Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ГЛАВА I. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ – КАК ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС




ОГЛАВЛЕНИЕ

   
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. «Режиссерский замысел – как творческий процесс»
1.1. Из истории возникновения понятия «режиссерский замысел»
1.2. Творческое наследие великих мастеров режиссуры – как основа знаний для формирования режиссерского замысла
ГЛАВА II. «Методологические аспекты работы над режиссерским замыслом»
2.1. Факторы, влияющие на характер режиссерского замысла представления или праздника
2.2. Сущностные аспекты сценарно-режиссерского замысла
2.3. Основные этапы рождения режиссерского замысла
ГЛАВА III. Режиссерский замысел эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»
3.1. Аспекты сценарно-режиссерского замысла эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЯ

 


ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темыобусловлена многочисленными проблемами наиболее эффективного формирования режиссером-постановщиком замысла будущего представления. У нас почти нет книг, методических пособий и учебников о работе режиссеров над замыслом. Эта удивительная и прекрасная область режиссерской деятельности никем, по существу, в полном объеме не систематизирована, хотя немного описана у разных режиссеров театра и театрализованных представлений.

Сами режиссеры говорят о своей работе неохотно. Не только потому, что присущее режиссеру образное мышление плохо уживается с теоретическими выкладками, что трудно «проверить алгеброй гармонию», но еще и потому, что режиссеры, возможно, бояться попасть в положение сороконожки из старой басни. Сороконожка однажды задумалась над тем, в какой последовательности должна она двигаться каждой из сорока ног, ничего не придумала, а бегать разучилась.

Разбить на части, проанализировать процесс своего творчества может и сам режиссер, но, конечно, никак не во время творческого процесса, не во время работы.

Таким образом, режиссерский замысел – это та база, на которой будет строиться все представление. И действительно, только после найденного и продуманного режиссерского решения начнется работа в определенном направлении по формированию сценария, и поиск художественно-образного решения и изобразительного оформления мероприятия, и организация музыкальной и световой партитур, и отбор необходимых исполнителей и коллективов, и все остальное из чего складывается режиссерская работа над постановкой.

Социальная значимость проблемызаключена в творческом процессе, который похож на кристаллизацию, когда из насыщенного раствора (этот раствор можно сравнить с запасом наблюдений и мыслей, накопленных режиссером) образуется прозрачный, сверкающий всеми цветами спектра и крепкий, как сталь, кристалл (в данном случае кристалл – это законченное произведение искусства – режиссерский замысел).

Творческий процесс непрерывен и многообразен. Сколько режиссеров – столько и способов видеть, слышать, отбирать и наконец столько же манер работать.

Где и как искать «ход» представления? Каковы вообще методы и пути поиска формы будущего мероприятия, а следовательно, его режиссерского замысла? Здесь, как и в любом творческом процессе, не может быть рецептов и работы «под диктовку». Речь может опять-таки идти только о методике подхода к этому решению, а само оно должно прийти в каждом индивидуальном случае в соответствии со всем творческим почерком режиссера, с его взглядами, фантазией, эрудицией, культурой – одним словом, в зависимости от личности режиссера. А сколько режиссеров, столько и взглядов на проблему методологических аспектов режиссерского замысла.

Эта тема актуальна, своевременна и социальна значима в наши дни, так как разбросанность нужного материала, так необходимого для студентов новичков и преподавателей вывела нас на главную цель работы.

Цель исследования - систематизация опыта российской режиссуры в рождении замысла.

Задачи исследования:

1. Изучить теорию и практику деятельности выдающихся режиссеров в формировании замысла.

2. Определить методологическую основу формирования замысла различных сценических воплощений.

3. Систематизировать этапы работы режиссеров над замыслом.

Объект исследования - режиссерский замысел.

Предмет исследования - этапы работы над замыслом.

База исследования – экономический лицей №4 города Перми.

Методы исследования – общенаучные методы исследования (анализ, систематизация теоретических данных), статистические методы (моделирование, анкетирование, интервьюирование, наблюдение, обобщение, сравнительный анализ и синтез полученных данных), была проведена опытно-экспериментальная работы, беседы с режиссерами.

Чтобы раскрыть данную тему автор опиралась на опыт работы многих режиссеров кафедры режиссуры театрализованных представлений Пермского государственного института искусства и культуры, а именно: заведующего кафедрой, Заслуженного работника культуры РФ, доцента Ю.П. Зуйко, так как именно Юрий Павлович был первым художественным руководителем и наставником на путь режиссуры театрализованных представлений; Заслуженного работника культуры РФ, доцента Футлика Л.И., в течении двух лет Лев Иудович открывал глубину профессии режиссера, раскрывая секреты режиссуры учил жить и работать по законам режиссуры; старшего преподавателя Бажутина В.А., с помощью Виктора Анатольевича мы совершенствовали навыки режиссуры театрализованных представлений. Практические навыки своей будущей профессии мы фиксировали при работе с доцентом кафедры режиссуры театрализованных представлений, Заслуженным работником культуры РФ, Стефановой Валентиной Степановной. Всесторонне рассмотреть тему дипломной работы помогли ведущие режиссеры города Перми и Пермского края доцент Козлова Р.П. и доцент Соломенный Е.С.

Степень разработанности проблемыпредставлена в трудах великих режиссеров театра и театрализованных представлений.

Сущность и особенности классической режиссуры описаны в трудах К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, Б. Брехта, С.М. Эйзенштейна, Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, М.С. Щепкина А.Н. Островского и др.

Режиссура эстрады и массовых представлений представлена в работах И.Г. Шароева, Д.М. Генкина, А.В. Луначарского, Б.Н. Петрова, С.С. Клитина, А.А. Коновича, М. Розовского, О.Я. Ремеза, Л.М. Аронова, Л.И. Мазаева, И.Э. Горюнова, А.Ф. Некрылова и др.

Методика создания сценария и режиссерский замысел раскрыты в работах О.И. Маркова, А.Д. Жаркова, Г.С. Тихоновской, В.А. Миллера, Э.М. Ефимова и др.

Освещенность проблемы режиссерского замысла можно встретить в работах А.К. Кокорина, Л.А. Дронова, Д.Н. Аля, Ю.М. Черняк, А.И. Чечетина, В.П. Фунтусова, Г. Кристи и др.

Структура выпускной квалификационной работы –работа состоит из введения, трех глав, шести параграфов, заключения, списка литературы и приложений.

ГЛАВА I. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ – КАК ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

В данной главе автор выявляет основные аспекты режиссерского замысла через теорию и практику великих режиссеров театра, благодаря которым сегодня существует театр и современная режиссура театрализованных представлений. Сделана попытка раскрыть теоретические предпосылки возникновения понятия «режиссерский замысел».

 

1.1. Теоретические аспекты возникновения понятия «режиссерский замысел»

Замысел в литературоведческом словаре определяется как первая ступень творческого процесса, начальное звено будущего художественного произведения. Замысел – это сложное социально-психологическое, эмоционально-интеллектуальное и творческое явление. Источником замысла художника является социальная практика человека во всех ее радостных и драматических проявлениях. Отражая мир вещей и явлений, художник[1] накапливает впечатления, наблюдения, идеи, со временем обретающие форму замысла художественного произведения. Писатель К. Паустовский в своем произведении о писательском труде «Золотая роза» так характеризует процесс рождения замысла: «Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый еще несколько хаотичный мир рождает молнию-замысел» [Паустовский К.Г. Избранные произведения. В 2 т. – М., 1977. Т. 2. – С.31].

Замысел – это неосуществленное решение художественной задачи. Он возникает в сознании художника как творческий набросок, задуманный план действия, как схема будущего художественного произведения, установка на творческий поиск. Формирование замысла проходит на стадии – от первоначальной, интуитивно осознаваемой, идеи до целостной, отчетливо проявляющейся концепции художественного произведения. А.С. Пушкин в своем романе «Евгений Онегин» так поэтически характеризовал начальную стадию замысла: «И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал».

В этой связи целостный замысел часто формируется с течением практически осуществляемой творческой деятельности, и здесь замысел как творческое явление не лишен парадоксов. Замысел часто бывает ярче, богаче самой реализации. Л.Н. Толстой отмечал: «Я думал хорошо, а записал плохо». Русский философ Н.А. Бердяев писал о своем «Самопознании»: «Я полон тем для романов, и в моей восприимчивости есть элемент художественный, но я бы не мог написать романа, хотя у меня есть свойства, необходимые беллетристу. Я лишен изобразительного художественного дара. В моей изобразительности есть бедность словесная и бедность образов» [Бердяев Н.А. Самопознание: Сочинения. – М., 2008. – С.285].

Создание художественного образа любого произведения искусства зависит, прежде, всего, от темы и идеи произведения, от главной мысли художника. Он разрабатывает задуманный план действий, заложенный в произведение смысл. Замысел является исходным представлением художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. Планы, заявки, наброски, этюды, эскизы, режиссерская экспликация - наиболее распространенные формы внешней фиксации смысла.

Если говорить, конкретно, о режиссерском замысле то это преддверие, образное видение целостной пространственной модели массового театрализованного действия (концерта, представления, шоу-программы, игры, праздника и т.д.); эмоциональное и зримое ощущение его идеи, темы, формы и т.д. Режиссерский замысел является первоначальным, исходным моментом подготовки художественной акции. Он вызывается жизненным событийным фактом, жизненной проблемой, которая волнует людей и в первую очередь самого режиссера, он определяет образное воплощение жизненной темы интересующей его.

Основными факторами, влияющими на характер режиссерского замысла, являются: идейно тематическая направленность представления, экономические возможности постановки, количество и творческие возможности участников, временные условия постановки, личность самого автора-постановщика - его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус.

Во все века, на всем протяжении своей истории театр был одним из действенных средств воспитания людей. Но в старом театре спектакль не был организованным целым, подчиненным единственному замыслу, он складывался чаще всего как результат одного только интуитивного чувствования актерами материала пьесы, и поэтому идейное воздействие театра было во многом стихийным.

Стихийность зачастую приводила к тому, что театр становился трибуной для выражения господствующих идей, идей господствующего класса. Лучшие деятели сцены всегда стремились нести в своем искусстве передовые идеи времени, способствовать росту самосознания народа. Но их борьба с влиянием официальной идеологии затруднялась в значительной мере тем, что они не владели таким мастерством творческого воплощения замысла, при котором образные средства театра, бьют по заранее намеченной цели.

Сознательность сценического творчества - завоевание нового театра, театра ХХ века. Оно пришло, вместе с учреждением института режиссуры, о котором мечтали еще М.С. Щепкин и Н.В. Гоголь, вменяя функции режиссера-организатора в обязанность первому актеру труппы. Лишь когда творческое водительство режиссера стало правилом и обычаем театра, сложились в нем такие обязывающие понятия, как ансамбль, единство всех компонентов спектакля, стиль и жанр в их сценическом выражении, то есть все то, что лишь в элементах существовало в старом, «до режиссерском» театре [47].

Если замысел спектакля формируется "сам собой", в ходе анализа и затем воплощения, - тогда этот путь в слепую, путешествие без компаса, без опознавательных знаков по дремучему лесу, где нет ни тропинок, ни просек, ни проезжих дорог [23]. Тот, кто думает так, обрекает искусство на стихийность, с позором изгнанную ныне из всех областей нашей жизни, сами отказываются от преимуществ, которыми одарило театр присутствие в современном спектакле направляющей, организующей воли режиссера.

Загадывать, забегать мыслью вперед, предвидеть результат, к нему стремиться - таково драгоценное свойство человеческого ума. Проектирование, будущего мероприятия режиссер начинает задолго до первой репетиции.

Но, с другой стороны, и актер, получивший роль, переживает сходные с режиссером процессы, только в уменьшенном, так сказать, личном масштабе. Если режиссер разрабатывает замысел в целом, то актер заболевает ролью. Взаимоотношение режиссера и актера должны быть подобны творческому сотрудничеству, у каждого из которых есть свои собственные задачи. Если водительство режиссера на деле обращается в покровительство, в мелочную опеку, в подмену творческой инициативы актера - такому водительству грош цена. Именно этого боялся Станиславский, возражая против мелочных режиссерских экспликаций, в готовом виде преподносимых актеру на первой же репетиции. Если режиссер все предусмотрел за актера раньше, чем испробовал его в деле, актер никогда не развернется творчески и тотчас превратится в существо без воли и без мысли, механически выполняющее чужой приказ.

Иначе говоря, Станиславский восставал не против режиссерского замысла как такового, (подобная возможность опровергается всей его личной гигантской практикой), а против неверных методов реализации замысла. Для меня план постановки всегда предварительный план, который постоянно корректируется. Мне важно на первоначальном этапе определить направление, наметить путь к конечной цели. В идеале постановочный план, основные задачи и мысли, в нем заложенные, возвращаются к режиссеру, пропущенные через коллектив и обогащенные им. За режиссером же остается последнее слово, право отказываться, отбирать, отвергать, согласовывать, связывать, строить все в единое целое.

И это не только не ослабляет, но, напротив, укрепляет позиции режиссера как идейного руководителя спектакля, как капитана этого творческого корабля.

У А.М. Горького есть превосходное определение: «Художник- это человек, который умеет разработать свои личные - субъективные впечатления, найти в них общественно- объективные и который умеет дать своим представлениям свои формы» [2, с.15]. А.М. Горький поясняет это: всем людям свойственно мыслить, испытывать разные чувства, но подавляющее большинство привычно выражает, то и другое в формах общепринятых, созданных чужим опытом, традицией, бытом и, наконец, искусством. Поражает, останавливает внимание, глубоко воздействует только то, что понято и выражено художником по-своему, увидено своими глазами. Уметь предавать своим представлениям свои формы - это и значит, мыслить в образах, то есть творить настоящее искусство.

Почему хороших пьес у нас больше, чем хороших спектаклей? (я имею в виду все богатство русского и мирового репертуара.) Потому, что драматург в свое время уже проделал эту работу - увидел мир по-своему, придал своим представлениям свою драматическую форму. Театру еще предстоит проделать этот путь. Театр принадлежит к числу искусств, отражающих действительность непосредственно, но через призму писательского замысла. Для того чтобы спектакль стал художественным явлением, режиссер должен «увидеть» пьесу воплощенной, и непременно в той единственной форме, которая наилучшим образом реализует авторское содержание, точнее наше сегодняшнее представление об этом содержании. Такова первейшая и главная задача режиссера. Такова его функция как идейного и творческого руководителя постановки.

Что же такое найденная форма?

По-нашему, выраженное содержание. Самый благородный замысел, самое глубокое предвиденье, самая актуальная мысль не станут искусством до тех пор, пока они не выражены, пока не заключены в образную форму. Поэта делает поэтом не одно только поэтическое чувствование действительности, но и умение заключить это чувствование «рифм отточенные пики», найти для выражения волнующей его темы ритм, размер, строфическую организацию. Песня не станет песней, покуда музыка, звучащая в сердце композитора, не получит свой лад, гармонию, мелодическую завершенность. Картина рождается не только, когда художника поразит тот или иной пейзаж, а когда он сумеет закрепить этот пейзаж самыми материальными красками на холсте.

В любом виде искусства нужно найти изюминку, которая будет разрастаться, и превратиться в замысел любого произведения искусства.

 

Стало быть, режиссерский замысел - это видение, это образное понимание идеи, это концепция, изначально связанная с представлением о сценической форме, ее выражающей, - пусть существует еще в черновом варианте, в наброске. Рождение замысла - живой процесс, он течет свободно и часто скачками, у каждого режиссера по-разному. Можно сразу ощутить образ спектакля в целом и уже не расставаться с этим образом до конца.

 

1.2. Творческое наследие великих мастеров режиссуры – как основа знаний для формирования режиссерского замысла

Творческое наследие корифеев советского театрального ис­кусства. К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтан­гова стало народным достоянием и требует от каждого режиссера серьезного изучения и освоения, так как в глубинах его лежат основы профессии не только актера, но, в первую очередь, и режиссера.

Обязательность изучения их наследия не стесняет и не может стеснить подлинной свободы творчества, но создает необходимые предпосылки для всестороннего и глубокого раскрытия творческой индивидуальности каждого режиссера.

Трех великих художников новаторов объединяло одно: принципы народности, идейности и реализма в искусстве, что и составляет сущность их эстетических воззрений.

В то же время каждый из них своеобразно решал задачи театрального искусства, по-своему нащупывал пути сближения театра с народом, с революцией, шел своим путем, потому в их наследии и соединяются различные направления театрального искусства.

Для того чтобы освоить творческое наследие открывателей новых путей в театральном искусстве, извлечь из него наиболее ценное, полезное для профессии режиссера массовых представлений и праздников, нужно прежде всего верно сориентироваться в нем и сосредоточить внимание на главном, наиболее своеобразном и важном.

К.С. Станиславский был учителем В. Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова, поэтому и начинать изучение целесообразно с наследия основоположника нового искусства.

Константин Сергеевич Станиславский

Имя его известно всему миру, как имя великого реформатора театрального искусства. Еще в начале ХХ столетия оно далеко перешагнуло все рубежи и границы, стало достоянием мировой культуры, программой передовой художественной интеллигенции в борьбе за искусство близкое и понятное народу, против рутины, штампов, дилетантизма и ремесленничества, а его «система» реалистического творчества — основой всех актерских и режиссер­ских школ.

Видеях Станиславского обобщен опыт нескольких артисти­ческих поколений, сформулированы важнейшие положения совре­менной театральной эстетики, и потому его творческие идеи и эстетическая программа завоевали всеобщее признание.

Его эстетические взгляды и новаторство не ограничиваются рамками театра, а мысли о творческом процессе применимы к любым областям художественного творчества. Решая общие вопросы эстетики, раскрывая психологию художественного творчества, он указал пути сознательного овладения творческим процессом, пути проникновения в область духовной жизни чело­века. Представлению о творчестве как о «наитии свыше» он противопоставил требования высокой профессиональности. Актеры, режиссеры, театральные педагоги впервые получили полно­ценное руководство по актерскому мастерству и основам режиссуры как систему профессионального воспитания актера и режиссера.

В «системе» рассматриваются элементы духовной и физической природы сценического искусства, их взаимосвязь и взаимодействие в процессе практической художественной деятельности. Она глубоко раскрывает сущность творческого процесса, в котором неразрывно участвуют все духовные ифизические элементы человеческой природы.

В «системе» четко сформулированы и практически разработаны принципы и методы жизненно-правдивого искусства, законы сценического действия и общения, законы словесного действия, указаны пути к правильному творческому самочувствию и пути к созданию сценического образа, разработан метод физических действий.

Особое место в творческом наследии К.С. Станиславского занимают учениео сверхзадаче и сквозном действии и метод действенного анализа произведения.

Приступая к изучению творческого наследия К.С. Станислав­ского, необходимо помнить и учитывать, что сам Станиславский в последние годы своей творческой деятельности многое в своей «системе» уточнял, пересматривал и обогащал (так было с разделами «внимание», «общение», «темпо-ритм» и другими), а потому не следует ограничиваться изучением только двух его работ — «Работа актера над собой в процессе творческого пережи­вания» и «Работа актера в процессе творческого воплощения». Целесообразно обратить внимание на его статьи и беседы, поме­щенные в 4-м и 5-м томах полного собрания сочинений. Кроме того, его «метод физических действий» и «метод действенного анализа пьесы и роли» получили развитие в трудах А.Д. Попова, М. О. Кнебель, Б.Е. Захавы и Г. Кристи.

 

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Своеобразным, ярким, талантливым был творческий путь В.Э. Мейерхольда. Имя его занимает достойное место в ряду основоположников советского театрального искусства — К.С. Ста­ниславского, В.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, К.А. Марджанова и других замечательных худож­ников первой половины ХХ столетий.

«Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему». Так сказал о нем Е.Б. Вахтангов и слова его стали пророческими.

Влияние творчества Мейерхольда распространилось на раз­витие мировой художественной культуры. Особенно это заметно на развитии творческих взглядов Э. Пискатора, Б. Брехта и целого ряда других выдающихся режиссеров.

Литература, посвященная режиссерскому искусству Мейер­хольда, огромна и противоречива, так же, как сценические формы его творчества, которые казались его современникам «ошеломляю­ще смелыми», а некоторым, подчас, даже «нелепыми».

Вопреки распространенному мнению, Мейерхольд не был теоретиком театра и это усложняет процесс освоения его творчес­кого наследия.

Молодость Мейерхольда проходила в обстановке усиления классовых противоречий и классовой борьбы, назревания револю­ции. Как человек и как художник он формировался под влиянием процессов, совершавшихся в социальной жизни страны.

Первый период его творчества падает на период между револю­циями 1905 и 1917 годов, период полный противоречивых тен­денций и связей между общественной жизнью и искусством.

Работать и учиться в МХТ он начал тогда, когда В.И. Неми­рович-Данченко писал К.С. Станиславскому, что «без ярких, истинно-поэтических образов театр осужден на умирание...»

Оказалось, что в эти годы работы в МХТ Мейерхольд уже мечтал о театре совсем нового типа и склада и уже обдумывал программу этого театра «театра символистического».

В 1905 году идеи Станиславского и Мейерхольда соединились и вылились в программу утверждения символизма на театре. Лабораторией, где реализовалась эта программа, стал «Театр-студия» на Поварской, который и возглавил Мейерхольд.

Здесь, в «Театре-студии», Мейерхольд решал важную для себя задачу отказа от натуралистического изображения внешнего мира (достоверного воплощения «картин жизни»), здесь он утверждал принцип воплощения ОТНОШЕНИЯ художника к миру, к реальной действительности. Результатом творческого поиска стала постановка «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка, где наиболее четко наметились основные принципы его творческих устремлений.

Главным для Мейерхольда в постановке «Смерти Тентажиля» было стремление одухотворить спектакль заложенной в нем идеей, выдвинуть на первый план основную мысль произведения, окра­шенную своим собственным отношением к этой мысли.

В этом спектакле он использует новые постановочные приемы, новые методы:

· метод выявления внутреннего монолога и диалога с помощью музыки и пластического движения (музыка стала продолжением диалога, музыкально-ритмические движения раскрывали внутрен­ний ритм действия персонажей и действия всего спектакля);

· метод расположения фигур по барельефам и фрескам.

Метод гармонического слияния движений, линий, жестов, слов, музыки и цвета - вот основной предмет творческих проб и исследований Мейерхольда в этот период.

Не решая задачи описания всего творческого пути В.Э. Мей­ерхольда, будем останавливаться только на основных и наиболее значительных, поворотных этапах его творчества, извлекая из них принципиально важные моменты и звенья.

Следующим важным этапом в творческом движении Мейер­хольда была постановка «Балаганчика» А. Блока в Петербурге в театре на Офицерской. В этом спектакле в новом, «немыслимом варианте», как говорили его современники, вспыхнула тема арле­кинады, тема маскарада и карнавала, обновлено возродилась традиция итальянской «комедии масок».

В этот период программа Мейерхольда предполагала макси­мальное использование условности театра, выявление его (театра) игровой позиции, а не «подражание обыденной жизни» и содержала в себе тенденцию к созданию театра-балагана. В его творческой позиции четко определились: во-первых, полное отвержение опыта раннего МХТ, во-вторых, освобождение художника от необходи­мости отражать «современную» буржуазную действительность, в-третьих, выдвижение идеи красоты, независимой от этой дей­ствительности.

Итак, символистический театр был для Мейерхольда только этапом, только своеобразной формой перехода к театру условному.

В эти годы, опираясь на высказывания А.П. Чехова «... сцена требует определенной условности... сцена - искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни; не надо вводить на сцену ничего лишнего», Мейерхольд писал: «Условный метод полагает в театре четвертого творца (после автора, актера и режиссера) – это - зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки».

Значительное место в развитии и утверждении принципов нового направления в театральном искусстве заняла встреча Мейерхольда с Маяковским. Эволюция их взаимоотношений и их творческие поиски были трудными и сложными, но союз был глубоко органичен. Оба они сразу приняли революцию, оба сказали: «Моя революция!».

Театр революции мог и должен был — заговорить языком народного балагана. Возрождение площадного искусства театра во всей его первозданности должно было осуществиться само собой в результате приобщения театра к революции, развязавшей энергию широких народных масс.

Ярким выражением нового направления в театральном искусстве стала постановка Мейерхольдом «Мистерии-буфф» В. Маяков­ского. Она была первой политической пьесой, пьесой без любви, без психологии, без сюжета, в традиционном его понимании. Ее сюжетом стала современная политическая жизнь. В «Мистерии-буфф» в органическом сплаве с балаганной природой представ­ления возникали митинг и плакат.

Приведем два любопытных высказывания по поводу пьесы «Мистерия-буфф» и ее постановки: «В «Мистерии-буфф» писал Осип Мандельштам, подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими элементами наглядного метода. Отвра­тительную газету недавней современности, в которой никто ничего, не мог понять, он заменил простой здоровой школой».

«Связь, существующая между театром Мейерхольда и револю­цией, очень проста, писал А.В. Луначарский. Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость... Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации служат именно выявлению внутренней реальной сущности путем художественного преобра­жения».

О какой «наглядной школе», какой «новизне», какой «дефор­мации» идет здесь речь? Рассмотрим внимательно основные принципы построения пьесы и спектакля:

· и в пьесе, и в спектакле плакатно обнажена идея, четко противопоставляются две идеологии: идеология «чистых» и идео­логия «нечистых» в форме конкретной политической сатиры;

· драматическое действиё, состоящее из фарсовых сцен, драматических эпизодов, монологов и диалогов разрывается вставными номерами-трюками, клоунскими антре, песнями, плясками, акробатическими этюдами. Вводится все, что угодно, лишь бы получить целостный, законченный, рассчитанный на эмоциональное потрясение эффект. Все эти «аттракционы» монтируются, приводятся в организованную динамическую систему действия в стиле цирка или кинематографа;

· образы персонажей гиперболизируются до карикатуры:

Поп - Поп! Купец - Купец! Турок, Паша, Перс, дипломат, Святые и Ангелы - это маски, возвращенные Мейерхольду революцией;

· В некоторых случаях - хоровая читка текста. Вот основные постановочные принципы, использованные Мейерхольдом в «Мистерии-буфф».

Любопытно и то, что за 5 лет до статьи С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» Маяковский и Мейерхольд уже осущест­вили этот монтаж в практической постановке спектакля.

Следующей этапной вехой в творческом движении Мейерхольда было создание им Театра РСФСР-1 (первого), где он провозгла­шает следующую программу:

1. Репертуар театра должен представлять два крайних жанра - «Революционную трагедию» и «Революционную буффо­наду».

2. В действии «никаких пауз, психологии и, «переживаний» на сцене - вот наше правило, пишет он в статье «О театре». Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа».

Практическим воплощением этой программы стала постановка спектакля «Зори» по пьесе бельгийского поэта Верхарна.

Задуманный спектакль «Зори» осуществлялся как спектакль­-митинг. Актеры-ораторы обращались со сцены прямо в зрительный зал, к публике. «В театр ворвалась революция!» - говорили о спектакле его современники.

В постановке Мейерхольд использовал:

· приемы прямой аллегории (ударами молота руки рабочих сокрушали колонну ВЛАСТИ и т. п.);

· абстрактность, беспредметность оформления;

· вместо костюмов - прозодежда (холщевые, серебристые костюмы в виде униформы);

· хор, подобный греческому (размещался в оркестровой яме).

«Сущность нового театра, утверждал Мейерхольд, долж­на возбуждать в зрителях радость нового бытия».

«Зори» наметили в его творчестве путь к конструктивизму и биомеханике. Театру праздничному, пышному, нарядному Мейер­хольд противопоставил театр аскетических простых очертаний. Начался период «раздевания театра»: кирпичные оголенные стены, холщево-синяя прозодежда.

Все эти принципы сценического конструктивизма были после­довательно осуществлены и воплощены в постановке «Великодуш­ного рогоносца» Ф. Кроммелинка. Оформление рассматривалось как «трамплин» для актера - рабочее место», «клавиатура», где разыгрывалось сценическое действие. Художник изгонялся из театра, его изгонял инженер. Изгонялся и костюмер, его заменила прозодежда.

Мейерхольд готовился вынести театр за пределы театрального здания - на открытий воздух.

Театр будущего должен, по его мнению, превратиться в фабрику «квалифицированного человека». Образы будущего - образы наступающего «века машин», механизированного быта. Декора­ции только будут напоминать элементы индустрии, давать ощу­щение железа, камня, строительства.

Игра актеров основывалась на принципе биомеханики, которая утверждала «эффект очищения чувств», то есть из эмоций извле­калась динамическая схема - момент возникновения чувства, его развитие, со спадами и подъемами, кульминация. Каждое дви­жение обретало скульптурную выпуклость и значимость. Актер обязан был двигаться с легкостью танцора и изяществом акробата. Артистизм окрашивался спортивной ловкостью.

В начале 20-х годов ХХ века принципы биомеханики излагались так: «Дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости; знак отказа - фиксация точек начала и конца движе­ния; пауза после каждого произведенного движения; геометри­зация планового движения».

Этими принципами Мейерхольд утверждал: театр - школа, дающая зрителям уроки рационального, лаконического, целе­сообразного движения.

Таким образом, благодаря В.Э. Мейерхольду можно сделать следующие выводы:

· Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве.

· Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживаний и осмыслений, не «изнутри», а «извне», с движения.

· Искусство есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела.

· Музыкальная и ритмическая организованность пластичес­кого и словесного рисунка роли.

· Общий методологический «ключ» биомеханики - «от внеш­него к внутреннему». (Здесь биомеханика Мейерхольда своеобразно перекликалась с «методом физических действий» Станислав­ского).

Мейерхольд считал необходимым избавить актера от бесконт­рольного мышечного напряжения, дать свободу его сценическому самочувствию, научить управлять «физической жизнью роли». Он считал, что в согласованности игры отдельных актеров должна возникать новая гамма пантомимической речи.

В каждом последующем своем спектакле Мейерхольд своеоб­разно совершенствовал, и тогда пересматривал и воплощал свои принципы условного театра.

Каждая последующая постановка это «новый театр, новое целое направление».

Сложными и противоречивыми были обращения Мейерхольда к русской классической драматургии: «Лес» А. Островского в 1924 году, «Ревизор» Н. Гоголя в 1926 году, «Горе уму» («Горе от Ума») А. Грибоедова в 1928 году, «Свадьба Кречинского» Сухова­ Кобылина в 1933 году, «33 обморока» (куда вошли «Предложе­ние», «Медведь», «Юбилей») А. П. Чехова в 1935 году.

В «Ревизоре», благодаря введению мотивов, шедших от сим­волистического истолкования комедии, гиперболизм Гоголя осложнялся и частично утрачивал свою реалистическую первооснову.

Стремление Мейерхольда к созданию спектаклей, органически связанных с современностью, действенных, публицистически острых, отчетливо проявилось в спектаклях «Рычи, Китай» Третьякова в 1926 году, который А.В. Луначарский назвал «Агитационно мощным», «Клоп» Маяковского в 1929 и «Баня» в 1930 годах, «Последний решительный» Германа в 1933 году.

Многие из этих спектаклей имели важное значение для разви­тия советского театра. Здесь впервые получила сценическое воплощение драматургия Маяковского, а в спектакле «Последний решительный» наметился жанр «оптимистической» трагедии.

Постепенно в спектаклях Мейерхольда все большее значение начинает приобретать раскрытие внутреннего мира персонажей. Особенно это сказалось в его постановках 1934 года «Дама с камелиями» и «Пиковая дама».

Таковы, в общих чертах, основные этапы творческого путей Мейерхольда, таковы его основные принципы построения нового театра — «Театра будущего».

 

Евгений Багратионович Вахтангов

Творческий путь Е.Б. Вахтангова сравнительно непродол­жителен, но необычайно объемен, своеобразен и ярок. Рассказы о нем кажутся легендарными. Станиславский признавал в нем создателя «новых принципов революционного искусства», считал его своим единственным преемником.

«Гениального режиссера» видели в нем М. Горький и Ф. Шаля­пин. Высоко оценивали его творчество художники мирового театра - Гордон Крэг, Андре Антуан, Бертольд Брехт. А наш современник Питер Брук в своей книге «Пустое пространство» заметил, что Вахтангов, как никто другой, смог проникнуть в народную стихию театра. Вахтангов был зоркий художник, обладающий уникальной интуицией и романтическим чувством жизни. Творчеством своим он формировал метод нового театра и открыл свое направление, приумножив многообразие советского искусства. На протяжении последних двух лет жизни, героически преодолевая тяжелый недуг, создал свои лучшие спектакли, заслужившие славу мировых шедевров. Изучая творческое наследие Е.Б. Вахтангова, необходимо отчетливо представлять три направления его творческой деятель­ности - актерское, режиссерское и педагогическое. Они как бы пропитывали друг друга, в их взаимопроникновении лежит источ­ник его эстетики и стремительного творческого движения. Любительские театры в России были явлением неоднородным. Одним из самых неординарных явлений в истории русского любительского театра начала ХХ века были вахтанговские любительские кружки. Никто из русских режиссеров не работал с любителями так последовательно, с такой неистовой отдачей, как молодой Вахтангов. В любительских кружках им была осуществлена масса постановок, сыграно множество ролей, обретен громадный режиссерский опыт. В этот период он ставит преимущественно современные пьесы, что не похоже на позднего Вахтан­гова.

Известны слёдующие любительские кружки Вахтангова:

· Владикавказский музыкально-драматический кружок, 1904 – 1908 гг.;

· Драматическая труппа Московского университета, 1906 – 1908 гг.;

· Владикавказский художественно-драматический кружок, 1909 г.;

· Грозненский драматический кружок, 1910 г.;

· Гастрольная группа молодых актеров МХТ, 1911 г.;

· Московский Михайловский кружок, 1912 - 1913 гг. и целый ряд других, о которых речь пойдет ниже.

Это был период режиссерского ученичества Вахтангова. Зимой 1905года по инициативе Вахтангова в драматической труппе Московского университета студенты ставят «Дачников» М. Горького. В 1909 году Вахтангов уже чувствует себя профессиональным опытным человеком и решает свою судьбу - поступает в театраль­ную школу Адашева, где преподают выдающиеся актеры МХТ. Его сразу принимают на второй курс, а через полгода переводят на третий. Пройдя курс обучения за полтора года, он познакомился с «системой» Станиславского, приобщился к ней и стал ее ярым проповедником. В 1911 году, окончив школу, сразу был зачислен сотрудником в МХТ. Здесь объединяет актеров-выпускников адашевской школы, начинает с ними занятия по «системе». Об этом узнает Станиславский и заставляет молодых показать свои работы «старикам» МХТ. После показа «старики» начинают внимательно ис почтением относиться к Вахтангову. Авторитет его быстро растет. Осенью 1912 года Станиславский снимает для занятий группы Вахтангова небольшое помещение бывшего кинотеатра «Люкс». Так возникает первая студия. Во главе ее поставлен Сулержицкий, педагогами-режиссерами становятся Волеславский и Вахтангов. Спектакль Вахтангова «Праздник примирения» по пьесе Г. Гауптмана посмотрел М. Горький. Утирая слезы, он назвал студию «самым интересным из всех существующих театров». Вахтангова приглашают ставить спектакль и руководить Михай­ловским театральным кружком, а в декабре к нему явились представители студенческой молодежи Москвы, объявили, что хотят основать свой театр и пригласили его руководителем. Так возникает еще одна студия - Студенческая студия Вахтангова. Эта была студия, не совсем похожая на Первую студию, и ей было суждено стать Третьей студией МХТ, а потом и, театром Вахтангова. Так начался новый этап творческой деятельности Вахтангова, который условно можно назвать этапом‚ «студийной» деятельности. В вахтанговской студии вводятся негласные правила, регули­рующие творческие отношения. Здесь был установлен принцип студийного воспитания, объединяющего этические и эстетические, общественно-нравственные и творческие задачи. Вахтангов руководствовался мыслью о том, что «студия не должна обучать, она должна воспитывать. Студийцам нужна нравственная под­готовка: добрые намерения, круговая порука, общность взглядов, точная художественная задача». «Студийность, - утверждал он, - есть сущность, ради которой и при помощи которой сущест­вует студия. Эта сущность освещает все: отношение к искусству, отношение друг к другу, поведение в стенах Студии, представительство на стороне. Эта сущность звучит и в художественной, и в моральной, и в этической, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни студийца». Студенческая студия дала нашей театральной культуре бес­ценный опыт. Она была первым образцом такой студийной общности, которая взращивала человека-творца. Не случайно из Студенческой студии выходили в жизнь не только режиссеры и актеры, но и театральные педагоги, писатели, общественные деятели. Складывалось две вахтанговских педагогики, одна - в Студен­ческой, другая в - Первой студии. Первая студия выпускала спектакли один за другим. Студенческая студия показывала спектакли редко и называла их «Вечерами» молодой коллектив жил процессом обучения. В Первой студии Вахтангов начинает работать над «Потопом» Ю.X. Бергеpa. Это был август 1914 года, когда Германия объявила войну России. В дни войны этот сюжет обнаружил злободневность, социальный смысл. Спектакль обрел характер философской притчи. В первой студии на репетициях «Потопа», он учил актеров: не растворяться в образе, властвовать над ним, искать «говоря­щую» форму, которая выражала бы суть образа и делала бы ее очевидной для зрителя. Состоялась премьера. Успешно прошли гастроли. Спектакль в репертуаре Первой студии держался несколько лет. Дальше в студии долго и трудно репетировали «Двенадцатую ночь» В. Шекспира без Вахтангова (у него обострилась язва и он лежал в больнице). Свершилась февральская революция. Темп жизни Вахтангова в 1918 и 1919 годах ускоряется фантастически, масштабы его деятельности огромны. Продолжает работать в Первой и в Студенческой студиях, включается в работу новых студий: в студии Гунста проводит уроки и репети­рует «Мальву» М. Горького, руководит еврейской студией «Габи­ма», где готовит к открытию «Вечер студийных работ» и репети­рует «Гадибука», организует Народный театр, где утвержден худруком, ведет занятия в Пролетарской студии им. Грибоедова на Пречистенке. Весной 1919 года к нему за помощью обращается Вторая студия МХТ. В феврале этого же года получает предложе­ние от Театрального отдела Наркомпроса возглавить режиссер­скую студию ТЕО, дает согласие. Думает о том, как перевести театральную жизнь Москвы на новые рельсы. В студии у них действуют прежние законы:

· строгая иерархия в членстве студии: сначала - кандидат­ соревнователь, потом - член студии, затем - член Совета студии;

· безоговорочная дисциплина и предельная собранность на занятиях;

· нет маленьких ролей, есть маленькие актеры;

· сегодня - Гамлет, завтра - рабочий сцены, осветитель, костюмер, статист;

· публичный отказ от роли в пользу более талантливого;

· поэт, артист, художник, портной, рабочий — все служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы;

· всякое нарушение творческой жизни театра — преступле­ние;

· опаздывание, лень, кагфиз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы.

Летом 1920 года Е.Б. Вахтангов говорил своим ученикам: «Я сейчас создаю новую систему. В новой системе «переживание» как бы сталкивается с «представлением» и высекает нечто третье — «систему потрясения». 21 января 1921 года зрители увидели в Третьей студии новый вариант «Чуда святого Антония». В этом спектакле, пользуясь приемами контраста, он заострил конфликт и во всем использовал гротеск. Этот принцип утверждался как содержательный мотив всего спектакля и проникал во все поры, пронизывал игру актёра. В первой студии завершалась работа над пьесой «Эрик ХIV» Стринберга. Премьера состоялась 29 марта 1921 года. Критика отмечала: «Впервые пьеса Стринберга звучала полифонично, по-шекспировски многомерно». Феномен вахтанговсхого гротеска возникал на неуловимой грани живого, подвижного, органического и вместе с тем предель­но условного, парадоксального, «немыслимого». Сознательно деформируя рисунок, он добивался того, что форма становилась говорящей, «кричащей». Декорации И. Нивинского произвели ошеломляющее впечатление. Черный фон заднего плана был разрезан зигзагами золо­тистых и серебряных молний. Скошенные плоскости, острые углы. Казалось, произошло небывалое «космическое» событие, оно потрясло, сломало привычную картину жизни. Падающие колонны, пятна золота, ржавчина железа, лабиринты лестничных проле­тов - все было пронизано роковым предчувствием рокового конца. Костюмы символичны: ювелир - в золотой одежде, палач в кровавом одеянии. Интересно в спектакле раскрывалась тема народа. Его образ был также двойственен, как и других персонажей. Вахтангов стремился развернуть мотив пробуждающейся массы. Он прикасался к каким-то еще неизведанным глубинам народного духа. В спектакле не шла речь о революции и не проводились параллели с событиями, сегодняшнего дня. Но лучи, прорезавшие темноту и шарившие по черному занавесу с зигзагами молний, походили на лучи военных прожекторов, освещающих ночное небо в революционную эпоху. В 1922 году К. Чапек, посмотрев спектакль Первой студии на гастролях в Праге, Сказал: «С искусством, которые мне довелось увидеть в «Эрике XIV», я встретился впервые в жизни. И не могу представить, что когда-нибудь смогу увидеть нечто большее». Основным художественным приемом изображения действительности у Вахтангова стал гротеск: трагический в «Гадибуке» и «Эрике», сатирический в «Чуде святого Антония» и «Свадьбе», эксцентрический в «Турандот». Гротеск рождало острое желание режиссера вскрыть, сделать зримой, чувственно осязаемой глубинную суть явлений, отраженных в произведении. Гротесковыми оказались не только действующие лица и обстоятельства, придуманные режиссером, но и само драматическое действие. В спектаклях Вахтангова не было «краснофлажия» революции, митинговых, публицистических интонаций, свойственных Мейерхольду и Маяковскому. Чувство современности проявлялось иначе, но было не менее острым. Вахтангов обращался к темам вечным - Жизни, Смерти, говорил об освобождении человека ценой страданий и крови, величии человеческого духа, способного восторжествовать над миром зла. Но говорил об этом так, как подсказывало ему время.

За полтора месяца до смерти Вахтангов провел с учениками две беседы, из которых стали ясны модель его театра и программное понятие «фантастического реализма». Фундаментом этого направления как феномена художественной культуры стали три слагаёмых:

1. идея преобразования мира, вытекающая из революционного мировоззрения;

2. опора на мифологическое творчество, корнями уходящее в народную культуру;

3. синтез искусства, синкретизм формы, сплавляющей разные компоненты в органическую целостность.

Теперь Вахтангов подчеркивал важность театральной формы и связывал с ней задачи нового искусства: «Для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны». Своим «фантастическим реализмом» Вахтангов расширил представление о сценическом реализме, вывел его из пределов жизнеподобного отражения действительности и доказал своей практикой, что театральная условность не только не противостоит жизненной правде, но способна ее выявить, усилить, обострить. Вахтанговская театральность - это не прием и не сумма приемов. Это способ театрального выражения содержания, всякий раз для всякого спектакля отыскиваемый заново. Это гармония, идеи и средств ее осуществления. Это магия театра, его великая способность потрясать. Завершая краткий обзор пути и творческого наследия Вахтан­гова, следует еще раз напомнить основные принципы, утверждав­шиеся его школой:

· идейно-творческая активность искусства (познаниё, отно­шение, оценка - вот основные элементы этой активности);

· выражение отношения самого театра к отображаемому на сцене (оценка философская, моральная, политическая, эстети­ческая).

· для каждой пьесы своя особая форма сценического вопло­щения.

Напоминаем и его учение о трех факторах, определяющих идейно-художественное лицо спектакля:

1. пьеса со всем ее содержанием и формой;

2. современность (общественно-исторический момент, когда ставится пьеса) и ее потребности;

3. возраст коллектива, который ставит пьесу, его образование, творческое прошлое, традиции, творческие установки и степень мастерства.

 

Выводы по первой главе:

Массовые театрализованные праздники сегодня занимают все более значительное место в духовной и художественной жизни народа. С каждым годом в нашей стране растет их популярность и разнообразие. Рождаются новые праздники самодеятельного творчества - песни, танцы, спортивно-худо­жественные праздники. Активно проводятся различные фестивали, торжественные и тематические театрализованные вечера профес­сиональных и самодеятельных исполнителей. Сегодня театрализация не только пронизывает почти все массовые праздники, но и проникает во многие сферы жизни, потому - режиссеру массовых праздников - практически приходится заниматься различными видами режис­суры в различных видах и жанрах массовой культурно-просве­тительной работы. Выдающийся режиссер массовых праздников И.М. Туманов считал что «для успешного развития этого важного жанра массового искусства, этого действенного средства эстетического и этического воспитания народа необходимо овладеть сложнойего режиссурой, путь к овладению которой идет через изучение и обобщение огромного опыта, накопленного в этой области советским искусством» [40, с.18]. Для овладения режиссурой массовых театрализованных праздников необходимы, прежде всего два условия:

· знание и понимание сущности массового праздника как социального явления, знание разнообразия воплощаемых им функций, отношение к празднику как к источнику народного творчества, двигающему общее развитие культуры;

· знание прошлого опыта и законов организации, построения и театрализации массового действия.

Театрализация в массовом празднике - это выражение идейно-тематического содержания действия в художественно-­образной форме. В режиссуре массовых театрализованных действий праздников и представлений действуют те же законы построения действий (массовых, групповых, персональных), что и в любом зрелищном театральном искусстве, - так учит опыт великих театральных мастеров. Их творчество вобрало в себя все лучшее не только из театраль­ного опыта, но и все лучшее из народных массовых театрализованных действий. В их арсенале мы находим многообразие выразительных средств, все конструктивные факторы различных видов искусств. В их наследии лежит все то, лучшее, что они взяли из многовекового художественного опыта народа, что творчески переосмыслили и воплотили в своем собственном опыте.

От К.С. Станиславского в режиссуру массовых праздников мы берем законы сценического действия и общения, законы словесного действия, учение о сверхзадаче и сквозном действии.

От В.Э. Мейерхольда - законы биомеханики, метод гармо­нического слияния в действии движения, слова, музыки, цвета, ритма, принципы условного театра - гиперболизацию образов до масок, его символику, монтаж аттракционов. Даже в его конструктивизме лежит изобилие выразительных средств для художественного оформления массовых зрелищ.

Е.Б. Вахтангов завещал и оставил нам принципыстудий­ности, надежные принципы органического метода слияния пере­живания и представления, принципы контраста и гротеска, чувство современности и праздничности в зрелищном искусстве, принципы романтического реализма.

 




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных