Рихард Вагнер к Ницше в Байройте

В наброске эссе под названием "Опера решила перезимовать на долгоиграющих пластинках" от 24 марта 1969 года Теодор Адорно писал: "Нередко в истории музыки техническим изобретениям находили применение лишь спустя многие годы, ника в музыке имеет двойной смысл: существует собственная техника создания музыки и набор технических приемов, применяюшихся к музыке в целях ее массовой популяризации. Однако и они не являются чем-то внешним по отношению к музыке

За технически-индустриальными и художественными открытиями стоит один и тот же исторический процесс, та же человеческая мысль, и в этом сходство обоих аспектов". С чего бы это скептик Адорно вдруг стал так оптимистичен? Вопрос в том, когда и как технические достижения были применены с художественной целью или, конкретнее, когда появилась такая категория, как эстетика грампластинки.

Для начала оговоримся, что долгоиграющие пластинки, во-первых, могут воспроизводить целые спектакли, а во-вторых, при помощи монтажа можно исправить случайно вкравшиеся при исполнении ошибки; это означает, что становится возможной безукоризненная с музыкальной точки зрения и свободная от сценических случайностей запись. Не менее важен и третий аспект, на который Адорно обращает внимание в своем сочинении. По его мнению, оперы Альбана Берга были последними операми, связанными с современностью, или, говоря иначе, после них опера стала анахронизмом. Спасти ее можно было, только "сконцентрировавшись на музыке как на материальной основе оперы", но никак не сценическими средствами. Это напоминает способ восприятия философа Серена Кьеркегора, который предпочитал не смотреть "Дон Жуана" на сцене, а слушать издалека.

В соответствии с этой теорией грампластинку следует рассматривать как воображаемый театр или как театр для одаренных воображением зрителей. Вальтер Легге попытался создать техническими средствами музыкальную продукцию, свободную от всяких случайностей, от неряшливостей, преувеличений, халтуры сценических постановок, — музыкальный театр на идеальной сцене. Если заглянуть в отдел дискографии "Оперы в записи", становится очевидно, что различные пластинки с участием Марии Каллас входят в число самых первых записей этих произведений, не говоря уж о том, что "Медея" Керубини, "Армида" Россини, "Анна Болейн" и "Полиевкт" Доницетти, "Пират” Беллини и "Набукко", "Сицилийская вечерня" и "Макбет" Верди с ее участием были первыми полными записями этих опер. Не кто иной, как Мария Каллас, поет и в первой полной записи "Пуритан", и во второй "Сомнамбуле", в первой записи “Турка в Италии" Россини и во второй "Норме". Определяющее значение имеет то, что на этих пластинках (сюда же относится и “Лючия ди Ламмермур") Вальтер Легге стремился с помощью Каллас создать некое подобие акустических мизансцен, тот самый воображаемый театр.

В сентябре 1952 года Каллас впервые приняла участие в записи целой оперы, "Джоконды", для компании "Cetra"; вскоре ей предстоял важный дебют, покоривший английскую публику раз и навсегда. Она пришла, она спела, она победила, и когда бы она ни возвращалась, здесь ей были рады.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: