Опера и балет в кино

ГЛАВА VII

Музыка в различных жанрах кино

Общие положения

Многочисленные жанры, на которые разделилось кино (игровые, мультипликационные и кукольные фильмы, киноопера и кинооперетта, фильм концерт, кинокомедия, документальные, научные, эксперимен-тальные фильмы и многие другие), отличаются друг от друга не только различной обработкой фабулы или, говоря более широко, зрительного фактора, не только разнообразием показываемых предметов и способом их показа, но и тем, как в них функционирует му­зыка

Описанные до сих пор всевозможные функции му-зыки всегда определялись характером и содержанием кинокадров, в которых она появлялась Конечно, и здесь у композитора и режиссера был свободный вы­бор Можно выбрать «объектом» для музыкального во-площения различные элементы из того что изобра­жается в кадре, и таким образом с любой стороны осветить визуальную сферу, дополнить и расширить ее высказывания Этот выбор стал одним из факторов индивидуального стиля, присущего каждому фильму В сфере художественного фильма предпочтение опре­деленного типа функций музыки соответствует преоб­ладанию определенного типа действия, в психологиче­ских фильмах, естественно, доминируют функции, вы-

являющие эмоциональные переживания героев филь­ма; в эпических — иллюстративные задачи, в кинооре-реттах — песенные вставки; в мультипликационных фильмах преобладает синхронная иллюстрация дета­лей, в кинокомедиях на первый план выдвигается му­зыка в своей естественной роли.

В фильмах итальянской неореалистической школы почти полностью обходятся без музыки, прибегая к натуралистическому оформлению звукового ряда, то есть с помощью шумов. Но, как правило, в фильмах, особенно в полнометражных художественных, попере-менно действуют все описанные выше функции. В от­дельных киножанрах меняются только их количест­венные пропорции. Поскольку до сих пор нет разра­ботанной теории отдельных киножанров, нам трудно установить здесь различия в их звуковой сфере. Почти ни один жанр кино не может обойтись без музыки; даже при экранизации сценических драм, где музыка, естественно, скромно отступает на задний план, она вносит свой вклад («Ричард III» или «Гамлет»).

Тем не менее некоторые виды функционирования звукового фактора в фильме различаются в зависимо­сти от характера зрительного ряда:

1. В экранизированных операх, опереттах и балетах, а также в кинокомедиях музыка полностью выполняет те же функции, какие на нее возложены при театраль­ных постановках произведений этих жанров. При этом от нее частично отпадают все кинодраматургические задачи, которые мы обсуждали в главе V и которые больше всего относятся к игровым фильмам.

2. В игровых фильмах у музыки обширные, самые дифференцированные функции. Поэтому здесь музыка наиболее активна в драматургическом отношении. С другой стороны, здесь главенство визуального фак­тора, развития фабулы приводит к тому, что музыка в сознании зрителя отступает далеко назад и может оказывать свое действие лишь на грани его восприятия.

3. В мультипликационных трюковых и кукольных фильмах специфический метод генерации зрительного ряда требует, чтобы движущиеся структуры в кадре и в звуке были максимально адекватны, то есть про­текали бы с максимальной синхронностью. Элемент иллюстрации движущихся зрительных деталей здесь

является решающим для метода музыкальной обработ­ки, хотя музыка, конечно, может действовать и ины­ми средствами.

4. В экспериментальных фильмах, где зрительный ряд деформирован, но еще сохраняет некоторую кон­кретность изображения и кое-какое, пусть даже очень свободное, но все же понятное действие, преобладает тот же метод. В чисто абстрактных фильмах, где зри­тельный фактор, в сущности, сам функционирует по образцу музыкальных законов, то есть заменяется кра­сочными или рисованными структурами, не изображаю­щими ничего реального, конкретного, синхронность со­четания достигает своей кульминации. Здесь господст­вует исключительно одна функция — иллюстрировать качество движения, и эта функция осуществляется как в обеих сферах параллельно, так и во взаимоотно­шении их между собой. Сюда надо отнести и те аб­страктные фильмы, которые строятся на готовой автономной музыке.

5. Совершенно другим принципам подчиняется это сочетание в документальных фильмах, где зрительная сфера показывает не изображаемый, а только фотогра­фически восстановленный реальный мир; музыка дей­ствует здесь как коррелят или фон для того, что пока­зано в кадре.

Проблемы, связанные с экранизацией опер и прочих музыкально-театральных пьес, с музыкой в мультипли­кационных и других трюковых фильмах, а также в экспериментальных, будут исследованы отдельно (см. главу VII, разделы 3 и 4), а музыке в художественном фильме посвящена вся V глава этой книги. Вот почему здесь мы ограничимся лишь рассмотрением музыки к документальным и научно-популярным фильмам.

В документальном фильме изобразительный фактор функционирует по другому принципу, нежели в худо­жественном или трюковом фильме. И у зрителя по отношению к ним разная установка, ибо здесь ему по­казывают предметы, представляющие реальный, а не воображаемый мир. Подобно тому как на фотографии изображен существующий в действительности человек (в художественном фильме, наоборот, это — фотогра­фия актера, изображающего персонаж действия), так и в документальном фильме демонстрируется «ожив-

шая» движущаяся фотография определенного участка существующего мира. Этот реальный мир имеет свои реальные акустические корреляты. Если заменить их музыкой, в документальный фильм будет внесен /эле­мент фиктивного изображения, каким оно бывает в художественном фильме. Вот почему документальные фильмы часто демонстрируются без музыки — такая концепция отвечает сущности этого жанра. Задача до­кументального и научно-популярного фильма состоит в передаче знаний, информации об определенном участке реальной жизни, хотя каждый из этих двух жанров фильма делает это иначе, в своей области.

Для фильмов такого рода, как правило, музыку спе­циально не пишут, а используют уже существующую. В этом смысле у обоих жанров есть нечто общее с му­зыкальной практикой, типичной для немого кино. Ра­зумеется, в наше время возможен гораздо более бога­тый выбор, а запись на одну и ту же пленку обеспечи­вает абсолютно синхронное течение в обоих рядах. И все же здесь действует совсем иной принцип, чем в художественном фильме, главным образом потому, что музыкальное развитие тут может быть непрерывным и что звуковые эффекты и речь функционируют иначе. Эффекты эти (скажем, в сценах на какой-нибудь фаб­рике и т. д.), так же, как кадры, представляют собой реконструкцию чего-то реального.

Сильнее всего здесь меняется функция речи, ибо не диалог двигает вперед действие и выражает пережи­вания киногероев. У речи в этом случае чисто инфор­мационные задачи. Правда, переплетение или на­слоение друг на друга речи и музыки возможны, но они не несут никаких драматургических функций. Му­зыка — только ф о н, который бывает различным, ис­ходя из содержания зрительной и семантической информации. Единственное требование, которому она должна отвечать, состоит в том, чтобы ее характер не слишком далеко отклонялся от содержания кадров и чтобы она подходила к определенной, показанной в кадре обстановке. В последнем случае и музыка при­обретает документальную ценность. К сожалению, создатели документальных фильмов очень часто грешат против этого принципа. Только в английских докумен­тальных фильмах сороковых годов сочинялась сквозная

для всей ленты Музыка, и сотрудничество с лучшими композиторами давало при этом прекрасные результа­ты. В этом направлении развивается в последние годы и польский документальный фильм.

Задачи, выполняемые в данном случае музыкой, скромнее, чем в других киножанрах, ибо от нее тре­буется лишь одно: чтобы она протекала синхронно с изображением. Это отнюдь не означает, что здесь у нее только эта одна функция; ибо в принципе и в до­кументальном фильме могут быть применены музы­кально-кинематографические методы, принятые в дру­гих киножанрах.

Иначе обстоит дело с жанром киноконцерта (филь­мы о знаменитых оркестрах или исполнителях); этот жанр тоже представляет собой нечто вроде докумен­тального фильма, реальным «объектом» которого слу­жит не только данный исполнитель, но и вся его ис­полнительская деятельность. В таких фильмах музы­ка — коррелят показываемых объектов; она органиче­ски с ними связана, но путем не кинематографического, а реального, естественного сочетания. Благодаря этому как зрительный, так, прежде всего, и музыкальный фактор приобретают документальный характер. Очень удачно сделаны такого рода фильмы о негритянской певице Марион Андерсон и другие.

Другие группы фильмов, как учебные, школьные, научно-популярные, должны быть причислены, в смыс­ле обработки звукового элемента, к документальным. В научно-популярных фильмах могут быть использо­ваны новейшие музыкальные средства, это доказывает польский фильм «Атом — конец или начало?», где кад­ры последовательно иллюстрируются электронной му­зыкой; последняя превосходно согласуется с начерчен­ными схемами и их движением в кадрах, что мотиви­ровано самим характером предмета. В некоторых науч­но-популярных фильмах можно применить в качестве музыкального сопровождения автономные произведе­ния, как это сделано в фильме «Двойная жизнь стре­козы»: за музыкальную основу в этом короткометраж­ном фильме взят фрагмент из Первого скрипичного концерта Шимановского. Здесь мы имеем дело с двой­ным соподчинением: содержание фильма определяет выбор музыкального произведения, избранное произве-

дение отчасти определяет строение фильма в смысле последовательности эпизодов.

Кинофильмы об изобразительных искусствах нахо-дятся на грани между документальными и эксперимен-тальными Они документальны, ибо показывают нам реально существующие произведения искусства. С дру­гой стороны, они носят и экспериментальный характер, ибо в них делаются попытки средствами кино оживить статические произведения, иными словами, внести в них чуждый им элемент движения (и музыка при этом играет не последнюю роль). Мы еще поговорим об этой группе в разделе об экспериментальных фильмах.

Опера и балет в кино

Вскоре после рождения звукового фильма на почву кино была пересажена и оперная форма. Были экрани­зированы оперы Бизе — «Кармен», Моцарт — «Вол­шебная флейта», Вейль — «Трехгрошовая опера». Россини — «Севильский цирюльник», Верди — «Риго­летто», позднее — Чайковский — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», Римский-Корсаков — «Садко», Ме-нотти — «Медиум», в последнее время «Катерина Из­майлова» Шостаковича и многие другие; кроме того, многочисленные оперетты, музыкальные комедии и т. д. Но их место вскоре заняли фильмы со специальным музыкальным сценарием.

Сегодня проблема оперы в кино предстает перед нами в двух аспектах: 1. Перенесение в кино оперы, написанной не для кино, то есть экранизация оперы. 2. Появление специфической формы кинооперы, которая создавалась по образцу оперы с ее условно­стями, но специально для кино и с расчетом на услов­ности постановки, присущие кино.

Чтобы с самого начала определить свою позицию, разъясню: я против экранизации опер, хотя и пони­маю, что есть аргументы, говорящие за это. Это ар­гументы скорее социального, нежели эстетического порядка. Путем экранизации опера проникает в самые глухие места, жителям которых недоступно посещение оперных спектаклей. Экранизация оперы — это чрез-

вычайно эффективное средство Для популяризации оперной литературы. Далее, экранизация опер позво­ляет достичь гораздо лучшего исполнения при помощи дублирования (play back¹), ибо дает возможность вы­брать киноактеров, более подходящих внешне для определенных ролей и одновременно лучших певцов. Вечная дилемма в опере, когда великие певцы часто бывают слабыми актерами и пожилые певцы играют роли молодых героев, здесь отпадает. Исчезает и слиш­ком подчеркнутая (часто неэстетичная) мимика пою­щих, ибо на экране мимика эта только намечена. Кро­ме того, экранизация позволяет достичь: лучшей дик­ции благодаря соответствующей локализации микро­фона; лучшей обработки сценического заднего плана; обогащения зрительной сферы и ее динамизации по сравнению со статической оперной сценой; подвижно­сти переднего и заднего плана (которые в опере оста­ются неизменными); выделения деталей (что в театре невозможно); некоторой динамизации хоровых сцен, так как показываются попеременно, разные части ансамбля; обогащения актерского исполнения путем подчеркивания деталей, мимики, мелких жестов и т. д. Тем не менее наряду со всеми этими положитель­ными моментами² есть здесь и отрицательные, кото­рые заставляют весьма скептически смотреть на экра­низацию оперы. Как уже подробно разъяснялось, му­зыка в фильме играет совсем иную роль, чем в опере или балете. Опера и балет без музыки существовать не могут, кинофильм — может. В опере и балете му­зыка определяет развитие всего произведения, в филь­ме, наоборот, зрительная сфера определяет роль и ха­рактер музыки. Перенесенная в фильм опера всегда останется только экранизированной оперой: в специфи­ческий жанр кино она, несмотря на все попытки, до сих пор не превратилась. Перенесение оперы в кино натал­кивается на многочисленные, совершенно непредвиден­ные трудности.

1 Play back — голос за кадром (англ).

2 Уже немое кино признало положительные стороны экраниза­ции опер, например, в 1915 году была экранизирована опера Глин­ки «Руслан и Людмила», в 1916 — «Пиковая дама» Чайковского и «Русалка» Даргомыжского, в 1920 — «Богема» Пуччини и другие.

Начнем с чисто внешних трудностей. Опера рассчи­тана на обширный зрительный зал и на сравнительно большое расстояние между зрителем и сценой, от ко­торой его к тому же отделяет еще помещение для оркестра. Это расстояние между зрителем и сценой имеет то преимущество, что зритель не слишком четко видит лицо певца, искаженное напряжением. Кино, которое, естественно, использует свои технические воз­можности, демонстрирует нам лицо певца, героя и на близком расстоянии. Оно показывает его при отсутст­вии дубляжа с широко раскрытым ртом, с напря­женными мускулами, иногда в тяжком усилии выводя­щим высокие ноты, колоратуры и т. д. Но, не говоря уже о том, что все это производит малоэстетическое впечатление, приближение лица актера приближает и звук. И мы тогда слышим неестественно громкий го­лос, голос, который на основании условности кино воспринимается как обращенный только к кинозрите­лю. Но ведь этот голос звучит в кинематографически изображенном пространстве! В заснятом — подлин­ном — парке («Пиковая дама») звучит усиленный благодаря приближению голос Германа. Герой в арии рассказывает, прислонившись к настоящему дереву, о своей любви к Лизе Но рядом с ним прогуливаются взад и вперед — в духе оперной условности — дамы и офицеры. И никто из этих дам и офицеров не слы­шит голоса, который нам кажется таким громким! По­чему? Потому что Герман по канонам оперной услов­ности повествует о своих переживаниях только одно­му своему другу. Здесь, следовательно, пересекаются две условности, оперная и кинематографическая, и это дает неприемлемый, неправдоподобный эффект, кото­рый не вмещается в рамки условности ни оперы, ни кино.

Далее: если мы хотим, чтобы зритель не видел напряженной мускулатуры лица поющего актера круп­ным планом, следует прибегнуть к дубляжу, то есть снимать и записывать отдельно пение и игру актера, а потом накладывать пленки одну на другую. Но, как известно, даже при самой совершенной технике записи идеальное мимическое совпадение недостижимо, и тот­час же замечаешь, что выступающий на экране певец только делает вид, будто поет, а на самом деле это

делает за него кто-то другой. Так возникает фикция, не имеющая отношения ни к опере, ни к кино. Кроме того, оперный артист играет на сцене весь-ми упрощенно. Он совершенно не считается с тем, что его снимают крупным планом, с тем, что камера реги­стрирует его малейший жест или мимику, как это про­исходит в фильме. В кино, напротив, актер делает установку скорее на тонкие детали, на внутренние пе­реживания. На свете очень мало Шаляпиных, которые одновременно являют собой образец совершенства и как певцы, и как актеры. Пение предъявляет к актеру точно определенные физиологические требования и вынуждает его сохранять неподвижность туловища. Кино же требует подвижности в игре; манера оперной игры в фильме кажется нам неестественной, меж тем как подвижность чисто кинематографической игры, совмещенная с оперным пением, мешает зрителю. Встает выбор между оперной статикой или кинемато­графической динамикой. Обусловленное жанром проти­воречие налицо.

Используя дубляж, постановщики фильма желают избавиться еще от одного недостатка экранизирован­ной оперы; речь идет о возрасте героев. Наилучшие певцы, как уже говорилось, обычно люди зрелого воз­раста. Сюжет экранизированной оперы, почти всегда любовный, требует часто, чтобы актеры были молоды и красивы. На оперной сцене это не так важно, ибо на певцов смотришь с довольно далекого расстояния. Но в кино реалистическая манера изображения тре­бует, чтобы молодой влюбленный действительно б ы л молод, а не только, как в театре, играл бы молодого. И здесь тоже кино не выносит условностей, которыми мы вынуждены довольствоваться в опере, где мы глав­ным образом желаем слышать хорошие голоса, хорошее исполнение

Экранизированная опера отягощена и другими оперными условностями. Определяющие сущность опер­ного жанра арии, хоры, ансамбли требуют темпа протекания, резко противоречащего темпу протека­ния фильма. Ария останавливает движение кадра и тем самым развитие действия. То, что в опере покоится на старых, глубоко укоренившихся условностях, в фильме кажется чужеродным телом, мешающим зрителю, ибо

он идет в кино с кинематографической, а не оперной установкой восприятия.

Кино существенно отличается от оперы и своими темпами в выражении чувств: в фильме чувства выра­жаются мимикой, жестами, действием и т. п. в очень быстром темпе, в опере эта задача выпадает на долю музыки, требующей на это гораздо большего времени. Таким образом, в силу различия своих изобразитель­ных средств, кино и опера вынуждены оперировать различными темпами временного развития. Остановка движения действия на оперной сцене есть в известном смысле уже апробированное средство, в кино оно не­приемлемо. Единственный выход из этого спора между в корне различными условностями состоит в том, что­бы кинокамера двигалась вокруг поющего актера, на­щупывая задний план или окружение певца, что, одна­ко, не всегда драматургически оправдано. Когда мы видим на премьере «Ивана Сусанина» (в кинофильме «Композитор Глинка»), как презрительно поджимают губы аристократические слушатели или как царь покидает свою ложу, то отклонение кинокамеры от оперной сцены драматургически полностью 'оправдано; здесь подчеркивается осуждение нового национального стиля кругами аристократических слушателей, это — элемент конфликта, переживаемого композитором. Но обычно такое кружение преследует только одну цель — динамизировать оперную статику. В опере мы нередко закрываем глаза, чтобы, глубоко сосредоточившись, всецело наслаждаться пением. Но в кино никто не хо­дит, чтобы закрывать глаза и слушать механическую запись какой-нибудь арии.

Необходимость большей динамики движения в фильме часто заставляет режиссера сокращать арии и дуэты, даже выбрасывать целые партии из оперной партитуры, подчас резать живую ткань музы­кального произведения, на что ни один оперный ком­позитор никогда бы не согласился. Режиссеры прибе­гают и к другим средствам. Вот поет Герман перед смертью, но «поет» он, сжав губы. Зритель слышит нормальное пение с текстом, но «поющий» не шевелит больше губами, только мимика его убеждает нас, что он еще жив. Мы можем думать, что «слышим» только его мысли. Но почему они тогда поются? Здесь дей-

ствуют новые условности, не свойственные ни опере, ни кино. Когда Лиза и Герман среди ночи в уснувшем особняке графини во весь голос поют свой любовный дуэт, нам остается только удивляться, как старая гра­финя в соседней комнате их не слышит. И когда влюб­ленные в последней сцене прощаются в тиши ночной улицы, мы опять не можем понять, почему, собствен­но, никто в соседних домах не откроет окна и не отзо­вется на громкие голоса героев. Кино приучило нас к реалистическому изображению, опера — к услов­ностям. Объединение обоих в одно произведение вызы­вает логическое недоумение.

Но есть еще и другие неувязки. В опере оформление сцены искусственно; задний план образуют не реаль­ные, настоящие предметы, а декорации. В фильме вместо декораций нам показывают настоящий ланд­шафт, настоящую боевую сцену, настоящее море. Сре­ди декораций мы воспринимаем длинную арию во время сражения, но как мы можем воспринять ее на фоне реальной сцены битвы?

В опере мы привыкли к неизменной пространствен­ной перспективе, к виду всей сцены целиком и по­казываемого на ней действия. В кино нам показывают отрезки действия, приближения, детали и, когда голос певца без динамических изменений звучит с различных точек сцены, нас удивляет, почему он, отдаляясь, не становится тише, а приближаясь, — громче. А если это и делается, то может ли вообще это динамическое ко­лебание голоса производить эстетическое впечатление?

Затем: рамки фильма теснее, чем оперы. Изображе­ние {певцов иногда перерезают рамки экрана, для хора и вовсе не остается места, разве только когда дается общий вид сцены; детали постановки приходится пока­зывать по очереди, одну за другой, а голоса между тем звучат совершенно так же, как в опере, где из перспективы зрительного зала видна вся сцена. Итак, опять противоречие.

Зрительная сфера кино воспринимается нами как восстановленная действительность, а не как построен­ное на условностях сценическое представление, чьи формы существования не таковы, как «в жизни». В кино все, что мы видим, происходит именно так, «как в жизни». Во всяком случае, показанное в кадре

представляет собой фотографическую реконструкцию реальных предметов, в то время как в опере реальные предметы представляют оперный сценический мир, по­строенный на условностях. Хотя и в кино изображен­ный мир, как уже неоднократно говорилось, только «кинематографический мир», но его явления, правда, показанные только в виде фотографий, носят гораздо более реальный характер. В фильме все реквизиты реальны, в опере, за исключением людей, — нет. Кули­сы существенно способствуют снятию реальности с изображаемого мира. Вот почему экранизация оперы вызывает в зрителе двойственность установки: оперная и кинематографическая установки не совпа­дают, а в тех случаях, когда они даже до некоторой степени совпадают, в них все равно проявляется внут­реннее противоречие Человеческие образы, реквизит, особенно декорации меняют свой онтологический харак­тер, свои «формы существования», они функционируют иначе.

Сценические элементы в кино и в театре тоже дей­ствуют очень по разному В опере преобладает кон­траст между неподвижными кулисами, что связано с условностями, и чисто «иллюзорным» впечатлением, с одной стороны, и настоящими, живыми, более или менее подвижными актерами — с другой. В кино «жи­вут», во всяком случае двигаются, меняются, оба эти фактора. Пусть движения человека в фильме — это его собственные движения, а движение реквизита — ре­зультат движения камеры, и тем не менее оба про­изводят впечатление динамических. В фильме «играет» вся зрительная сфера, в опере — только че­ловек.

Экранизированная опера может и должна пользоваться всеми реквизитами зрительной сферы, ка­кие сценической опере были неизвестны Кино может обогатить ее не только в смысле содержания, но и дать новые средства и способы показа: крупным планом, выхватывая отдельные части, снизу, сверху, во всех подробностях. В кино можно показать один сжатый кулак, который «играет» выразительней, чем вся фигу­ра Ионтека, поднимающего на Януша свой гуральский топор (опера «Галька»). В опере это невозможно: в ней всегда все рассчитано на более далекое расстояние

между сценой и зрителем. И, конечно, «поющий» ку­лик как кинематографическая условность столь же ма-ло приемлем, как и Герман, который умирает oт вы­стрела в живот и при этом поет с сомкнутыми устами, на с отчетливой дикцией. С другой стороны, в кинематографической редак­ции «народных опер», где требуется сложное оформле­ние, могут производить сильное впечатление те элемен­ты, [для которых масштабы театральной сцены недоста­точны Как пример можно привести великолепную экранизацию оперы «Садко» Римского-Корсакова. Но при экранизации опер с более глубоким психологиче­ским содержанием, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и другие, все описанные выше несоответствия резко выступают наружу.

Еще Бела Балаш [180] указывал на то, что экрани­зация оперы и киноопера — совершенно разные вещи. Экранизация — это всего лишь заснятое оперное пред­ставление. Киноопера — это жанр кино, который более тесно, чем другие, может быть связан с некоторыми оперными традициями. Но такой кинооперы в данную минуту пока еще нет.

Как шаг на пути к созданию кинооперы1 можно рассматривать советскую экранизацию «Евгения Онегина». Этот фильм представляет собой некий син­тез оперы Чайковского и поэмы Пушкина: музыка под­вергается значительным сокращениям; почти все дей­ствие (за исключением бальных сцен) перенесено на натуру; на фоне музыки звучит пушкинский текст, что связывает воедино отрезки действия, разделенные вре­менем; меняется порядок музыкальных фрагментов, чтобы сделать кадры разнообразней и содержательней В этом фильме очень удачно используются все возмож­ности киножанра: в известной сцене Татьяны и няни героиня поет, уткнувшись в подушку, отчего вся сцена делается гораздо естественней, в опере это было бы совсем невозможно. Кроме того, в этом фильме ряд

1 Как указывают Мэнвелл и Хантли [518], первая специфическая киноопера была создана композитором Ф. Фехером в 1935 году под названием «Разбойничья симфония» Это было, по видимому, неудач­ное произведение, ибо авторы не включили его в ежегодно издаю щуюся фильмографию, где перечисляются все лучшие фильмы года Этого фильма я, к сожалению, не видела

Сцен расчленен в интересах зрительного плана, что преодолевает их оперную статику. Ария Ленского, на­пример, дается в двух разных пространствах: первую часть герой поет у себя дома, вторую — на месте дуэли. Хоровые партии поются за кадром, благодаря чему, с одной стороны, глаз зрителя сосредоточивается на главных действующих лицах, а с другой стороны, пейзажу придается глубина, поскольку хор представ­ляет части пространства, невидимые зрителю; это про­исходит, например, в сцене, где героиня бродит по полям, а издалека доносится хор голосов работающих крестьян. Включение картин Петербурга до появления Онегина в бальном зале тоже дает логическое обога­щение развития действия; в условиях оперной сцены нечто подобное было бы невозможно. Но все же и здесь еще есть большое количество художественных неувязок. Следовательно, сейчас еще не приходит­ся говорить о специфическом жанре кинооперы.

Пока мы можем говорить только о кинематографи­ческих модификациях знакомых оперных либретто, как, скажем, в «Кармен Джонс», где конфликт оперы Бизе переносится в негритянскую среду, или в «Черном Орфее», где только отдаленное сходство действия и одинаковые имена обоих главных героев указывают на родство с многочисленными операми на сюжет «Орфея и Эвридики». Кинооперами и эти произведения назвать нельзя; здесь мы скорей имеем дело со специфическим воплощением в кино одного из известнейших, бесчис­ленное число раз обработанных оперных сюжетов, где используются все кинематографические возможности и музыка подается по-новому.

Гораздо легче, чем оперу, поместить в рамки кино­фильма музыкальную комедию или оперетту, посколь­ку некоторые средства оперетты, например чередова­ние диалога и пения, законченная, краткая форма пес­ни и т д., свойственны и кинофильму. Кроме того, комедийная фабула допускает кинематографическое воплощение, более гибкое обращение с художествен­ными средствами, а почти неограниченные возможности оформления фильма во много раз усиливают эффекты оперетты.

Из всех музыкальных киножанров оперетта встре­чается чаще всего. Из довоенных фильмов достойны

упоминания «Королева чардаша» («Сильва») и «Цыганский барон», которые без труда приспособились к условностям кино, не вызывая у зрителя ощущения «жанрового гибрида», как экранизированные оперы. Перенесение оперетты в кино даже послужило импуль­сом для сочинения таких кинооперетт, как «Черные розы», «По городу» («Сегодня мы кутим») или же «Бродвейский мюзик-холл».

В фильме «Большой вальс» (биографический фильм об Иоганне Штраусе-сыне) музыка используется чрез­вычайно изобретательно и разнообразно, в манере, которая далеко превосходит уровень комедийных и опереточных приемов. То, как здесь показаны рожде­ние вальса «Сказки Венского леса», победа музыки над равнодушием и рутиной, восторженная любовь героев фильма к музыке — все это высоко поднимает произ­ведение над Уровнем фильмов «легкого» жанра.

В музыкальной кинокомедии или кинооперетте песня играет организующую роль в развитии фабулы; она представляет собой сжатую форму высказывания в уз­ловых точках действия, средство характеристики героев, главную форму эмоциональной выразитель­ности. |У нее здесь другие функции, чем в опере: эти функции приближаются к функциям, выполняемым песней в реальной жизни¹. Разумеется, музыка и в кино­комедии должна быть мотивирована драматургией фильма, должна вносить в него что-то важное, новое. И в этих жанрах у нее довольно разнообразные функ­ции, но здесь она всегда выступает в своей естествен­ной роли, причем большей частью в виде песни, арии, дуэта. Нередко она скрепляет действие, является его кульминационным пунктом или связующим звеном.

Третий вид использования оперного жанра в кино, а именно вплетение музыкальных фрагментов в сюжеты фильмов из жизни артистов оперы, балета или оперет­ты, наименее проблематичен. Здесь соединяются все преимущества обоих видов искусства при сохранении специфики театральных форм, которые, будучи «цита­тами», не нарушают хода фильма, а скорее его обога­щают. Оперные фрагменты вплетаются в действие в качестве наглядных примеров из жизни киногероя. Они,

1 Об особом использовании песни в советских фильмах мы уже говорили раньше.

как мир театральной фикции, противопоставляются другому, кинематографически изображенному миру. Реальный характер мира кино подчеркивается тем, что мир оперы в фильме часто показывают, исходя из пер­спективы исполнительской техники, «из-за кулис». Если мир театральной фикции до известной степени является изображаемым миром «в квадрате» (опера в фильме, театр в фильме, порою даже фильм в фильме или телевидение в фильме), то изображаемый мир ку­лис и т. п., так же, как вся фабула фильма, принад­лежит к реальному киномиру. Конечно, здесь опера никогда не дается в полном объеме, а только в отрывках.

Как пример включения в фильм многочисленных и довольно больших оперных фрагментов приведем поль­ский фильм «Варшавская премьера», темой которого послужили трудности, возникшие перед премьерой опе­ры «Галька» в 1858 году. Здесь речь идет, следова­тельно, о совершенно конкретной постановке этой опе­ры. Сюда можно отнести и биографический фильм о Мусоргском, в который вплетены отрывки из «Бориса Годунова». Непоследовательность художественной кон­цепции этого фильма заключается в том, что фрагмен­ты из «Бориса» показаны не на оперной сцене, а пере­несены на натуру, в реальный пейзаж. Это лишает их характера «оперы в фильме» и стирает границы между изображением действительной жизни компози­тора и кинематографически изображаемой постановкой его оперы.

В биографическом фильме о Глинке даются фраг­менты из его оперы «Иван Сусанин». Превосходны здесь сцены, рисующие закулисную жизнь актеров, под­готовку к премьере, эпизоды из жизни тогдашних опер­ных певцов. В этом фильме актеры и певцы наших дней представляют актеров и певцов того времени в их двойной роли: как персонажей оперы и, с другой сто­роны, как исторически подлинных людей из театраль­ной среды и в точно определенном историческом вре­мени, когда состоялась премьера «Ивана Суса­нина» (1833).

Иную роль играют оперные фрагменты в «Ночных красавицах»: здесь они являются во сне воображае­мому герою фильма соответственно деформированные,

Что еще больше ослабляет ощущение реальности. В этом случае зрителя трояким способом отдаляют от того, что происходит в кадре: показанные оперные фрагменты лишь настолько лишены реальности, чтобы мы осознали, что герою они снятся, но сон его со­ставляет элемент кинематографически изображен­ного мира. Возникающие во сне оперные сцены одно­временно представляют собственный, иллюзорный мир.

Если различия между экранизированной оперой и кинооперой совершенно очевидны, то в отношении ба­лета подобная дифференциация пока еще невозможна. Балет в кино еще не приобрел своей собственной специфики.

Танцевальные фрагменты встречаются в кино в са­мых разнообразных формах, но им не хватает само­стоятельного языка, свойственного специфическому жанру, что не относится, конечно, к экранизированным целиком балетам (например, «Ромео и Джульетта» Прокофьева). Кинематографически поданный, драма­тургически мотивированный фрагмент из балетного представления, сольное выступление (например, проба балерины, репетиция балета), групповой танец, народ­ный или бытовой танец, которые, будучи мотивирова­ны сюжетом, часто несут и драматургическую нагрузку (например, танец влюбленной пары, во время которого происходит важный разговор, и т. д.) — во всех этих случаях танец принадлежит к кинокадру, к действию, но его нельзя рассматривать как существенный эле­мент художественного высказывания или же как само­стоятельную балетную форму.

Балет в кино может воспользоваться всеми достиже­ниями кинематографии: приближением, различными установками кинокамеры; кино обогащает зрительную сферу балета такими деталями, которые нельзя разгля­деть из театрального зала; кинематографические сред­ства помогают достичь идеального ритмического слияния движения и музыки, что на сцене вряд ли воз­можно. Балет в кино, как и театральный балет, опери­рует жестами, движениями тела, определенными зри­тельными качествами движения, которые, будучи под­черкнуты музыкой, обретают особо ощутимую матери­альность. Но балет предполагает ощущение н е п р е-

рывности зримого пространства, а именно эту непрерывность нарушает кино, ибо для него специфич­на фрагментарность как следствие постоянной смены перспектив, ракурсов, планов изобразительной сферы. Поставленный кинематографическими средствами балет теряет свою специфику.

Хореография в театральном балете, особенно в ан­самблях, с самого начала рассчитана на определенную дистанцию, которая заставляет зрителя всегда воспри­нимать сценическую площадку как единое целое. Уже такие эффекты, как съемка крупным планом, изменяют специфику балета при его воплощении в кино. Следо­вательно, кинобалет, как и киноопера, благодаря специ­фике средств их воплощения модифицируют вид искус­ства, которое он должен представлять на экране. С другой стороны, отказ от этих кинематографических средств привел бы к простому фотографированию теат­рального балета. Идеалом был бы специально написан­ный для кино балет с «кинематографической концепци­ей». Кое-какие зачатки этого содержат уже фильмы Чаплина «Золотая лихорадка» (танец булочек), а так­же «Американец в Париже», «Приглашение к танцу» и другие.

И все же у балета в кино совсем другие перспекти­вы, чем у театрального. Ведь в нем можно показывать не только человеческие фигуры, но и предметы в движении, в танцевальном движении. Попытки осуще- ствить подобные эффекты — как, например, «Механиче­ский балет» — по сути дела уже содержат зародыш абстрактного фильма.

Итак, мы видели, что любое перенесение в кино опер и других музыкально-театральных форм может быть только «переводом», «экранизацией», неким гибридом, не то театральным представлением, не то настоящим фильмом. Для кино требуются своя собственная киноопера, свой собственный кинобалет, осуществлен­ные специфическими кинематографическими средст­вами.

Новейшая техника кино позволит избежать механи­ческого перенесения жанров, которые имеют многове­ковую историю и прочно укоренившуюся специфику и потому неизбежно нарушают новые, специфические ус­ловности кино.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: