус, выработали те качества, которые так пригодились ему впоследствии как драматургу и либреттисту. Двадцати лет Леонкавалло получает звание доктора литературы, и еще долго он не может решить, каково его подлинное призвание — музыка или литература.

В этот период Леонкавалло увлекается драмой А. де Виньи «Чаттертон», рассказывающей о трагической судьбе гениально одаренного английского поэта, покончившего с собой в восемнадцатилетнем возрасте из-за невыносимо тяжелых условий жизни². Уже тогда проявилось драматургическое чутье Леонкавалло в выборе сценически благодарного, «трогательного и занимательного» сюжетного материала для оперы. Работая со свойственной ему горячностью и влюбленностью в сюжет, он быстро написал либретто и начал набрасывать музыку. Отдельные фрагменты из «Чаттертона» Леонкавалло показал некоему импресарио, который был так потрясен слышанным, что обещал содействовать постановке оперы в одном из театров Болоньи. Но когда произведение было закончено, импресарио бесследно исчез, оставив молодого композитора в большом затруднении и в полном безденежье.

Лишь восемнадцать лет спустя, 10 марта 1896 года (Леонкавалло уже был автором «Паяцев»), «Чаттертону» удалось увидеть сцену — опера была поставлена в Риме, в Teatro Nazionale. Критика отмечала наличие «трогательных и драматических моментов в этой, в целом, монотонной опере»³. В несколько переработанном виде «Чаттертон» был возобновлен в 1900 году в Милане, но вскоре

---------
1 Кардуччи Джозуэ (1835—1907) — крупнейший итальянский писатель и поэт последней четверти XIX века, признанный вождь, «властитель дум» радикальной интеллигенции Италии, основоположник литературной школы, которую порой относят к веризму.
2 Считается, что со смертью Томаса Чаттертона (1752—1770) Англия потеряла «величайшего гения со времен Шекспира».
3 Цит. по статье: J. W. Klein. «R. Leoncavallo»- Musical opinion, 1939. стр. 1033—1035.

навсегда сошел со сцены. Из музыки «Чаттертона» приобрела популярность ария «О муза, ты одна не изменила», с характерной для оперного стиля Леонкавалло эффектной мелодией и эмоциональной «открытостью».

«Чаттертоном» начинается длинная цепь неудач и злоключений, которые с небольшими перерывами почти до конца жизни преследовали композитора. С горьким юмором рассказывает о них Леонкавалло в автобиографии. Чтобы не умереть с голоду, он вынужден был работать тапёром в различных кафе, давать уроки пения, скитаться по Англии, Франции, Голландии, Германии, Турции, Греции, терпя большие лишения, «зарабатывая в одном месте и теряя в другом».

Судьба забрасывает молодого музыканта в Египет, где в то время работал чиновником министерства иностранных дел его дядя Леонкавалло-бей. В ожидании лучшего композитор играет в кафе Каира до тех пор, пока дядя не выхлопотал для него приглашения играть при дворе египетского вице-короля Тейфика. Вскоре началась война с англичанами, и Леонкавалло обещали место начальника военных оркестров египетской армии. Но после сражения при Тель-эль-Кебире (11 сентября 1882 года) он вынужден был спасаться бегством, переодевшись арабом и проскакав сутки верхом на лошади, пока не добрался до Исмаилии. С трудом перебравшись затем в Порт-Саид и кое-как собрав деньги на дорогу, Леонкавалло отплывает на пароходе в Марсель, а оттуда «в состоянии полнейшей нужды» переезжает в Париж. Здесь он вновь должен был выступать в кафе-концертах как пианист-аккомпаниатор.

Слух о блестящих способностях Леонкавалло дошел до директора одного из шикарнейших кафе Парижа («Эльдорадо») Ренара. Пригласив к себе молодого композитора, он заказал ему несколько песен для своих примадонн. Вскоре Леонкавалло посчастливилось, познакомиться со знаменитым французским баритоном—первым исполнителем ролей Яго и Фальстафа в операх Верди — Виктором Морелем и композитором Жюлем Массне. Маститый «мэтр» с большой симпатией и вниманием отнесся к начинающему композитору, о чем тот всегда вспоминал с благодарностью.

В Париже у Леонкавалло зарождается замысел оперной трилогии "Сумерки" на сюжет из эпохи итальянского Ренессанса. В качестве главных героев в ней должны были быть такие исторические личности, как Лоренцо Медичи, Савонарола и Цезарь Борджа, рядом с величественными фигурами которых, по справедливому замечанию композитора, «вагнеровские боги выглядят пигмеями».

Весьма возможно, что выбор сюжета оперы был обу-словлен влиянием Кардуччи, выдающегося знатока эпохи Ренессанса и, в частности, увлекающегося ренессансной лирикой Лоренцо Медичи и Полициано (оба они, кстати, являются действующими лицами в опере Леонкавалло «Медичи»).

По словам композитора, он хотел воссоздать в трилогии историю «живую, свежую, еще непочатую, с хроникой, датами, большими страстями и душевной неустойчивостью героев»¹.

Позже Леонкавалло более подробно изложил свой замысел и творческие цели: «Я хотел испытать себя в жанре, пока еще не избитом на театре: речь идет об «эпической поэме»². «...Решив, таким образом, писать эпическую музыку, я обратился к эпопее.

Необходимо было, однако, осуществить возникшую идею, не изменяя моему кредо вериста в литературе и искусстве. Так как, по моему глубокому убеждению, музыка не что иное, как самое поэтичное и совершенное выражение души.

Скажу только, что верный принципам Байрейтского гения (Вагнер. — Г. Т.), я попытался создать национальную поэму и, следовательно, хотел, чтобы... итальянское постоянно ощущалось в музыке поэмы»³.

Хотя грандиозная задача создания национальной музыкально-драматической эпопеи оказалась не по силам

---------
1 Цит. по очерку: R. Giani и А. Е n g e I f r e d. «I. Medici» di Leoncavallo». Rivista musicale, I, 1893, стр. 86.
2 Полное название задуманного произведения — «Эпическая поэма в форме исторической трилогии».
3 Цит. по очерку: R. Giani и A. En gel f red. «I. Medici» di Leoncavallo», стр. 95—96.

композитору, нельзя не отметить творческой инициативы Леонкавалло, первого из итальянских композиторов обратившегося к эпохе, «которая,— по выражению Фридриха Энгельса,— нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености»¹.

Как обычно, Леонкавалло начал с сочинения либретто. Довольно быстро набросав текст первой части трилогии («Исторической поэмы в 4-х действиях») — оперы «Медичи»²,— он дал прочесть его Морелю, и тот, придя в восторг от грандиозности замысла, обещал тотчас же по окончании трилогии рекомендовать ее известному музыкальному издателю Дж. Рикорди. Морель сдержал свое обещание. Направляясь в Милан, где должен был выступить в первом представлении «Отелло» Верди, он взял с собой молодого друга в качестве аккомпаниатора. Там Морель и представил его Рикорди, который, заинтересовавшись сюжетом «Медичи», предложил Леонкавалло сочинить оперу в течение одного года. Она была закончена досрочно, но, увы, не понравилась Рикорди, и он отказался ее издать. Композитору, снова очутившемуся «у разбитого корыта», пришлось вспомнить забытое было после Парижа ремесло тапёра и преподавателя пения.

Тщетно добивался Леонкавалло постановки своей оперы — лишь сенсационный успех «Паяцев» открыл ей путь на сцену. Поставленная 9 ноября 1893 года миланским театром Dal Verme, опера «Медичи», несмотря на участие в спектакле знаменитого тенора Таманьо, не имела успеха, и обескураженный автор отказался от мысли закончить трилогию: следующие две части — «Савонарола» и «Цезарь Борджа» — остались ненаписанными³.

Рикорди, пожалуй, был прав, отказавшись издать «Медичи». Музыка оперы малооригинальна и написана

---------
1 Даже Верди прошел мимо этой интереснейшей и благодарной для музыкально-сценического воплощения эпохи.
2 Сюжетной основой оперы послужила история заговора Пацци против Медичи в 1478 году. Параллельно развивается традиционная любовная линия дримы, носителями которой являются Джулиано Медичи и Симонетта Катанеи.
3 На концертной эстраде изредка исполняются серенада Лоренцо «К тебе сквозь сон» и ариозо Фиоретты.

под явным влиянием Вагнера, доходящим порой до прямых ассоциаций. К тому же опера напоминала обычную мелодраму. Впрочем, в ряде эпизодов Леонкавалло проявил присущее ему умение и сноровку в создании эффектных сценических ситуаций.

Отказ Рикорди издать оперу послужил, однако, на пользу композитору, так как навел его на мысль искать успеха в другом оперном жанре.

Незадолго до этого конкурирующее с Рикорди музыкальное издательство Е. Сонцоньо выпустило в свет одноактную оперу «Сельская честь.» малоизвесстного в то время двадцатишестилетнего композитора Пъетро Масканьи. Её триумфальный успех убедил Леонкавалло в том, что короткие рёалистические оперы с остро интригующимм сюжетом имеют больший спрос у публики, нежели философские или исторические драмы.

«Припертый к стене и отчаявшийся, но исполненный решимости дать последнее сражение»¹, Леонкавалло в течение пяти месяцев пишет либретто и музыку "Паяцев", которые тотчас же были приобретены Сонцоньо². Вскоре, 21 мая 1892 года, опера была поставлена на сцене-милан-ского театра Dal Verme (с участием Мореля) под управлением начинавшего свою блистательную карьеру Артуро Тосканини и прошла с успехом, затмившим даже недавний триумф «Сельской чести» Масканьи, Леонкавалло, подобно Байрону, мог бы сказать: «в одно прекрасное утро я проснулся знаменитым». Поставленная затем в сентябре того же года в Вене, опера «Паяцы» вскоре обошла все европейские сцены, доставив автору мировую известность³.

---------
1 Автобиография.
2 Неверна распространенная версия, будто «Паяцы» писались одновременно с «Сельской честью» и, будучи представленными на конкурс в 1890 году, не получили премии из-за того, что не были одноактной оперой.
3 Уже в конце 1892 года «Паяцы» бьии поставлены в Москве на сцене Частного оперного театра И. П. Прянишникова, передового театрального деятеля своего времени. Ему же принадлежит перевод либретто «Паяцев», в котором опера идет у нас до сик пор. В 1893 году «Паяцев» поставил Мариинский театр в Петербурге с участием Медеи и Николая Фигнер в ролях Недды и Канио. В том же году опера была дана в московском Большом театре и в Тбилиси.

Критика сразу же признала «Паяцев» лучшей итальянской веристской оперой¹.

Впрочем, и здесь дело не обошлось без хлопот и неприятностей. Вскоре после постановки «Паяцев» Леонкавалло был обвинен французским писателем Катюллем Мендесом в похищении сюжета его драмы «La femme a Tabarin», которая впервые была представлена в 1888 году К. Мендес даже возбудил против Леонкавалло судебный процесс, и композитор вынужден был выступить в парижской газете «Фигаро» с опровержением. Доказывая полную самостоятельность своего произведения, Леонкавалло указал на источник его происхождения—событие, имевшее место в Калабрии в 1865 году: один из артистов бродячей труппы из чувства ревности действительно убил на сцене (во время представления) свою жену. Случилось так, что дело рассматривалось в том самом суде, в котором председателем состоял отец Леонкавалло. Эта трагическая история с детства глубоко запала в душу будущего композитора.

Отвечая К. Мендесу, Леонкавалло добавлял, что он мог бы, если обстоятельства этого потребуют, представить в качестве свидетеля самого убийцу, который, отбыв длительный срок заключения, служил теперь у барона С. в Калабрии. И Леонкавалло сожалел только о том, что ему не довелось «присутствовать на интереснейшей сцене, когда бедный Алессандро (ибо таково настоящее имя... Ка-нио) давал суду показания, рассказывая о своем преступлении, о своей безумной ревности и своих муках». «Какая сцена для воплощения!»—восклицал композитор².

«Паяцы» явились не только высшим творческим достижением Леонкавалло, но и единственным по-настоящему счастливым моментом в его бурной, изобиловавшей многими злоключениями и горькими разочарованиями жизни.

Огромный успех оперы заметно улучшил материальное положение Леонкавалло, подбодрил его и вселил надежды на будущее. Но, увы, этим надеждам суждено было оправдаться лишь в незначительной степени.

---------
1 Как известно, первая из выдающихся опер Дж. Пуччини — «Манон Леско» — появилась год спустя (1893).
2 Автобиография

Вслед за «Паяцами» Леонкавалло создает оперу «Богема» («Жизнь Латинского квартала»), которую он начал писать, увлекшись романом (точнее — художественными очерками, переделанными затем в пьесу) французского писателя Анри Мюрже (1822—1861) «Сцены из жизни богемы». Многое в них, видимо, показалось знакомым и близким композитору, испытавшему в недавнем прошлом все тяготы и «прелести» богемной жизни. Об этом говорит и посвящение оперы супруге композитора Берте Леонкавалло: «мужественно делившей со мной мою богему».

Окрыленный успехом «Паяцев» и искренне увлеченный сюжетом, Леонкавалло работал над либретто и музыкой своего нового произведения с большим воодушевлением. Каково же было его удивление и разочарование, когда он узнал о готовящейся в Турине постановке оперы Пуччини под тем же названием. Вскоре (1 февраля 1896 года) состоялась и премьера пуччиниевской «Богемы», встретившая сочувственный прием у публики. В порыве уязвленного самолюбия Леонкавалло даже несправедливо обвинил Пуччини в похищении у него сюжета оперы.

Работа над «Богемой» продолжалась без прежнего увлечения и энтузиазма, хотя и не без тайной надежды превзойти далеко не блестящий первоначальный успех оперы Пуччини.

Реванш, однако, не состоялся. Первая постановка «Богемы» Леонкавалло в Венеции (6 мая 1897 года, театр La Fenice) и последующие постановки в других городах Италии и за рубежом встретили хороший прием у публики и у критики, но это не принесло полного удовлетворения композитору и не шло ни в какое сравнение со все возраставшей популярностью оперы его соперника¹.

Леонкавалло назвал свою оперу «лирической комедией». Лирическое и комическое, однако, в ней скорее сопоставляется, а не сосуществует, развиваясь параллель-

---------
1 Известный венский критик Э. Ганслик, отличавшийся крайней субъективностью и предвзятостью суждений и оценок, не мог решить, которая из двух «Богем» хуже(!).
Клайн, автор упоминавшейся выше статьи, считает, что главная беда «Богемы» Леонкавалло, «произведения, несомненно, интересного и сильного», состояла в том, что она «имела несчастье быть сочиненной в то же время, что и опера Пуччини».

но друг другу. Так, например, первые два действия в основном выдержаны в буффонных, грубовато-комических тонах, тогда как последующие два — целиком носят надрывно-мелодраматический характер. В опере есть и чисто «веристские» преувеличения: две грандиозные потасовки, непрекращающееся веселье и хохот в первых действиях и смакование трагической ситуации — агонии Мими — в заключительной сцене.

«Богеме» Леонкавалло недостает того мягкого юмора и безыскусственности, которыми проникнута опера Пуччини¹. Зато в последних двух актах произведения Леонкавалло находится в своей стихии и достигает довольно большой силы художественной выразительности, хотя и не обходится без весьма прозрачных заимствований из «Паяцев». Помимо финальной сцены, наибольший успех у публики имели шутливо-торжественный «гимн богемы» (II действие), песня Мюзетты о Мими (I действие), ария Марселя (I действие)². Несмотря на значительный и довольно длительный (вплоть до первой мировой войны) успех, «Богема» Леонкавалло сошла со сцены и в настоящее время не ставится даже в Италии.

Несколько лучшей оказалась судьба оперы «Заза», любимого детища композитора, наиболее значительного по своим художественным достоинствам произведения после «Паяцев».

Как всегда, Леонкавалло писал оперу, на собственное либретто. В его основу легла модная тогда пьеса современных драматургов Бертона и Симона.

Впервые «Заза» была исполнена 10 ноября 1900 года в миланском Teatro Lirico и прошла с весьма значительным успехом, который еще довольно долго сопутствовал ей. Вскоре опера была поставлена в Германии, Голландии, Париже и затем обошла многие европейские сцены.

В настоящее время «Заза» лишь изредка появляется в репертуаре западноевропейских (большей частью итальянских) оперных театров.

---------
1 Следует отметить, что в сюжетном отношении «Богема» Леонкавалло ближе к роману Мюрже, чем «Богема» Пуччини.
2 Два последних музыкальных номера по сей день удерживаются в концертном репертуаре.

«Заза» также задумана в плане «лирической комедии (таков ее подзаголовок), но, фактически, это бытовая лирическая драма с сильно ощутимым мелодраматическим привкусом. Таковы, например, все третье действие, рисующее встречу Зазы с маленькой дочерью и женой своего возлюбленного Милио Дюфрена, заключительная сцена Зазы с Дюфреном и ряд других сцен. Комический элемент выявлен в опере в незначительной степени (образы слуги Дюфрена—Марко и частично матери Зазы—Анаиды, сцена потасовки в I действии и т. д.).

Как обычно в произведениях Леонкавалло, художественно наиболее яркими и интересными получились те страницы, которые рисуют сильные душевные переживания героя. Здесь композитору порой удается достичь довольно большой драматической экспрессии и искренности выражения (сцена-дуэт Зазы и Дюфрена во II действии, сцена Зазы с Каскаром в IV действии, финальная сцена). Из отдельных музыкальных номеров, до сих пор сохранившихся в концертном репертуаре, в первую очередь следует отметить знаменитую арию Каскара из четвертого действия («Заза, бедное ты дитя»), мелодически эффектную и яркую, а также его арию из первого действия, романе Дюфрена (II действие), ариозо Зазы (I действие).

Музыка оперы при всей ее мелодичности и несомненной «оперности» (за некоторыми исключениями) малооригинальна. Помимо перепевов «Паяцев» и ряда «общеупотребительных» для новой итальянской оперы приемов и форм выражения, музыкальный язык «Зазы» (гармонический, порой и интонационный) испытывает прямое влияние Вагнера.

Так или иначе, «Заза» явилась последним значительным произведением Леонкавалло. Все его многочисленные оперы последующего периода не идут ни в какое сравнение не только с «Паяцами», но даже и с гораздо более низкими по своему художественному уровню «Богемой» и «Зазой»¹.

---------
1 Полный перечень опер Леонкавалло приведен в «Музыкальном энциклопедии» Грова. Всего — около двадцати опер и несколько оперетт. Отметим оперы: «Роланд» (1904, на собственное либретто по роману В. Алексиса), «Майя» (на либретто Поля де Шудана поставлена в Риме 15 января 1910 года), комическая опера «Мальбрук» (на либретто Анджело Несси, Рим, 19 января 1919 года), «Цыганы» (Лондон, 1912), «Королева роз» (Рим, 1912, либретто Форцано), по свидетельству Клайна, до сих пор весьма популярная в Италии; «Эдип-царь» (на собственное либретто, Чикаго, 1920). Леонкавалло также принадлежит симфоническая поэма «Серафита» по рассказу Бальзака (единственный оркестровый опус Леонкавалло), балет «Жизнь марионетки», ряд романсов и фортепьянных пьес.

Любопытна история создания одной из них—оперы «Роланд». Среди многочисленных поклонников Леонкавалло оказались «коронованные особы». Однажды неожиданно он получил заказ от самого германского императора Вильгельма II написать оперу, которая прославила бы в веках династию Гогенцоллернов. Вилыгельм II в 1894 году слушал в Берлине «Медичи» и, видимо, решил, что для создания задуманной оперы-апофеоза более всего подходит Леонкавалло.

Прельстившись материальными выгодами и побуждаемый честолюбивыми планами, Леонкавалло принял предложение. В качестве сюжетной основы был выбран исторический роман немецкого писателя Виллибальда Алексиса (1798—1871) «Роланд из Берлина». Опера была написана, и ее первое представление состоялось 19 декабря 1904 года в Берлине на сцене императорского оперного театра. На спектакле присутствовал император. Но даже «высочайшее» покровительство не могло создать ей успеха, спасти ее от язвительных, саркастических замечаний критики, скрыть художественную неполноценность внешне помпезного, но лишенного подлинного вдохновения, скучно-казенного произведения.

Продуктивность Леонкавалло в этот период не соответствовала качеству и художественной ценности его произведений. Большинство из них имело лишь временный, быстро проходящий успех (а то и вовсе не имело его) и, конечно, не могло принести автору творческого и морального удовлетворения.

Если и были для Леонкавалло приятные и радостные минуты в эти годы, льстившие его авторскому самолюбию, то они связаны опять-таки с «Паяцами»: в 1906 году Леонкавалло предпринял большую гастрольную поездку по странам Европы, а затем по США и Канаде, во время которой сам дирижировал оперой. И везде композитору и его творению сопутствовал поистине триумфальный успех.

Малоинтересен последний период творческого пути Леонкавалло.

Тяжело пережил композитор годы мировой войны, бесславное поражение итальянской армии в сражении при Капоретто (1917), «которое чуть было не стоило [ему] жизни».

В последние годы жизни Леонкавалло был увлечен идеей создания сардинской национальной музыкальной драмы — «сильной, суровой и трагической», с «кровавым» сенсационным сюжетом, — под названием «Буря». В ней он предполагал широко использовать народный песенный материал. Леонкавалло рассчитывал, с несколько наивным для его жизненного опыта оптимизмом, что ему удастся создать лучшее произведение — «новых «Паяцев». Но этим надеждам, так же как и многим другим, не суждено было сбыться. Смерть застала композитора в самом разгаре работы над оперой — он скончался 9 августа 1919 года в Монтекатини (знаменитый курорт близ Флоренции).

Шесть лет спустя в Неаполе была поставлена оперетта «Обнаженная маска», созданная композитором Сальвато-ром Аллегри по рукописным материалам Леонкавалло.

По существу, Леонкавалло — трагическая фигура. Человек, несомненно, талантливый, широко образованный и, вместе с тем, деятельный, увлекающийся и самолюбивый, он не смог осуществить все свои обширные и смелые художественные замыслы.

Подобно тому, как всю свою жизнь Леонкавалло проводит в беспрерывных скитаниях и странствиях, он бро-сается с одного сюжета на другой в поисках «сильной, су-ровой и потрясающей»¹ драмы.

Сколько раз восклицал он с энтузиазмом: «Это будет моим шедевром!», но творческий пыл вскоре остывал, оставляя лишь горький осадок разочарования в душе композитора.

---------
1 Цит. по Клайну.

Среди своих сверстников и соперников по творчеству Леонкавалло выделяется широким интеллектуальным кругозором, разнообразием и многосторонностью интересов. Он прекрасно знает классическую и современную литературу, мировую историю (Италии, в особенности), тонко разбирается во всёх явлениях художественной жизни. Отлично владея пером, наделенный недюжинным драматургическим талантом, Леонкавалло сам пишет либретто своиx oпер, «Я считаю невозможным сочинять музыку на чужие слова и просто не понимаю, как может быть создано истинно художественное таким образом», — говорил композитор со свойственной ему экспансивностью¹. В молодости Леонкавалло долго колебался в выборе своего основного призвания, временами даже склоняясь в сторону литературы. И если кажется преувеличением утверждение Клайна, что Леонкавалло «подобно Бойто был более поэтом, чем музыкантом», то литературная одаренность его остается неоспоримой.

Как истинный верист, Леонкавалло великолепно чувствовал сцену и обладал особым даром в создании острых драматически выигрышных и эффектных ситуаций.

Об этом свидетельствуют многочисленные либретто, написанные Леонкавалло для собственных опер, и, в первую очередь, либретто «Паяцев», которые и в этом отношении увились вершиной его творчества.

Оперное наследие Леонкавалло весьма разнообразно по сюжету и тематике. Здесь наряду с чисто веристскими операми встретим произведения исторического жанра (глубоко чуждого, например, Пуччини), комического плана и т. д. Но ясно, что творческое лицо Леонкавалло определяют именно его веристские сочинения — «Паяцы», «Богема», «Заза», в которых с наибольшей полнотой и рельефностью проявились типические черты музыкального стиля и оперной эстетики композитора.

Музыкальный талант Леонкавалло при всей своей несомненности не был в достаточной степени индивидуальным и ярко выявленным. Помимо Верди и Вагнера, на него оказали влияние мастера французской лирической оперы: Бизе и даже, значительно менее крупный композитор-

---------
1 Цит. по Клайну.

А. Понкиелли, автор оперы «Джоконда». Эти влияния, порой весьма прозрачные, ощущаются почти во всех произведениях Леонкавалло. Лишь однажды удалось ему преодолеть их и претворить воспринятое в органическом синтезе, но это были «Паяцы» — произведение, в котором он превзошел самого себя, счастливое средоточие всех лучших качеств его музыкального таланта и композиторского мастерства, рожденное в минуты подлинного вдохновения.

Теневые стороны творчества Леонкавалло не раз служили мишенью для острой и резкой критики. В отрицательной оценке его музыки единодушно сходятся такие противоположные по своим взглядам и убеждениям люди, как Стасов и Ганслик, Римский-Корсаков и Дебюсси. Последний, например, желая принизить художественные достоинства фортепьянного концерта Грига, сказал, что он написан «в стиле Леонкавалло» (суждение, равно оскорбительное для обоих композиторов). Леонкавалло обвиняют в «бесстыдных заимствованиях» и «дешевой сенсационности», в «мелодраматизме» и «вульгарности» и еще во многих других «грехах», а колоссальный повсеместный yспеx его «Паяцев» приписывают моде, ветреной и скоропроходящей (судьба, которой не избежал и Пуччини). В своих негативных, хотя часто и справедливых, замечаниях критики порой склонны полностью зачеркивать все творчество Леонкавалло, умаляя тем самым выдающиеся художественные и драматические достоинства «Паяцев». Однако справедливости ради следует отметить, что «Паяцы» еще при жизни композитора нашли и таких высокоавторитетных защитникев, как величайший дирижер современности А. Тосканини, первый и непревзойденный интерпретатор оперы Леонкавалло, великий итальянский певец Э. Карузо, считавший роль Канио одной из своих лучших и любимейших партий. Выдающийся английский писатель Дж. Голсуорси, большой любитель и тонкий ценитель музыки, ставил «Паяцев» даже выше опер Пуччини и называл творение Леонкавалло «очаровательным гибридом, -- одной из тех редких опер, в которых сюжет и музыка по своему духу находятся в идеальном соответствии»¹.

А лучшим и наиболее беспристрастным судьей, как все-

---------
1 Цит. по Клайну.

гда, явилось время, с течением которого музыка «Паяцев» ничуть не потускнела и в наши дни так же волнует и трогает слушателей, как и 60 лет назад.

Опера Леонкавалло ставится на сценах театров всего мира, звучит в концертном исполнении и по радио, неоднократно экранизировалась. Все это говорит о ее подлинно высоких достоинствах.

«Паяцы» — классическая веристская опера, в которой в художественно-яркой и законченной форме проявились характерные черты этого направления. Типична тема оперы, посвященная правдивому, сочувственному отображению жизни простого народа; типичны сами герои — выходцы из социальных низов: актеры странствующего балагана— паяц Канио, его жена—красавица Недда, уродливый шут Тонио, молодой крестьянин Сильвио; типичен, наконец, и драматический конфликт, положенный в основу «Паяцев», — столкновение человеческих страстей: любви, ненависти и ревности.

При всем этом «Паяцы» — единственная в своем роде опера. В ней показана «сцена на сцене», и она выполняет не функцию дивертисментной вставки, а непосредственно связана с основной линией драматического развития. Жизнь словно вторгается на сцену.

Написана опера горячими, темпераментными красками и как бы в едином порыве вдохновения. Действие развивается с максимальной динамикой, стремительностью и предельным лаконизмом. Вся драма разыгрывается в течение одного дня.

Подобно Верди, автор «Паяцев» мог бы сказать, что самым важным для него является проблема «ситуации и характера». Эта кардинальная про6лема оперной драматургии находит мастерское и эффектное решение в «Паяцах». Драматический конфликт в них получает острое, ярко театральное воплощение, образы главных героев раскрываются в действии, в смене напряженных сценических ситуаций.

В основе музыкальной драматургии «Паяцев» лежит принцип контрастного сопоставления сцен, цементируемых единой, непрерывно нарастающей линией «сквозного» развития. Так, например, после светлой и радостной баллады Недды (I действие) следует напряженная, остро конфликтная сцена Недды и Тонио, после страстного лирического разлива чувств в любовном дуэте Недды и Сильвио — драматичнейшая сцена ярости и отчаяния Канио (первая кульминация оперы); финальной трагической сцене, завершающейся кровавой развязкой, предшествует комедия, которую разыгрывают на сцене деревенского балагана актеры бродячей труппы (они же главные герои оперы). Подобное «торможение» действия, предшествующее узловым драматургическим моментам, способствует их акцентированию и выделению крупным планом, а тем самым и более яркому и интенсивному восприятию слушателем.

Опера, или, как ее называет автор, «драма» состоит из двух действий с прологом. В первом — дана экспозиция, завязка драматического конфликта и его развитие вплоть до первой кульминации. Во втором действии, представляющем собой своего рода динамическую репризу, происходит временная разрядка напряжения (интермеццо, комедия), дальнейшее развитие драмы, кульминация и, наконец, трагическая развязка.

Действие оперы развивается в двух планах: психологическом и жанровом. Центр тяжести, однако, целиком перенесен на раскрытие личной драмы героев — Канио, Недды, Сильвио, Тонио, народные же сцены служат лишь фоном. Как уже отмечалось, в веристских операх роль массы, народа сведена до минимума. «Паяцы» не составляют в этом смысле исключения: народ в опере остается нейтральным, пассивным наблюдателем разыгрывающейся на его глазах трагедии.

Ярки и образны музыкальные характеристики главных героев. Гуно правильно отмечал, что «искусство оперного композитора — это искусство музыкального портретиста». Автор «Паяцев» выдерживает в этом отношении самую придирчивую критику. Особенно правдив в своей глубокой, человечности образов Канио. С одинаковой убедительностью обрисованы разные стороны его образа: Канио — горячо любящий муж, Канио, охваченный ревностью и трагически переживающий измену Недды, Канио — мститель за свое оскорбленное человеческое достоинство. Немногим у ступает ему образ Недды — страстной волевой натуры, предпочитающей умереть, но не выдать возлюбленного. Ярко и выпукло раскрыты и другие черты в характере героини — её молодой задор и жизнелюбие, грациозная кокетливость и женственная мягкость.

Замечателен и музыкальный портрет Тонио. Это не только презираемый всеми злобный шут, но и по-своему страстно любящий человек. Лишь отчаяние и жестокая обида побуждают его мстить. В начале оперы Тонио — активно yчacтвующий в драме персонаж, но затем он как бы отстраняется от нее и лишь подстрекает к действию Канио.

Сравнительно бледен и односторонен образ Сильвио, решенный в традиционном "оперном" плане. Он мало похож на простого крестьянского парня, в его характеристике преобладают «благородно-лирические» черты.

В опере две основные интонационные сферы, связанные с образами главных героев. Первая из них, характерная для партий ревнующего, мстящего Канио и Тонио, отличается мрачным эмоциональным колоритом, ритмической напряженностью, обилием скачков в мелодической линии, декламационным складом. Вторая же, характерная для партий Недды и Сильвио (а также для любящего и счастливого Канио), выделяется плавной напевностью мелодики, светлым лирическим колоритом. В опере есть еще одна, побочная интонационная сфера, связанная с жанровыми сценами и комедией.

В музыке «Паяцев» мы встречаемся с рядом лейтмотивов, в которых очень удачно схвачены основные черты художественных образов героев. Лейтмотивы эти — носители конкретного образного содержания. Они живут и раз-виваются на протяжении всей оперы (как в вокальной так и в оркестровой партии).

Как известно, композиторы-веристы в своем творчестве испытали сильное влияние оперного стиля позднего Верди («Отелло», «Фальстаф»), с характерным для него «сквозным» принципом музыкального развития и отсутствием расчлененности на отдельные законченные номера. В первую очередь это относится к операм Пуччини, однако и в "Паяцах" явно ощущается сочетание «номерной» системы с непрерывным и динамичным развитием (сценическим и музыкальным). Влияние позднего Верди ощущается и в вокальном стиле оперы. Леонкавалло применяет гибкий «смешанный» стиль со взаимопроникновением ариозного и речитативного начала, хотя по сравнению, например, с Пуччини он более "традиционён".

Еще одна особенность вокального стиля «Паяцев», также общая для композиторов-веристов, — это пристрастие к подчеркнуто "выдержанным " звучаниям в высоко напряженном регистре (в частности, в партии Канио) с постепенным «спуском» мелодии, часто дублируемой оркестром.

Особенности мелодического стиля обусловили и такую типическую для "Паяцев" вокальную форму, как ариозо (партии Канио. Тонио). Из ансамблевых форм встречается лишь дуэт, что также очень характерно для опер веристов.

Оркестр в «Паяцах», выполняя важную, но все-таки подчиненную роль, никогда не «оспаривает» первенства у человеческого голоса. Леонкавалло хорошо помнит мудрое предостережение Верди, высказанное в связи с оперой Пуччини «Виллисы»: «Опера есть опера, а симфония — симфония...»

Как подлинный итальянец, Леонкавалло мыслит мелодиями. Вся музыка оперы напоена чувственной прелестью и красотой итальянского мелоса — горячего, выразительного и пластичного.

Это замечательное сочетание психологически-жизненного и мелодически выразительного делает оперу Леонкавалло одним из самых любимых произведений широких слушательских масс.

СОДЕРЖАНИЕ ОПЕРЫ. ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА.

Опера открывается прологом, который представляет собой изложение веристского кредо Леонкавалло и гуманистической идеи произведения. В нем комедиант (обычно исполнитель роли Тонио) от имени автора обращается к зрителям с разъяснением содержания пьесы.

Подобное начало - единственное в мировой оперной литеpaтype — безусловно явилось счастливой мыслью композитора.

Обращаясь к зрителям, Тонио говорит, что по давнему обычаю в пьесе выведены старинные итальянские маски в «одежде шутовской». Не вымысел, а быль; не ложь и притворство, а правду жизни увидит сейчас зритель. «Нет! Наш автор желает вам рассказать о неподдельных страданьях. Он хочет вам показать, что и актер — человек! Он лишь о правде одной помышлял. Правдой лишь вдохновлялся!» — повествует Тонио.

Тонио просит зрителей позабыть о том, что перед ними комедианты, и помнить, что они обыкновенные люди, которые подобно всем живут, любят и страдают.

Наряду с программным идейным смыслом пролога, исключительно важна его музыкально-драматургическая функция. Можно сказать, что пролог является своего рода интонационным сгустком всей оперы. 3десь звучат все главнейшие темы и находит обобщение музыкальный стиль произведения. Интонационные нити, связывающие музыку пролога с оперой, то ясно ощутимы, то скрыты и завуалированы, но тем не менее неоспоримы.

Из пяти основных лейтмотивов пролога наиболее важны три: лю6ви, ревности и отчаяния.

Лейтмотив любви (Недды и Сильвио) — мягкая, напевная мелодия, согретая большим лирическим чувством, поэтичностью:

В прологе, эта тема звучит дважды: в оркестровом вступлении y струнных, а затём одновременно в вокальной партии и оркестре, где она приобретает несколько более на-пряженный, тревожный характер в связи с содержанием текста: «Вы здесь сейчас увидите, как люди друг друга любят, и злобы жестокой деяния, и страдания наши, и крики ревности».

Лейтмотив любви неоднократно звучит на протяжении оперы то в основном, то в трансформированном виде.

В отличие от плавной и пластичной лирической темы любви, мотив ревности Канио имеет мрачный, напряженный характер, что предопределяется его интонационным складом (хроматическая последовательность звуков в сочетании с импульсивным скачком на квинту вверх):

Лейтмотив ревности также звучит в прологе дважды (в партии оркестра).

Ритмо-интонационный оборот этого мотива играет значительную роль в музыке оперы. Интонационно близка к нему лейттема отчаяния Канио¹:

Эта страстно-напряженная, «надрывная» мелодия в опере звучит трижды: в прологе (оркестровое вступление),

---------
1 С лейтмотивом ревности тесно связан (по существу, представляет сто вариант) еще один (четвертый) лейтмотив оперы: его нет в прологе, но он постоянно сопровождает появление на сцене Тонио, причем всегда в низком регистре оркестра, и имеет еще более подчеркнуто мрачный, «фатальный» характер, чем лейтмотив ревности Канио:

в ариозо Канио «Смейся, паяц» и как своего рода лаконичная музыкальная эпитафия в оркестровом заключении оперы¹.

И, наконец, в прологе звучит еще одна широкая певучая мелодия, полная благородного пафоса и взволнованности и, вместе с тем, сдержанной печали. Условно она может быть названа темой «рассказа автора":

В дальнейшем эта мелодия появляется лишь в оркестровом антракте ко второму действию (интермеццо), однако ее интонационные обороты не раз слышны на протяжении оперы.

Прологу предшествует оркестровое вступление (Vivace), близкое по своему строению к попурри. Здесь, как уже отмечалось, звучат некоторые, основные мелодии оперы (лейтмотивы любви, ревности, отчаяния), следующие почти непосредственно друг за другом. Кроме них, во вступлении большую роль играет еще один трехтактовый мотив, которым октрывается и завершается пролог²:

Трижды появляясь на протяжении пролога, мотив этот выполняет функцию рефрена рондо, Своим энергичным, «броским», с налетом мрачности характером, острым пунктирным ритмом он сразу же настораживает слушателя.

---------
1 Значение этого мотива может быть понято в более широком смысле, как выражение трагедии актера-комедианта, вынужденного скрывать «под гримасой смешной муки ада».
2 В музыке оперы он больше не встречается.

Горячо и искренне и вместе с тем не без эффектного «ораторского» пафоса написан основной, вокальный, раздел пролога. Он представляет собой свободное по форме построение, в котором "сухой" речитатив чередуется с напевными ариозными фразами. Глубоко выразительна, например, следующая мелодия, как бы подернутая облаком грустных воспоминаний¹:

Кульминация пролога приходится на его последний раздел, в основе которого — «тема от автора» (пример 5), звучащая широко, взволнованно.

Итак, идейно-художественная функция пролога исключительно важна. В нем определяются и характерные особенности музыкального стиля оперы в целом: гомофоническая фактура, частое применение секундовых секвенций и мелодических ходов по ступеням разложенного субдоминантсептаккорда, обилие хроматических гармоний, значительная роль оркестра и т.

Изложив смысл пьесы и пожелание автора, Тонио скрывается за занавесом.

Действие первое

Мирный пейзаж маленькой, итальянской деревушки. День успения. За сценой слышны фальшивые звуки трубы и удары барабана, возвещающие о приезде бродячих комедиантов. С радостными криками встречают их деревенские мальчишки. Привлеченные шумом, со всех сторон сходятся празднично одетые крестьяне. Собравшаяся толпа громкими возгласами приветствует паяца Канио, его

---------
1 В дальнейшем она звучит лишь в оркестровом антракте ко второму действию, но интонационно перекликается с начальным мотивом ариозо Канио «Смейся, паяц».

жену Недду, комедианта Пеппе. Тут же и уродливый шут Тонио.

Вечер обещает быть веселым и занимательным. Народ бурно выражает свою радость: «Браво, паяцы! Да здравствуют веселые паяцы!» Хор этот написан живо, колоритно и выдержан в танцевальных и маршевых ритмах:

Канио благодарит собравшихся и в эффектном, ораторски приподнятом ариозо приглашает их вечером на представление:

Это ариозо рисует одну из сторон образа героя: Канио — профессиональный актер, паяц, который обязан всегда быть веселым и беззаботным (средний раздел ариозо имеет гротескный характер).

...Народ расходится. Несколько крестьян приглашают Канио и его друзей в таверну. Тонио, однако, отказывается. Тогда один из крестьян шутливо замечает, что, вероятно, Тонио остается для того, чтобы ухаживать за Неддой. Канио притворно смеется, но шутка задевает его за живое. В своем ариозо он взволнованно и серьезно просит присутствующих не позволять себе подобных шуток. Жизнь и сцена не одно и то же. Об этом должны помнить и Тонио и все остальные. «Жену я обожаю!..»— заключает Канио. Это ариозо (или, как его еще называют. «кантабиле»), полное горячего, искреннего чувства, рисует облик страстно любящего Канио:

Но в среднем разделе ариозо («Но когда б не на сцене то случилось...») в оркестре, а затем и в вокальной партии возникает знакомый по прологу мотив ревности. Напряженно прозвучав в восходящей секвенции,он оюбры-вается угрожающим возгласом Канио. Смена настроения героя прекрасно передана в ариозо, развивающемся от выразительной лирической кантилены (первый раздел) до напряженных речитативных возгласов, полных угроз и гнева (средний раздел)¹.

За ариозо Канио следует небольшой жанровый эпизод — сцена и хор колоколов, контрастно оттеняющий драматичекскую насыщенность дальнейших перипетий.

Звонят к вечерне... Еще раз напомнив присутствующим о предстоящем вечером спектакле, Канио вместе с Пеппе уходит в таверну.

Входят музыканты в сопровождении толпы крестьян. Под звуки колоколов все направляются в церковь (хор «Дин-дон»).

Эта сцена — настоящая маленькая идиллия, привлекающая мелодическим изяществом, прозрачностью красок. Колоритны имитация колокольного звона и пасторальный наигрыш гобоя:

Несколько видоизмененный мотив этого наигрыша лег в основу небольшого хора крестьян. В его музыке удачно передано замирающее звучание удаляющегося хора.

...Недда одна. Встревоженная ревнивой вспышкой мужа, она в задумчивости произносит: «Как страшно он смотрел!».

В басах оркестра несколько раз мрачно проходит лейтмотив ревности. И словно выдавая ее тайну, у скрипок (con аmore) робко и трепетно звучит (впервые после пролога) лейтмотив любви. Этот эпизод можно считать завязкой драмы. Из слов Недды слушатель узнает о том, что она кого-то любит.

Постепенно Недда успокаивается и оживляется. Яркое солнце и цветущая природа настраивают ее на мечтательный лад. Она следит за вольно порхающими и щебечущи-

---------
1

Один из фрагментов среднего раздела ариозо использован затем во втором действии, в комедии (комическая сцена Коломбины и Таддео).

ми птичками (этот момент подчеркнут в оркестре звуко-изобразительными трелями деревянных). В памяти Недды всплывает образ матери и песня, которую она певала ей в детстве. Поддавшись радостному настроению: Недда поет.

Баллада Недды, полная движения, света, молодого задора, передает чувство упоения жизнью и вместе с тем ярко и рельефно раскрывает характерные черты ее образа:

В балладе, особенно в среднем разделе, нередко слышны интонации, перекликающиеся с любовным дуэтом Недды и Сильвио. Так, например, одна из фраз почти в неизменном виде звучит и в дуэте

Восторженное пение Недды прерывается неожиданным появлением Тонио. Тонио — урод, презираемый всеми шут, но и он человек, и его сердце может горячо любить и по-настоящему страдать. И сейчас, с восторгом слушая Недду, Тонио решается открыться ей в любви.

Кантабиле Тонио написано с подлинным вдохновением. Оно полно мольбы, душевной боли, взволнованности. Так может петь лишь, человек, охваченный искренним, всепоглощающим чувством. Это подчеркивается и необычным для партии Тонио плавным, напевным складом мелодии, самим интонационным ее строем:

Ариозо как бы заимствует интонационные обороты у носителей лирической линии оперы — Недды и Сильвио. Порой ощутимо даже некоторое сходство с лейтмотивом любви; например, фразы из среднего раздела ариозо:

В ответ на признание Тонио слышит лишь презрительную насмешку. Недда советует ему отложить свои излияния до вечера, когда в комедии он будет изображать влюбленного в нее Таддео¹. Ироническая игривость Недды распаляет Тонио, и он пытается силой добиться своего, но Недда ударяет его бичом по лицу. Охваченный злобой и отчаянием, Тонио клянется жестоко отомстить ей.

Конфликт между героями достигает кульминации. Одна из самых сильных и драматически насыщенных в опере,

---------
1 Музыка этого эпизода встретится затем в комедии (II действие)

сцена эта написана горячими экспрессивными красками.

Большое значение приобретает в ней партия оркестра. Если в кантабиле Тонио слышались отдельные лирические интонации, то здесь, в момент острого конфликта, вторгаются интонации «ревности», характерные для партии Канио.

В музыкальной ткани находитотражение напряженный динамический пульс этой драматической сцены. Отсюда «захлебывающийся» синкопированный ритм музыки, обилие секвенций, модуляций, хроматических гармоний.

...Угрожая местью, Тонио скрывается. В басах несколько раз мрачно проходит его лейтмотив. Он тотчас же сменяется лейтмотивом любви, возвещающим о приходе Сильвио.

Неожиданное появление Сильвио тревожит Недду, но он спешит успокоить ее. Они в безопасности: «Каньо с Пеппе давно уже в таверне... И дорогой я пришел, одному лишь мне известной». Недда предупреждает, что отныне ему следует остерегаться Тонио, поклявшегося отомстить за презрение к себе (в басах в это время слышен мотив Тонио). Сильвио убеждает Недду бросить мужа, ненавистную ей жизнь бродячих комедиантов и бежать с ним:

Недда колеблется, ее страшит гнев Канио. Но, наконец, уступая горячим мольбам Сильвио, она решается на побег.

Любовный дуэт Недды и Сильвио — это широко развитая «сквозная» сцена, в которой образ героини обогащается новыми чертами. Одновременно здесь экспонируется и образ её возлюбленного — молодого крестьянина Сильвио.

Дуэт представляет собой лирическую кульминацию оперы и написан в лучших традициях итальянского bel canto. Он выделяется мягкостью и пластичностью мелодий, лирической экспрессией музыки. Развитие дузта основано на чередовании закругленных ариозных периодов. В дуэте более активен Сильвио — именно он выступает «зачинателем» новых мелодических фраз, его речь становится все более горячей и страстной.

Партии Недды и Сильвио в дуэте мелодически и эмоционально близки друг другу, чем подчеркнута общность устремлений и чувств героев.

Вначале Недда колеблется, пассивно сопротивляясь увещеваниям Сильвио, однако дуэт по праву может быть назван «дуэтом согласия», в отличие от «конфликтного» дуэта Недды и Тонио. Здесь неоднократно звучит лейтмотив любви. Можно сказать, что вся музыка дуэта и интонационно и образно как бы вытекает из него. Вот несколько примеров:

Дуэт Недды и Сильвио непосредственно подводит к первой драматической кульминации оперы.

...Ласки и признания влюбленных подслушал Тонио Со злорадной усмешкой («А! Попалась, красотка!») он побежал за Канио, осуществляя свой замысел мести. Зловеще, как предвестник гибели героев, звучит у кларнета лейтмотив любви¹:

Последние слова прощания влюбленных слышит Канио приведенный сюда Тонио. С ожесточением бросается он на Сильвио, но тот с помощью Недды, преградившей мужу дорогу, успевает ускользнуть и скрыться. Тонио злорадно смеется — он счастлив, но впредь надеется преуспеть еще более: «Сделал, что мог! Но надеюсь я сделать и получше!»—отвечает он Недде. Разъяренный Канио, не догнав соперника, возвращается и с ножом в руках требует, чтобы Недда назвала имя любовника. Но она предпочитает скорее умереть, чем выдать возлюбленного (проходящий

---------
1 В таком же модифицированном виде несколько раз появляется он и в дальнейшем, например, во втором действии, в сцене убийства Недды.

в это время в оркестре мотив любви неузнаваемо преобра жается, приобретает болезненно-напряженный характер. В исступлении Канио хочет убить Недду, и лишь вмешательство Тонио и подоспевшего Пеппе временно отдаляет кровавую развязку.

Эта драматичнейшая сцена целиком состоит из корот-ких реплик и возгласов, передающих безумную ярость Канио. В музыкальную ткань вновь вплетается мотив ревности. Большую роль приобретает оркестр, создающий соответствующий накалу страстей взволнованный фон. этой сцене весьма ощутимо влияние «драматического оркестра»¹ Верди:

Тонио советует Канио успокоиться: еще не все потеряно, нужно лишь набраться терпения и ждать — влюбленные обязательно выдадут себя. Пеппе напоминает ему, что народ уже собирается и надо готовиться к спектаклю. Канио остается один. Каково ему, терзаемому жестокими муками ревности, доведенному до крайней степени отчаяния, выступать на сцене и потешать равнодушную к его страданиям публику?! Но таков долг профессионального актера-комедианта, и Канио обязан играть, «...ты разве чело-

---------
1 Определение Н. А. Римского-Корсакова

век? Нет, ты паяц!.. — горестно восклицает герой. — На-род ведь платит, смеяться хочет он... Ты шуткой должен скрыть рыданья и слезы, а под гримасой смешной муки ада...» Что же остается паяцу, как не смеяться, рыдая «над горем своим».

Ариозо Канио «Смейся, паяц» — один из популярнейших музыкальных номеров мировой оперной литературы. Это, безусловно, самый сильный, эмоционально правдивый и впечатляющий эпизод «Паяцев», в котором композитор поднимается до подлинно трагедийных высот.

Подобно прологу, ариозо Канио является психологической и музыкальной квинтзссенцией «Паяцев». От ариозо тянутся нити ко многим страницам оперы. Вместе с тем это самый законченный и самостоятельный музыкальный номер.

Ариозо предшествует небольшой речитатив,.построенный на коротких, остро драматичессих репликах. В самом ариозо выделяются две мелодии, соединённые между собой маленьким мотивом.

Первая из них - декламационного склада печальная лирическая мелодия широкого дыхания -- интонационно перекликается с мелодической фразой из пролога (пример 7), хотя она имеет более скорбную окраску.

Кульминация ариозо приходится на слова «Смейся паяц, над разбитой любовью», где звучит мотив отчаяния Канио (пример 3). Здесь он приобретает особенно экспрессивный, «надрывный» характер благодаря напряженному высокому регистру.

Глубоко выразителен и небольшой заключительный оркестровый отыгрыш на материале печального мотива ариозо.

Apиозо Канио «Смейся, паяц» представляет собой психологическую кульминацию этого действия заверша ющую первую стадию развития драматического конфликта.

Действие второе

Второму действию оперы предшествует оркестровый антракт - интермеццо. Оно построено на музыкальном материале пролога и, в частности на теме "рассказа автора"¹. Так же как и в прологе, музыка антракта проникнута чувством сдержанной печали, внутренней взволнованностью.

При поднятии занавеса зритель видит маленькую площадь перед деревенским театром. Стемнело. Идут приготовления к спектаклю. Пеппе играет на трубе, созывая народ на представление. Тонио бьет в барабан и торопит крестьян занять места. Недда с медной тарелочкой в руках обходит ряды и собирает деньги. Входит Сильвио. Недда успевает шепнуть ему, чтоб был осторожен, — Канио не узнал его., Сильвио напоминает Недде об их уговоре: «Я буду ждать тебя. Не забывай!»

Возбужденный предстоящим зрелищем, народ шумно выражает свсе нетерпение. Хор крестьян, ожидающих, спектакль, продолжает линию хоров первого действия используется даже сам музыкальный материал (примеры 8, 9).

Наконец раздаётся долгожданный звон колокольчика: сопровождаемый криками радости. Начинается комедия. Полностью сохраняя свой творческий почерк, композитор создает изящную стилизацию, полную грации, грустного юмора, пластичности. Комедия выполняет роль интермедии, дающей короткую передышку перед заключительной грагической сценой, в которую она непосредственно перерастает.

...На сцене Коломбина (Недда). Ее мужа — Паяца (Канио) — нет дома, он вернется лишь поздней ночью, и она нетерпеливо ожидает влюбленного в нее Арлекина (Пеп-

---------
1 В известном итальянском фильме этот оркестровый эпизод был весьма удачно иллюстрирован кадрами воспоминаний героя о том, как он впервые встретил Недду и спас ее от смерти. В опере мы узнаем об этом из ариозо Канио (II действие).

пе)¹. Вот уже слышны нежные звуки его серенады². Ар лекина «сжигает любовь», и он умоляет о свидании. Орке стровое сопровождение имитирует звучание гитары:

Появляется слуга — увалень Таддео (Тонио). Стоя на пороге, он любуется Коломбиной и комически вздыхает. Таддео тоже решил воспользоваться отсутствием Паяца ка объясниться Коломбине в любви³, но она даже не слуша-ет его и, подойдя к окну, делает знак Арлекину. Тот вле-зает в окно и, подкравшись к Таддео, схватывает его за ухо, дает подзатыльник и прогоняет прочь. Таддео безропотно повинуется, благословляет влюбленных и обещает оберегать их. Арлекин передает Коломбине снотворное того, чтобы она усыпила Паяца (Канио) и затем бежала

---------
1 Музыка выдержана в характере менуэта — Tempo di minutto
2 Серенада Арлекина — один из популярнейших номеров оперы
3 Здесь использованы фрагменты из ариозо (кантабиле) Канио (см. примечание на стр. 35) и из дуэта Недды и Тонио, что объясняется смысловой связью этих эпизодов с комедией.

Сцена Коломбины с Арлекином изложена в виде изящного, грациозного дуэттино. Вот его мелодия:

Вбегает перепуганный Таддео с криком: «Бегите! Паяц... он обезумел... оружье ищет! Он все знает...» Арлекин выпрыгивает из окна, не забыв еще раз напомнить Коломбине дать мужу снотворное.

Потрясенный Канио (Паяц) слышит слова, которые произносила Недда, прощаясь с Сильвио: «Этой ночью... Навсегда буду твоей я буду!..» (в оркестре слышен лейтмотив любви). Это важный драматургический момент в развитии действия. Здесь совершается перелом. Сцена перерастает в действительность. Канио начинает терять равновесие. Едва сдерживая 'накипающий гнев, он спрашивает Коломбину, кто был с ней. С мрачной многозначительностью звучит в басах мотив ревности. Грустная, по-шопеновски выразительная мелодия оркестра, на фоне которой идет диалог, как бы оплакивает печальную участь, ожидающую влюбленных:

Все более ожесточаясь, охваченный жаждой мести, Канио требует от жены, чтоб она назвала имя любовника. Он уже перестает различать сцену и реальность. Мотив ревности, звучащий в его партии, доведен здесь «температуры кипения». За сценой слышны иронически подстрекательские советы Таддео (Тонио) поверить ей (Коломбине): «Солгать не может вам ротик невинный!» Шутливо-комическим упреком: «Паяц, Паяц!» — Недда старается вернуть обезумевшего Канио к действительности. Но тот, не в силах более владеть собой, сбрасывает маску шута. Отчаянной решимостью полно его пение. Нет, он больше не паяц, он человек, оскорбленный в своем самом высоком и чистом чувстве, и позор его смоет лишь кровь:

Ариозо Канио «Нет, я не паяц» — своего рода исповедь героя. С огромным душевным волнением вспоминает он как спас Недду, подобрав ее на дороге бедной сироткой, умиравшей от голода, как любил и лелеял ее, заслужив, казалось бы, если не любовь, то, по крайней мере, благодарность. Чем же она ему отплатила?!.. В изнеможении Канио падает на стул, зрители же, потрясенные его «игрой», восторженно рукоплещут.

Ариозо «Нет, я не паяц» -- кульминационный момент в развитии образа Канио, мало чем уступающий по своей драматической силе и выразительности ариозо «Смейся, паяц», В то же время это самый развернутый номер партии Канио, органически включенный в "сквозное" развитие всей сцены.

...В исступлении Канио грозится убить Недду и вновь требует, чтоб она назвала имя любовника. Недда игривой мелодией дуэттино (пример 24) еще раз пытается возобновить комедию, обратить все в шутку, но это лишь, при водит Канио в еще большую ярость.

Сильвио, сидящий в публике, еле сдерживает себя «Молчать нет больше сил!» — шепчет он. Пеппе, чувствуя недоброе, появляется в глубине сцены, но Тонио останавливает его.

Драматизм достигает высшей точки напряжения. Недда проявляет изумительное мужество и силу воли. Она умрет, но не выдаст свою тайну. «Любовь к нему сильнее угроз твоих! Я не скажу! Нет! На смерть я готова!» Гордо, с вызывающей непреклонностью звучит в ее партии мотив любви:

В приступе ярости Канио убивает Недду, а затем и бросившегося ей на помощь Сильвио (в оркестре в последний раз проходит тема ревности) и вмиг обессиливший роняет на пол нож.

«Комедия окончена», — возвещает Тонио, обращаясь к зрителям.

С трагической силой звучит в оркестре мотив отчаяния Канио, завершающий оперу.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: