Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре

На первый взгляд все довольно мудрено. Какая-то непонятная масса непонятно куда движется. Но это один из самых распространенных приемов монтажа двух соседних кадров охватывает несколько, казалось бы, совсем разных вариантов стыка.

Герой едет в поезде. Вы снимаете со статичной точки пролетающие мимо вагоны, а потом героя у окна в коридоре поезда. При выборе точек съемки обязательно учитываете направление движения поезда (рис. 67).

Кадры сняты. Вы все сделали правильно. Вглядимся в раскадровку (рис. 68).

Поезд движется слева направо. Во втором кадре поезд едет в ту же сторону. Герой смотрит вперед по ходу поезда... Где же в предложенном варианте скрывается подвох?

Если не догадались, еще один пример.

По шоссе движется автомобиль. За рулем — герой. Снят крупный план.

Второй план. Статично. Дальний. По шоссе едет легковая машина (рис. 69, 70).

Опять нарисуем раскадровку. Направление совпадает. Резкое изменение в крупности оправдано необходимостью сделать акцент на пустой дороге. Казалось бы, все логично. Но... (Рис. 71).

Нарисуем те же кадры, но условно изобразим в них стрелками движущиеся объекты и движущийся фон. Заполним стрелками всю ту часть площади кадра, которая в данный момент находится в движении. Точками покажем статичную часть площади кадра (рис. 72).

Стрелки и точки позволили нам наглядно выразить ситуации, которые сложились на стыке кадров.

Первый случай. Герой едет в поезде, почти вся плоскость кадра занята движением поезда. На экране плохо различаются детали вагонов, но ярко выражено стремительное мелькание окон, колес и просветов между вагонами.

Во втором кадре, где снят сам герой, его положение по отношению к рамкам кадра статично, но лицо и его плечи занимают приблизительно только одну пятую — одну шестую часть площади экрана. Всю остальную пощадь мы отдали движению в обратном направлении, что выражено стрелками.

В силу приспособительной реакции наших глаз и инерции такого приспособления появление на экране второго кадра вызовет эффект своеобразного встречного «удара» по глазам. Ни о какой комфортности восприятия такого стыка не может быть и речи.

Второй случай. В первом кадре большая часть плоскости экрана занята движущейся массой фона. Во втором плане — фон статичен, а незначительная часть кадра (площадь в контурах машины) находится даже во встречном движении. И хотя машина занимает совсем малую долю площади кадра, стык не отвечает нашим изначальным требованиям плавности, незаметности.

Корзинка, в которой сидят герои, красного цвета. Второй красной нет. Она медленно поднимается вверх, но еще находится в нижней левой четверти колеса — дальний план. В этом кадре красная корзинка проходит горизонтальный диаметр и приближается к верхней точке. Откуда-то слышен женский голос: «Петя, Петечка, мне страшно!»

Следует монтажный стык — и на экране общий план (рис. 48, кадр № 2).

На склейке кадра № 1 с кадром № 2 можно вырезать или, говоря точнее, опустить часть движения корзинки. Но для зрителя необходимо соблюдение того, что по фазе движения красная корзинка находится в левой верхней четверти круга и продолжает двигаться в том же направлении. На схеме стрелкой подчеркнут участок круга, по которому перемещение объекта не обязательно показывать зрителю на экране (рис. 49).

Сцена развивается дальше.

Подул ветер, корзинки стали раскачиваться еще больше. Кто-то взвизгнул:

— Ой, я падаю!

Переход на 1-й средний план (кадр № 3).

За частой решеткой корзинки, через которую не просунешь и головы, женский силуэт метнулся к мужскому.

— Петя, держи меня крепче! Петя...

По интонации других голосов, что вплетаются в отчетливую речь наших героев, становится ясно, какое паническое состояние царит на вершине колеса (рис. 50).

Чтобы сократить время развития действия, можно вставить смысловую перебивку: у билетной кассы стоят желающие прокатиться на колесе обозрения. Они, улыбаясь, смотрят вверх, явно не одобряя поведение пары (рис. 51, кадр № 4).

Кадр № 5. Красная корзинка останавливается у нижней площадки. Из нее.выходят герои. Молодой человек подает руку своей девушке. Та неуверенно ступает правой ногой на твердый помост (общий).

Кадр № 6 (дальний пл.). Героине стыдно за свою слабость; она, не поднимая глаз, выходит из корзинки и с опущенной головой покидает помост.

На стыке кадров 5-го и 6-го снова возникает необходимость соблюдать принцип продолжения фазы движения, в данном случае людей. Если в кадре № 5 девушка уже ступила на помост и ее фигура начала выпрямляться и разворачиваться к выходу, то в кадре № 6 движение должно продолжиться в развитии той же фазы физического действия (рис. 52).

Камера в кадре № 6 провожает панорамой молодую пару до среднего плана.

В игровом кино для простоты и точности выполнения стыка кадров № 5 и № 6 съемку проводят с захлестами. Это значит, что часть действия, на которое придется склейка, снимают два раза: в конце кадра № 5 и в начале кадра № 6.

Кадр № 7. Дальний план. Удаляются в парк герои. Девушка так и не поднимает головы (рис. 53).

Кадры 6-й и 7-й стыкуются просто и легко. Принцип монтажа по крупности выполнен точно. Думать больше не о чем, не правда ли?

Ошибаетесь. Если в момент завершения кадра 6-го герои в шаге начали наступать на правую ногу, а в кадре 7-м наоборот, зритель, может быть, и не поймет, в чем состояла ошибка в монтаже, но испытает ощущение сбоя темпа развития сцены.

Соблюдение на стыках кадров фазы шага особенно ощутимо при монтаже кадров идущего строя солдат и героя в этом строю. Даже если в одном из кадров не видны ноги, то по движению рук и плеч героя будет отчетливо ощущаться несовпадение фазы движения. То же самое относится к монтажу кадров скачущей лошади и всех других объектов, движение которых имеет циклический характер.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: