Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Лекция 10. Зарождение археологии внеевропейских земель. 8 страница




В 70-х – 80-х годах XIX века в Риме вокруг художника Ганса фон Маре (Hans von Maré, 1837 – 1887) собрались идеологи нового направления искусствоведения, которые призывали не копировать натуру и не стремиться к реализму. Из этого круга особенно заметны были критик, меценат и коллекционер Конрад Фидлер (1841 – 1895) и скульптор Адольф фон Гильдебранд (Adolf von Hildebrand, 1847 – 1921). В своей книге 1876 г. "Об оценке произведений изобразительного искусства" Фидлер заявлял, что "искусство – не природа", оно возвышается над природой, и его надо изучать как автономное явление. А главное понятие изучения – форма, без этого остается хаос. Гильденбранд тоже написал книгу "Проблема формы в изобразительном искусстве" (с 1893 по 1913 вышло 9 изданий). Это были широко распространенные идеи - в то же самое время во Франции импрессионист Поль Гоген (Paul Gaugin, 1848 – 1903) писал в письме от 1888 г.: "Не копируйте слишком много природу. Искусство – это абстракция: выйдите из природы, мечтая о ней, и больше думайте о творчестве, чем о результате, это единственный путь вознестись к Богу, и сравниться с нашим божественным мастером: творить".

В 80-е годы XIX века в Италии выдвинулся критик-искусствовед Джованни Морелли (Giovanni Morelli), выступавший под экзотичным русским псевдонимом Иван Лермольев (J. Lermolieff – это анаграмма Морелли). Специализируясь в изучении искусства Ренессанса, он призывал к осознанию автономии искусства от мифов и литературных источников. Он выдвинул идею изучать мелочи (как изображаются ногти, ушные мочки и т. п.) и по этим мелким деталям узнавать авторов и школы (рис. 3). Морелли требовал от музейных историков искусства быть знатоками деталей, поэтому его сравнивают с Шерлоком Холмсом (Ginzburg 1983). Содержание произведений он игнорировал. Методика Фуртвенглера очень похожа на то, что проповедовал Морелли.

Традицию Бруна (изучать отдельных мастеров) и Фуртвенглера (работать с керамикой) продолжил в ХХ веке англичанин Джон Дэвидсон Бизли (John Davidson Beazley, 1885 – 1970). Окончив Оксфордский университет, он специализировался в классической археологии, особенно увлекшись вазовой росписью. Фуртвенглер и другие немецкие ученые, изучая коллекции расписных ваз, собранные Гамильтоном и распространившиеся по европейским музеям, отмечали, что на ряде ваз есть подписи мастеров: "сделано таким-то" или "расписано таким-то" и строили типологию только на подписанных вазах, считая их диагностическими для стиля или техники.

Бизли изучил мельчайшие признаки индивидуального стиля каждого мастера, поставившего подпись, в его трактовке деталей (рис. 4) и, исходя из этого, идентифицировал принадлежность и неподписных ваз, распределив по мастерам и их школам всю расписную керамику Аттики, десятки тысяч краснофигурных и чернофигурных сосудов. Затем он применил этот метод и к коринфской, этрусской, восточно-греческой и южно-италийской посуды, произведя огромное впечатление на археологов-античников (Ashmole 1972; Isler-Kerényi 1978; Robertson 1985; Elsner 1990; Neer 1997). Мы узнаем тут не только воздействие искусствоведческого изучения школ Ренессанса и т. п., но и рецепты Морелли.

В общем, искусствоведческом контексте второй половины XIX века дескриптивно-формалистический уклон классической археологии смотрится очень органично. Ученик Велькера и Герхарда, Рейнгард Кекуле фон Штрадониц (Reinhard Kekulé von Stradonitz, 1839 - 1911), был типичным представителем сосредоточенности классической археологии на развитии форм, на типологическом развитии отдельных категорий изобразительного искусства, на формировании таких традиций в античном искусстве. Он преподавал в Бонне, где у него учился будущий кайзер Вильгельм II, а в 1889 г. по желанию кайзера переехал в Берлин и позже стал там ректором университета. На 14 лет старше Фуртвенглера, он, по выражению Ширинга (Schiering 1969: 99), "двигал вперед гигантскую личность Фуртвенглера" (славе Фуртвенглера немало способствовала рецензия Кекуле на его "Шедевры"). Методом исследования форм было для Кекуле вживание, вчуствование, интуиция. Трактуя Аполлона Бельведерского как слишком утонченную и искусственную копию более раннего оригинала, он пишет: "Формы, которые нам в бельведерской статуе кажутся слишком гладкими и вялыми (glatt und matt) или слишком искусственными и мелочными, мы должны попытаться возвести ко вкладу скульптур Мавзолея, более простому и движущемуся к великому" (Kekulé 1907: 220).

К "Руководству по археологии" 1913 г. ученик Бруна, Генрих Булле (Heinrich Bulle, 1867 – 1945), написал теоретическое введение "Сущность и методы археологии", где объяснение или истолкование памятников раскрывается как "экзегеза, интерпретация, герменевтика". Она делится на внешнюю – форма, вес, материал, включая "функциональную форму" (назначение, употребление), и внутреннюю – содержание. Форму, по Булле, можно понять двумя путями: непосредственным вчуствованием и сравнением с родственными формами. Непосредственное вчуствование возможно, когда в познающем субъекте еще живы те основы видения мира, которыми руководствовались и изучаемые художники, в частности античные ваятели. Поэтому главным произведением Булле является книга "Красивый человек" (1912 г.). Она определяет эстетический идеал для формального анализа классической скульптуры, а с тем и классической археологии.

"Форма", "формальный анализ", "автономия художественной формы", "типика", а также "вчувствование" – этими выражениями пестрят теоретические работы археологов-классиков и в начале ХХ века.

Даже влияние Земпера, скрещиваясь с этой тенденцией, приобретало ту же направленность. Так, Карл Роберт (Carl Robert, 1850 – 1922), ученик Яна, работая над большим систематическим трудом по корреляции мифологических данных с изображениями "Образ и песнь, археологические материалы к истории греческого героического сказания", вышедшим в 1886 г., явно учел соображения Земпера. Роберт не старается все мотивы изображений свести к идейному содержанию, объяснить с помощью поэтических мотивов. Он не игнорирует декоративное назначение произведений древнего искусства, практические потребности жизни. Но тем самым обосновывается отход в ряде случаев от определяющей важности содержания. Отголоски этого чувствуются еще в ХХ веке. Так, Андреас Румпф (Andreas Rumpf, 1890 – 1966) считает, что незачем искать в античном искусстве идеи, символы, сложное содержание – всё можно объяснить чисто декоративным назначением: "напротив, интерпретация тем основательнее, чем тривиальнее" (Rumpf 1919, цит. по Niemeyer 1974: 237).

Однако в классической археологии сказывались и другие влияния и воздействия. Несмотря на стремление к изоляции и классическая археология действовала в живом и динамичном обществе с богатой культурой, с различными научными движениями.

 

5. Воздействие немецкой культурно-исторической школы.К середине XIX века романтики выдвинули на первый план "народный дух", фольклор, психологию народа, обрядность. В 1843 – 52 гг., выходила 10-томная "История человеческой культуры" Густава Клемма, перенесшая внимание с деятельности государей на другие факторы истории – искусство, нравы, коллективную психологию, обрядность, быт. А в 1850-е годы Мориц Лацарус и Хейман Штейнталь вступили с идеей особой науки – "психологии народов" и создали в 1859 "Журнал по психологии народов и языкознанию". Сформировалось народоведение, лидером которого был Вильгельм Генрих фон Риль (Riehl, 1823 - 1897). В 50-е – 70-е годы он отстаивал идею, что нужно изучать всю культуру народа, а не только язык. То же проповедовала культурно-историческая школа. Среди немецких исторических школ (юридической, политико-экономической и собственно-исторической) она особенно близка археологии по предмету. Поэтому ее воздействие на классическую археологию ощущалось особенно сильно.

Виднейшим представителем этой школы был швейцарец Якоб Кристоф Буркхардт (Jacob Christoph Burckhardt, 1818 – 1897). Сын протестантского священника в Базеле из лучшей патрицианской семьи города, он вначале учился на теологическом факультете Базельского университета, но, проучившись три года, понял, что это не его стезя. Он вообще не был привержен христианской религии, а исповедовал нечто вроде пантеизма. Во всяком случае хорошее гуманитарное воспитание, которое он получил еще в школе, толкнуло его к изучению древнегреческого языка и античной филологии и истории. Он перевелся в Берлинский университе, где пять лет (1839 – 41) учился у Бёкха и ученых немецкой исторической школы Дройзена и Ранке, при чем Ранке очень его любил и покровительствовал ему. Искусство и архитектуру студент Буркхардт изучал у профессора Куглера. От него он заразился интересом к итальянскому Ренессансу и стал часто путешествовать в Италию. Вернувшись в Базель, читал там частным образом лекции по истории, но часто ездил в Берлин и Рим.

Либеральная революция 1848 – 49 годов не удалась, и с тех пор Буркхардт разочаровался в политике и стал занимать консервативные позиции. Это породило в нем негативное отношение к интересам Ранке в истории, к тому, что тот концентрировался на внешней политике и деятельности государей.

Вскоре Буркхардт прочно обосновался в Базельском университете на кафедре истории, которую впоследствии сменил на кафедру истории искусства. Его первое крупное исследование, написанное в 1853 г., "Век Константина Великого" относилось к переходному периоду от язычества к христианству. По Буркхардту, этот переходный век был нездоров и аморален, но полон религиозной и культурной активности. Симпатии автора были скорее не на стороне растущего и крепнущего христианства, а на стороне погибающего язычества. В 1860 г. вышел основной труд Буркхардта "Культура Ренессанса в Италии", за которым в 1867 г. последовал другой на близкую тему - "История Ренессанса в Италии". В первом внимание автора было сосредоточено не на деятельности государей и политиков, а на ежедневной жизни народа, на политическом климате, на коллективной психологии, на нравах и морали, идеях и открытиях, словом на культуре. Он считал, что это гораздо важнее всего остального, так как этим определяется смена эпох, а, в конечном счете, и деятельность выдающихся личностей. В конце жизни Буркхардт обратился к истории греческой культуры. Четырехтомный труд его вышел посмертно в 1898 – 1902 годах. Посмертно же вышли "Исторические фрагменты" из его рукописей. Там он повторял идею Вайца и Клемма: "Истории в высшем смысле принадлежат только культурные народы (Kulturvölker), не естественные народы (Naturvölker)".

Второй крупный представитель культурно-исторической школы, Карл Готфрид Лампрехт (Karl Gottfried Lamprecht, 1856 – 1915), изучал политику, историю и экономику в Гёттингене, Лейпциге и Мюнхене в 1874 – 79 гг. и еще студентом испытал на себе влияние труда Буркхардта о Ренессансе в Италии. Осмысливая его идеи о важности психологических характеристик в истории и главу "Развитие индивидуальности" в томе 1860 г. о культуре Ренессанса, он написал еще в 1878 г. свое первое крупное произведение "Индивидуальность и ее понимание в немецком средневековье" (кстати, это была добавка к разработке упоминавшихся индивидуалистических тенденций в климате эпохи). В 1879 г. он завершил свое образование в Кёльне, а в 1881 г. устроился в Бонне профессором и редактором журнала. В 1885 – 86 гг. вышла его трехтомная работа – "Немецкая хозяйственная жизнь в средние века". С 1891 г. он преподавал в Лейпциге. С этого года по 1901 выходила его 12-томная "Немецкая история", основным предметом которой была история культуры (недаром же и название – не "История Германии"). Он считал, что "научную историю" обеспечивает не точность деталей, а синтез сравнительного анализа коллективных психологий.

Археологи-классики, конечно, знали не только "Историю греческой культуры" Буркхардта (1898 – 1902), но и его "Культуру Ренессанса Италии" (1860), как и "Историю человеческой культуры" Клемма (1843 – 52). Сказывалось на них и внимание Земпера к технике в его главном труде (1861 – 63). Для них тоже всё больший интерес приобретали стоящие за артефактами и памятниками крупные очертания хозяйства, торговых связей, ремесла, техники, обрядности, знаний, повседневной жизни. А уж древнее искусство и раньше было для них привлекательным, но теперь оно всё больше расширялось от своей концентрации на шедеврах, охватывало массовую продукцию и соединялось с ремеслом. Эта смена ориентиров требовала совершенно иной стратегии раскопок, иных, гораздо более значительных затрат, иной методики.

Нужны были не охота за шедеврами искусства, даже не раскопки отдельных могил или зданий, а охват целостных средоточий древней жизни, поселений и культовых центров, нужны были сбор и обработка массового материала.

Всё это появилось сразу в нескольких местах в 1870-х годах, а провозвестники выдвигались и раньше: еще экспедиция Лепсиуса в Египет (1842 – 45) интересовалась не только произведениями искусства, но и сведениями рельефов и текстов о быте, повседневной жизни. Раскопки Ньютона в 1850-х предусматривали подробный учет деталей, а в Книде он выявлял план целого города. Более обширные, тщательные и дорогостоющие раскопки стали возможны только в 1860-х и особенно 1870-х годах. Для крупных затрат требовалась поддержка мощных государств и их заинтересованность в научных успехах за рубежом. К этому времени как раз произошло объединение в Италии и в Германии. Первая объединилась в 1860 – 1870 гг., вторая – в 1870. Обе вышли на мировую арену и стремились показать свою культурно-историческую миссию. Территориальный прирост и усиление обеих произошли в значительной мере за счет Австро-Венгерской империи, поэтому та тоже была не прочь показать, что еще не сошла со сцены. Это и были исходные пункты новых предприятий.

Новые государства, возникшие в результате романтических национально-освободительных и национально-объединительных движений, были схожи с Грецией в том, что как государство та тоже возникла только недавно в ходе освободительной войны против Турции, и нужно было укрепить чувство солидарности с ней. Национальная и международная политика новых государств подталкивала нацелить силы и средства на святые для народов места, на культовые центры. Сказывалась и воспитанная романтической литературой и наукой привязанность к религии, мистике и легендам. Поэтому на первый план выплыли места знаменитых античных святилищ – Олимпия, Самофракия, Пергам, Дельфы, Делос и прославленные в эпосе и мифах Троя (Илион), Микены, а также увековеченные ужасным извержением Везувия и романтическими писателями и художниками Помпеи.

Громадные экспедиции направились в эти места с новыми целями. За исключением Помпей, где новые раскопки возобновились в 1860, в остальных местах всё началось в 1870-х: в Трое – в 1870, в Самофракии – в 1873, в Олимпии – в 1875, в Пергаме – в 1878…

 

6. Фиорелли в Помпеях.На фоне постоянного поддержания Помпей в моде уже в преддверии революции 1848 г. живо дебатировалась в итальянском обществе состояние этого национального сокровища. Одним из застрельщиков споров был инспектор Джузеппе Фиорелли (Giuseppe Fiorelli, 1823 –1896, о нем см. Fiorelli 1994; De Caro & Guzzo 1999). Университет он окончил по юридической части в 1841 г., в 1843 – 45 гг. занимался нумизматическими исследованиями, был избран членом Института корреспонденции, а в 1844 г. назначен инспектором в Неаполитанский музей. За три года работы в музее он энергично стал приводить музей в порядок, занимаясь инвентаризацией и каталогизацией его коллекций. Близилась революция 1848 г., Фиорелли втянулся в движение Рисорджименто (за объединение Италии), участвует в съездах итальянских ученых, отстаивая либеральные идеи о патриотической роли науки. Но разногласия с главным инспектором музея Ф. М. Авелино привели к тому, что в 1847 г. Фиорелли был убран из музея и назначен инспектором раскопанных Помпей. Но и там он вошел в пререкания с главным архитектором Карло Бонуччи, который потакал беззакониям и неурядицам.

Уже в 1847 г.Фиорелли был обвинен в политической неблагонадежности, а когда революция 1848 г. заставила короля ввести конституцию, открыто заявил в своей газете "Иль темпо" о революционных симпатиях и вошел в археологическую секцию комиссии по переустройству Бурбонского музея. Фиорелли и его коллеги разработали закон о сохранении археологического и художественного наследия, но закон этот не вступил в силу. В 1849 г. революция была подавлена, наступил режим реставрации, а Фиорелли попал на десять месяцев в тюрьму Санта Мария Аппаренте.

Однако ему покровительствовал брат короля Фердинанда II Леопольд Бурбон, граф Сиракузский, и узник был выпущен. Но политическая опала привела к прекращению издания задуманного им "Журнала раскопок Помпей". Положение изменилось в 1860 г., когда после побед Гарибальди окончилась власть Бурбонов и Италия объединилась под властью короля Виктора Эммануила II из Савойской династии, уже давно правившей в Северной Италии. Только тогда ученый был восстановлен в своих должностях инспектора по Помпеям и влиятельного сотрудника Управления древностей и изящных искусств, а также стал преподавать археологию в Неаполитанском университете. Преподавал там, однако, только три года – покинул университет, чтобы возглавить Неаполитанский музей. За 60-е годы он был избран в основные Академии Италии, а с 1866 г. стал сенатором. Но главным делом его жизни стали новые раскопки Помпей (Сергеенко 1949: 19 – 23; Corti 1951).

Раскопки там возобновились с того же первого года единой Италии, 1860, под руководством Джузеппе Фиорелли. Прежде всего он восстановил "Журнал раскопок Помпей", в котором тщательно отмечались этапы раскопок и точная локализация находок (в прежних журналах фиксировались больше визиты знатных особ). Затем он запретил засыпать отвалами раскопанные раньше участки и организовал общую очистку раскопанных районов города. Далее, Фиорелли прекратил практику раскопок каждого здания Помпей по отдельности, при которой оно обкапывалось, и, пробираясь в засыпанные двери, археологи поневоле обрушивали верхние этажи. В яме раскопа было тесно, и стратиграфии не было. Фиорелли разделил город на "острова" (insulae), состоящие каждый из квартала с окружающими улицами, и стал раскапывать эти "острова" планомерно и послойно сверху, сберегая балки и перекрытия. В Помпеях появились вторые этажи, о которых раньше археологи знали только по лестницам (рис. 5 - 6). Все непортативные детали он закреплял и частично реконструировал. Еще в 1856 г. Доменико Спинелли догадался восстановить сгоревшую деревянную дверь, залив гипсом полость в застывшем вулканическом слое грязи и пепла. Фиорелли с 1863 г. стал заливать таким способом все пустоты в этом слое и получил в отливках множество фигур людей и животных (рис. 7).

Гастон Боссье суммируя новый метод раскопок, применявшийся Фиорелли в 1863 г., писал:

"Он декларировал и повторял в своих отчетах, что центром интересов в Помпеянских раскопках являются сами Помпеи; что открытие предметов искусства – это второразрядный вопрос; что усилия направлены прежде всего на восстановление римского города, который обрисует нам жизнь прежних веков; что нужно видеть город в его целостности и в его мелких деталях, чтобы урок, извлекаемый из этого, был полон; что ведутся поиски знания не только о домах богатых, но и жилищах бедноты, с их пошлой утварью и грубым украшением стен. С этой целью в виду, всё становится важным и ничто не должно быть упущено" (цит. по: Daniel 1975: 165).

Это не было в полном смысле слова стратиграфическими раскопками (ведь в Помпеях не было слоев в подлинном смысле слова – город погиб сразу), и не с этого началась новая методика раскопок в мире. Но это было уже близко к ней по системности и организованности. Фиорелли также приблизился к пониманию историчности города, выделив в истории Помпей строительные периоды - известняковый, туфовый и кирпичный: сначала строили из известняка, потом из туфа (тогда же появились и вторые этажи), затем стали строить из обожженного кирпича, а это повлекло за собой использование штукатурки и роспись стен. Кроме того, в 1866 г. Фиорелли создал Помпеянскую археологическую школу, которая просуществовала 10 лет, подготовив кадры квалифицированных раскопщиков и уступив место Итальянской школе археологии.

В 1875 г. было учреждено Центральное управление музеев и античных раскопок королевства и вверено Фиорелли. Он стал отходить от дел только 1887 г., а в 1891 г., за пять лет до смерти, вышел в отставку по состоянию здоровья.

7. Александр Конце в Самофракии и Гуман в Пергаме.Гораздо больше содействовали сложению новой стратегии раскопок, новых целей и новой методики раскопки Александра Конце (Alexander Conze, 1831 – 1914, см. Borbein 1988). Окончив в 1855 г. Берлинский университет, где он был учеником Герхарда, Конце предпринял путешествие по северным островам Фракийского моря и издал их описание. Раскопки там казались ему невозможными из-за дикости и необустроенности. В Риме он познакомился с Чарлзом Ньютоном, который к этому времени выставлял там чертежи и фотоснимки Мавзолея. Это показало ему пример – значит, раскопки в этих местах возможны! Затем он перебрался в Гёттинген, где преподавал и в 1861 г. защитил диссертацию. После этого сначала он шесть лет преподавал археологию в Галле, затем в 1869 г. переехал в Вену и обосновался в Венском университете.

При появлении в Вене Конце опубликовал программную работу "О значении классической археологии". В ней, в согласии с Преллером, он выступил против ограничения классической археологии произведениями искусства. "Памятник" – это не обязательно произведение искусства, а любой древний предмет. Определяя задачи археологии, Конце отказался считать памятники основным предметом археологического исследования, потому что керамика не подходит под это обозначение. Предметом археологии являются, по Конце, "все человеческие идеи, заключенные в пространственную форму". Топографию он считал частью археологии. Но Конце еще сохранял "историю искусств" как общее определение интерпретирующей части дисциплины.

Здесь, в Вене, он основал вместе с Отто Гиршфельдом "археологически-эпиграфический семинар" – первое университетское преподавание археологии в Вене, и с него началась в Австрии традиция изучения провинциально-римской археологии. В Вене же его исследованиями по древнегреческому искусству был открыт геометрический стиль. Наконец, из Вены же была снаряжена его знаменитая экспедиция на Самофракию. Из венских учеников Конце особенно известен Эммануэль Лёви (Emmanuel Löwy). Следующим местом его деятельности был Берлин. Там, однако, он работал не в университете, а в музеях, где с 1877 г. был директором собрания скульптур, и в Археологическом институте, первым секретарем которого был с 1887 по 1905 г.

В это время австрийское правительство состояло в жесткой конкуренции с Пруссией за право объединить Германию. Австрийский канцлер Меттерних, будучи (на расстоянии) почетным председателем Института Корреспонденции, запретил австрийцам участвовать в нем, поскольку он становился всё больше чисто немецким институтом. После смерти Меттерниха дела Австрии приняли дурной оборот. В 1866 г. Австрия потерпела военное поражение от Пруссии, и объединение Германии пошло быстрым ходом под главенством Бисмарка. Австрии срочно были нужны громкие успехи за рубежом, чтобы загладить поражение. Австрийское правительство само потребовало от Конце плана раскопок в обследованных им землях Греции. Парадоксально, что во главе экспедиции был поставлен немец на австрийской службе. Правительство предоставило в распоряжение экспедиции военное судно. Экспедиция на Самофракию была первой, в которой участвовали архитекторы (Алоис Хаузер и Георг Ниман) и первой с собственным фотографом. Работы были проведены в течение двух полевых сезонов – 1873 и 1875 годов.

Самофракия была выбрана не случайно. На этом острове в древности располагалось известное святилище, посвященное "великим богам Кабирам", и тут совершались таинственные мистерии с кровавыми жертвами и посвящениями. Уже после первого посещения Конце во время его островного путешествия, тут в 1863 г. побывал французский вице-консул Шампуазо (Champoiseau) и произвел небольшие раскопки. Во время этих раскопок были обнаружены до 200 обломков большой женской статуи, которые Шампуазо и отослал в Париж. Там из них составили крылатую фигуру богини и определили статую как "декоративную фигуру среднего достоинства" (и здесь действовала эстетическая классификация на манер Отто Яна). Только в 1869 г. Вильгельм Фрёнер (Fröhner) признал за скульптурой высокую художественную ценность. Ныне эта статуя известна всему миру – это была Нике Самофракийская, представляющая теперь одну из лучших достопримечательностей Лувра (рис. 8).

Австрийская экспедиция работала неподалеку от места находки, и в числе ее открытий были куски цоколя, представлявшего нос военного корабля. На этом носу и стояла Нике – точно в том виде, в котором она и изображена на монетах Димитрия Полиоркета после морской победы при Саламине в 306 г. Обломки цоколя отослали в Париж, и они дополнили статую Нике. Но самый важный результат работ экспедиции был тот, что был открыт весь комплекс святилища. Не отдельное здание или его часть, а все относящиеся к нему постройки. Архитекторы предприняли точные графические реконструкции всех важных блоков святилища. Стратиграфические наблюдения позволили установить этапы истории святилища. Кроме того, экспедиция тщательно фиксировала формы керамики, это и позволило Конце выявить геометрический стиль как предшественник ориенталистического.

Как ученик Герхарда Конце считал, что "Там, где скрещиваются поперечный разрез классической филологии и продольный разрез искусствоведения, там и точно там лежит область классической археологии" (Schiering 1969: 81). Но на деле филология его занимала мало, а его труды далеко отошли от этого идеала, подчиняясь требованиям времени и общественного развития. Интересы исследователей сдвинулись в сторону широкого изучения культуры, лежащей в основе развития искусства и в основе понимания его отдельных произведений. Фигурально говоря, вместо статуи его предметом стал действительно цоколь.

Когда в 1877 г. Конце (рис. 9) переехал в Берлин и возглавил скульптурное отделение Берлинского музея, он стал думать о раскопках еще одного из семи чудес света – Пергамского алтаря, точнее - Пергама с его алтарем. Конце свел близкое знакомство с инженером Карлом Гуманом (Karl Humann), давно мечтавшим о раскопках этого памятника и собиравшим все находки и сведения с этих мест. Гуман (Stoll 1964; Kunze 1991) с 1861 г. жил в Малой Азии, а с 1869 г. центром его инженерной деятельности был турецкий городок Баргама – древний Пергам, столица царства Атталидов. Гуман с ужасом наблюдал, как обломки древних мраморных статуй пережигаются местным населением на известь, и предпринимал меры против этого варварства, насколько это было в его силах. С 1864-65 гг. он мечтал о раскопках. Несколько фрагментов рельефа с фигурами больше человеческого роста он в 1871 г. послал в дар Берлинскому музею, но на них там не обратили внимания. Только с приездом Конце в Берлин дело сдвинулось с мертвой точки. Конце вступил в союз с Гуманом, они заручились поддержкой кронпринца и выхлопотали у Турции фирман на производство раскопок. По условию фирмана две трети находок немцы увозили с собой, треть оставалась Турции.

В 1878 г. Гуман (рис. 10) начал раскопки, общее руководство которыми осуществлял Конце (он не всегда мог оторваться от берлинских дел). Стена византийского времени, венчавшая собой пергамский акрополь, оказалась как бы покрывалом, под которым лицевой стороной вниз лежали 39 плит огромного фриза (рис. 11). Гуман в романтическом духе описывает, как, поднявшись на акрополь, он с другими открывали плиты:

"Когда мы поднимались, семь громадных орлов кружились над акрополем, предвещая счастье. Опрокинули первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращенный к нам мускулистой спиной, голова повернута влево, с львиной шкурой на левой руке … Пала вторая. Великолепный бог, всей грудью обращенный к зрителю, настолько могучей и все же так прекрасной, какой еще не бывало. С плеч свешивается плащ, развевающийся вокруг широко вышагивающих ног. … На третьей плите представлен сухощавый гигант, упавший на колени, левая рука болезненно хватается за правое плечо, правая рука как будто отнялась; прежде чем он совершенно очищен от земли, падает четвертая плита: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро – я чувствую твою близость, Зевс! Лихорадочно я обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени. … "Три подходят друг к другу" восклицаю я, и стою уже около четвертой: и она подходит – гигант, пораженный молнией, падает позади божества. Я положительно дрожу всем телом. Вот еще кусок – ногтями я соскабливаю землю: львиная шкура – это рука исполинского гиганта – против этого чешуя и змеи – эгида! – это Зевс! … Глубоко потрясенные стояли мы трое счастливых людей вокруг драгоценной находки, пока я не сел на Зевса и облегчил свою душу крупными слезами радости" (Михаэлис 1913: 181).

"Сел на Зевса" – и от переполнявших чувств даже не заметил кощунства восседания на боге.







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных