Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Монтаж по направлению движения объекта в кадре




Сначала задача, которую когда-то предлагал студентам один из преподавателей ВГИКа (рис. 40).

Смонтируются ли эти два плана? Будет ли этот стык удовлетворять нашим монтажным требованиям? Ответ однозначен: нет!

Ощущение, которое будет испытывать зритель от стыка этих кадров, можно сравнить с впечатлением, которое остается от столкновения с неожиданно открывшейся перед вами коридорной дверью.

Появление на экране кадра с автомобилем, движущимся навстречу первому, сработает как «удар дверью» по глазам. Шишки на лбу не останется, но из восприятия выпадет какой-то кусок развития действия на экране. Зрителю потребуется .некоторое время на то, чтобы прийти в себя после «удара» и приспособиться к новому движению объекта. За этим эффектом стоит, как можно догадаться, особенность человеческого восприятия, проявляющаяся в инерции нашего взгляда.

Какой же нужно снять промежуточный кадр с той же машиной, чтобы смонтировались эти два плана?

Да, нужно снять кадр, в котором автомобиль движется на нас или от нас. В раскадровке это выглядит так (рис. 41):

Присмотритесь более внимательно к трем кадрам автомобиля. Что-то не очень гладко выглядит предложенная последовательность (рис. 42).

Если вспомнить принцип монтажа по крупности, то одно объяснение находится сразу: планы по масштабу одинаковы. Это их качество сразу снижает «мягкость» стыка. Но есть и второе ка-

чество, которое делает переходы от кадра к кадру достаточно грубыми: направления движения в этих кадрах резко отличаются. В первом плане машина едет направо и наш глаз, следя за ней, тоже движется направо. Во втором плане автомобиль едет на нас. На экране ярко выраженного движения нет, наоборот, грузовик будет восприниматься сначала как неподвижный. А если его снять короткофокусной оптикой, то на экране получится энергичное движение на камеру. В любом из двух вариантов зритель при переходе с кадра на кадр ощутит остановку движения на экране, а потом будет вынужден пристраиваться к новому характеру движения грузовика. Подобное впечатление возникнет у зрителя и на стыке второго кадра с третьим.

Сейчас уместно напомнить еще один совет, высказанный чуть раньше. Всякое резкое изменение в действии, которое происходит на экране, лучше показать зрителю внутри одного кадра. Следуя этому совету, нужно снять промежуточный кадр так, как показано на следующем рисунке (рис. 43):

Тогда начало и конец кадра № 2 будут хорошо стыковаться с предыдущим и последующим планами (рис. 44).

Разворот изменение направления движения машины, произошел на глазах у зрителя, и кадры стали монтироваться «чисто».

Для того чтобы уяснить суть принципа, воспользуемся условным изображением. Движение машины на экране в раскадровке можно выразить стрелкой. Так как объекты могут двигаться во всех четырех направлениях, то для полной свободы и графической ясности разобьем плоскость экрана на четыре четверти. И все стрелки будем рисовать исходящими из центра (рис. 45).

Так [выглядят в схематическом изображении три кадра с движущейся машиной.

Общее правило связано с запретом пересечения вертикальной линии на стыке кадров.

Если, скажем, грузовик снят движущимся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором та же машина едет от нас, но чуть вправо, даже при соблюдении всех других условий монтажа (рис. 46).

Такое изменение направления движения при стыке кадров всегда создает ощущение «рывка» на экране.

Не менее важно знать, что перемена движения вправо на движение влево мгновенно наполняется смыслом, «столковывается зрителем как поворот в сюжете. Если на экране человек все время шел по улицам города вправо и зритель знает, что он шел из дома, то когда вдруг герой пойдет на экране влево, естественно, зритель подумает, что он что-то забыл и возвращается обратно.

Если наступающая конница двигалась на экране влево, а потом вдруг поскакала вправо, зритель мгновенно сделает вывод: испугались, отступают. Такой переход приведет к искажению режиссерского замысла. Но если изменение направления произошло на глазах у зрителя и он видел причину этого изменения (изгиб дороги, поворот улицы и т. д), то обратного толкования действия уже не возникает.

Для комфортного восприятия стыка кадров изменение направления движения объекта в графическом выражении на экране не должно превышать угол в 90° и ни в коем случае не может меняться с правого на левое (рис. 47).

Третий вариант дает самый гладкий стык. Стрелки, выражающие направление движения, заключены в одной из четвертей экрана.

Ошибки в монтаже подстерегают режиссера и оператора на каждом шагу съемок.

Вернулся актер с гастролей, продолжается прерванная работа над сценкой прохода но улице .Но съемки идут уже в другом городе. Оператор нашел великолепный уголок, который точно передает настроение при съемке в режиме, выбрал точку. Приехала на место группа. Поставили камеру. Если режиссер не вспомнит о нужном направлении движения героя, тогда его ждут сложности на монтажном столе и ослабление эмоционального воздействия сцены. Если он обнаружит, что оператор не учел направление движения при выборе мизансцены, возникнет конфликт, потому что с другой точки задуманный изобразительный эффект воспроизвести нельзя.

Кто виноват? Оба! Оператор не подумал о монтаже, когда выбирал точку. Режиссер поленился поехать на предварительный осмотр и не участвовал в разработке мизансцены.

Движение на экране представляет собой одну из главных форм развития действия в фильме. Через поступки героев, проявляющиеся в движении, в обширном искусственно сконструированном режиссером пространстве, часто выражается смысл сцены или эпизода, происходит развитие сюжета или мысли автора. Герой может лететь на самолете и ехать на ишаке, ползти по земле и плыть на яхте. И если ему для достижения цели потребовалось сменить несколько видов транспорта, то кадры разных объектов, но движущихся в одном направлении, последовательно смонтированные на экране, будут выражать движение героя к первоначальной цели. А всякая смена направления движения будет трактоваться зрителем как принятие героем нового решения и движение к новой цели.

Таким образом, этот принцип предусматривает не только условие комфортности восприятия, но и служит средством выражения авторского замысла.

Монтаж по фазе движущихся в кадре объектов

Каждый из принципов монтажа внутри одной сцены должен быть известен режиссеру до съемок и учтен при построении мизансцен и выборе точки расположения камеры. Монтаж по фазе тем более должен быть учтен еще во время съемки.

У вращающегося гладкого колеса нельзя выделить какую-нибудь самостоятельную, циклически повторяющуюся фазу. Но стоит на/нести на колесо красное пятно, как вего вращении можно будет выделить различные фазы: фазу, когда пятно наверху, фазу, когда пятно справа, и т. д.

Представьте, что вам следует снять в парке эпизод с колесом обозрения. Неважно, документалист вы, режиссер игрового кино или мультипликатор. Важно, как вы будете соблюдать принцип монтажа по фазе движущихся объектов.

Корзинка, в которой сидят герои, красного цвета. Второй красной нет. Она медленно поднимается вверх, но еще находится в нижней левой четверти колеса — дальний план. В этом кадре красная корзинка проходит горизонтальный диаметр и приближается к верхней точке. Откуда-то слышен женский голос: «Петя, Петечка, мне страшно!»

Следует монтажный стык — и на экране общий план (рис. 48, кадр № 2).

На склейке кадра № 1 с кадром № 2 можно вырезать или, говоря точнее, опустить часть движения корзинки. Но для зрителя необходимо соблюдение того, что по фазе движения красная корзинка находится в левой верхней четверти круга и продолжает двигаться в том же направлении. На схеме стрелкой подчеркнут участок круга, по которому перемещение объекта не обязательно показывать зрителю на экране (рис. 49).

Сцена развивается дальше.

Подул ветер, корзинки стали раскачиваться еще больше. Кто-то взвизгнул:

— Ой, я падаю!

Переход на 1-й средний план (кадр № 3).

За частой решеткой корзинки, через которую не просунешь и головы, женский силуэт метнулся к мужскому.

— Петя, держи меня крепче! Петя...

По интонации других голосов, что вплетаются в отчетливую речь наших героев, становится ясно, какое паническое состояние царит на вершине колеса (рис. 50).

Чтобы сократить время развития действия, можно вставить смысловую перебивку: у билетной кассы стоят желающие прокатиться на колесе обозрения. Они, улыбаясь, смотрят вверх, явно не одобряя поведение пары (рис. 51, кадр № 4).

Кадр № 5. Красная корзинка останавливается у нижней площадки. Из нее .выходят герои. Молодой человек подает руку своей девушке. Та неуверенно ступает правой ногой на твердый помост (общий).

Кадр № 6 (дальний пл.). Героине стыдно за свою слабость; она, не поднимая глаз, выходит из корзинки и с опущенной головой покидает помост.

На стыке кадров 5-го и 6-го снова возникает необходимость соблюдать принцип продолжения фазы движения, в данном случае людей. Если в кадре № 5 девушка уже ступила на помост и ее фигура начала выпрямляться и разворачиваться к выходу, то в кадре № 6 движение должно продолжиться в развитии той же фазы физического действия (рис. 52).

Камера в кадре № 6 провожает панорамой молодую пару до среднего плана.

В игровом кино для простоты и точности выполнения стыка кадров № 5 и № 6 съемку проводят с захлестами. Это значит, что часть действия, на которое придется склейка, снимают два раза: в конце кадра № 5 и в начале кадра № 6.

Кадр № 7. Дальний план. Удаляются в парк герои. Девушка так и не поднимает головы (рис. 53).

Кадры 6-й и 7-й стыкуются просто и легко. Принцип монтажа по крупности выполнен точно. Думать больше не о чем, не правда ли?

Ошибаетесь. Если в момент завершения кадра 6-го герои в шаге начали наступать на правую ногу, а в кадре 7-м наоборот, зритель, может быть, и не поймет, в чем состояла ошибка в монтаже, но испытает ощущение сбоя темпа развития сцены.

Соблюдение на стыках кадров фазы шага особенно ощутимо при монтаже кадров идущего строя солдат и героя в этом строю. Даже если в одном из кадров не видны ноги, то по движению рук и плеч героя будет отчетливо ощущаться несовпадение фазы движения. То же самое относится к монтажу кадров скачущей лошади и всех других объектов, движение которых имеет циклический характер.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных