Монтсеррат Кабалье о Марии Каллас

Такое случается редко, но это больше, чем простое историческое совпадение: "Ковент Гарден" незадолго до записи оперы Доницетти подготовил ее премьеру в новой инсценировке Франко Дзеффирелли, где в главной партии выступала австралийская певица-сопрано Джоан Сазерленд, которая в 1952 году во время дебюта Каллас в "Норме" исполняла маленькую партию Клотильды. То, что в Лондоне вообще проявился интерес к этому произведению, комментаторы объясняют влиянием Марии Каллас; именно благодаря ей итальянская опера довердиевского периода стала актуальной. С исполнения Сазерленд, - о которой Мария Каллас якобы отозвалась так: "Она отбросила мою работу на сто лет назад", - началась если не новая, как при Каллас, эра пения, то время новых дифференцировок.

Английский литературовед Джон Б. Стин пишет в своей книге "Великая традиция - 70 лет пения на пластинке", что пятидесятые годы для исполнения "опер Моцарта и Вагнера, Верди и Пуччини, даже Беллини и Доницетти было довольно много хороших певцов".

Автор этих строк не вполне разделяет такое мнение. Вплоть до пятидесятых годов, что изложено в вводной главе данной книги, Верди пели исключительно исполнители, которые -стилистически, так и технически придерживались постулатов веризма. Мария Каллас первой стала исполнять партии Леоноры и Виолетты, отражая истинную многогранность их образов; ей удалось передать прежде всего драматизм ее героических героинь. Именно в операх Беллини и Доницетти шпось, пожалуй, ни одного партнера под стать ей, за исключением теноров Чезаре Валетти и Апьфредо Крауса, однако с ними ей никогда не доводилось петь в студии. Невыполненным остается лишь немногое, продолжает далее Стин: "Нужно вслушиваться в музыку, которую писали для Фаринелли и его современников Джакомелли, Риккардо Броски и другие, чтобы понять, что в действительности представляет собой виртуозное пение и как недосягаемо далеки мы с нашими нынешними певцами от его достижений. Партитуры опер Генделя дают массу свидетельств о певческом стандарте того времени. К тому же нам известно, что написанное в партитуре не шло в сравнение с тем, что исполнялось на сцене, ибо певцы имели обыкновение произвольно украшать свое пение и делали это блистательно, к сожалению, сегодня нам это не дано".

С конца пятидесятых годов ситуация значительно изменилась и не в последнюю очередь благодаря Джоан Сазерленд. После того, как своим виртуозным драматическим пением, подкрепленным языком жестов, Марии Каллас удалось реабилитировать "канареечную музыку", оказалось возможным найти новые параметры для интерпретации орнаментированной музыки - вктючая музыку XVIII столетия. Возможно, без интереса, пробужденного Марией Каллас, Джоан Сазерленд никогда бы не обратилась ко всему "арсеналу" стилей музыки бельканто, чтобы показать другое измерение выразительности пения, в частности - искусственное богатство форм этой музыки. Насколько это до сегодняшнего дня еще не нашло понимания, свидетельствует статья "Ренессанс Доницетти", инициатором которого называют Марию Каллас. Она реабилитировала акое "искусственное стилистическое средство как колоратура, 'вляющееся медиумом драматической и психологической экспрессии". Это положительное высказывание (оправдывающее Каллас) в основе своей неверно. Неверно потому, что определение колоратуры как "искусственного стилистического средства делает ее чем-то поверхностным. Мария Каллас не только преодолела "искусственное пение", как полагает автор, но вновь нашла дорогу к нему. Если позднее утвердилось мнение,что такие певицы как Сазерленд, Кабалье и Силлз "явно от шли от еше новых традиций Каллас... и скорее считали для cefi обязательным "искусственное пение", то содержащаяся в это высказывании критика является фактически похвалой. Ни Кабалье, ни Сазерленд нельзя упрекнуть в том, что они пели "искусственно", а самое большее, в чем их можно упрекнуть так это в том, что они не наполняли драматизмом и спонтанностью многие вокальные формулы, как это делала Каллас; что в их исполнении прежде всего текст не нес нагрузки, как того требовали старые теоретики бельканто.

Достижение Джоан Сазерленд и, в первую очередь, конечно, Мэрилин Хорн заключается в том, что они, следуя указаниям Ричарда Бонинга, после изучения партитуры и других важных источников "обращали особое внимание на исполнительское мастерство старых певцов — прежде всего на широту диапазона и гибкость голоса" (Стин).

Сазерленд и Хорн программно продемонстрировали этот возврат в двух альбомах: "Эпоха бельканто" и "Памятные подарки Золотого века" (где Хорн исполняет партии Малибран и Виардо). Эти записи являются наилучшим примером, более того, аргументом в пользу "искусственного пения" - с целью избавить выразительное пение от того психологизма, что стремится проявить себя в экзальтации. Благодаря гибкости голоса и образцовой виртуозности исполнения некоторые певицы, прежде всего Сазерленд и Хорн, а также Кабалье, доказали, что им по плечу использование богатства языка музыкальных форм. Стало быть, в возврате тоже заключен прогресс, по крайней мере в том диалектическом смысле, какой имел в виду Верди, предложив: "Давайте вернемся к старому, это и будет прогресс. Мария Каллас уже сделала свое дело, когда Джоан Сазерленд - в начале пятидесятых годов она пела в Лондоне преимущественно партии лирические и спинтовые — только начал специализироваться в стиле бельканто, если иметь в виду композиторов (и тем самым определенную технику вокала); как выразилась позднее Монтсеррат Кабалье, Каллас "распахнула дверь в terra incognita". Иначе сказать, она задала масштабы новому искусству.

Во время гастрольных концертов, которые привели ее в 1959 года в Мадрид и Барселону, потом в Германию и затем в Амстердам и Брюссель, она находилась в отличной форме. Цитируемые Дэвидом А. Лоу критики отмечали, что периодически проявлялась уже известная нестабильность голоса – в особенности на высоких и самых высоких нотах. После концерта в Мадриде Антонио Фернандес Сид (Эй-Би-Си) отметил "неровный, неприятно жесткий и резкий верхний регистр" и осторженно отозвался об "исполненных следом нисходящих хроматических гаммах, спетых как по учебнику пения". Тут и там раздавались также критические голоса, осуждавшие фальшивый блеск таких гала-концертов и ничем не прикрытую материальную эксплуатацию славы. Кто мог тогда предвидеть, что это тоже было новым знаком и одновременно мостиком, перекинутым к старым временам? При всей идиосинкразии к культу голоса Женни Линд, Аделина Патти, Нелли Мельба, Энрико Карузо тоже давали концерты и материально использовали свою славу. Тот, кто встав в позу критика от культуры, называет это "умением делать деньги", не сознает, что ничто не продается так дешево, как подобная критика. Кто может в современном товарном мире воспрепятствовать артисту или художнику воспользоваться собственной продукцией? Нельзя не согласиться, что духовные творения тоже стали товаром, и это свидетельствует исключительно о невежестве.

17 июня Мария Каллас вернулась в лондонский "Ковент Гарден" и выступила в первом из пяти представлений "Медеи" Керубини под управлением Николы Решиньо; ее партнерами были Фьоренца Коссотто и Джон Викерс. Ирвинг Колодин, специально приехавший на это представление, писал в "Сатер-Деи ривью", что время "относительного ничегонеделания" пошло ей на пользу, потому что ее голос звучал "свежо, приятно и непередаваемо выразительно". Почти точно так же отозвались о ее пении Фрэнк Грэнвилл-Баркер из "Опера Ньюс" и Джордж Луис Майер из "Америкен Рекорд Гайд".

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: