Комическое в киномузыке

Вопрос о комическом в киномузыке — это часть всей проблемы о комическом в музыке вообще. Этой проблеме я посвятила две работы, к которым я и отсылаю читателей, интересующихся этой темой [168; 499]. Я затрагиваю ее здесь, ибо эстетическая категория комического необычайно широко проявляется именно в киномузыке. Совместно со зрительной сферой музыка может взять на себя многообразные задачи ка­рикатуры, иронии, гротеска, пародии или же чистого комизма ситуаций, чего она без зрительного элемента не могла бы выполнить. Комизм в киномузыке представляет собой специфический род комизма, отли­чающийся от чисто музыкального комизма.

Многие теоретики и эстетики музыки, как и психо­логи [4; 5; 9; 21; 350], стоят на той точке зрения, что сама музыка не может обладать комизмом. И в самом деле, категория комического в инструментальной музы­ке проявляется слабее, чем в реальной жизни или в других видах искусства.

Только Фехнер [29] и Фолькельт [34] признают на­личие и силу комического в музыке, но они не зани­маются изучением специальных проблем музыкально-комического. Преобладает мнение, что комизм связан с предметами, движениями и ситуациями, в которых участвуют люди, в то время как комизм вещей возни­кает только при перенесении комических свойств из первой сферы на явления других сфер, а потому комизм этот является до известной степени вторичным.

До сих пор комическое пытались объяснить либо психологически, то есть исходя из психических явлений, какие происходят в человеке в определенных объектив-

ных ситуациях, или же шли от конкретного, отыскивая в предметах, которые считаются комическими, свойства, вызывающие у людей именно это ощущение¹. Однако обе точки зрения не коснулись самого существенного. А существенное в комизме заключается не только в субъекте и его переживаниях и не только в са­мом объекте. Для того чтобы мог получиться феномен комического, определенные конкретные условия должны натолкнуться на определенную установку субъекта. Ко­мизм не так имманентно связан с предметами (или ситуациями), как другие их свойства, например твер­дость, окраска, величина и т. д.; это — скорее свойство, приписываемое предмету, то есть итог определен­ной установки восприятия объективных явлений, произ­водящих комическое впечатление. Поскольку такое взаимоотношение относительно и изменчиво, и ощуще­ние комизма тоже изменчиво и относительно.

Объективной предпосылкой для получения комиче­ского эффекта является несовместимость отдельных свойств или элементов данного предмета, то есть откло­нение от знакомой нам закономерности, от нормы — в результате чего зрителя ждет непредвиденное. Субъек­тивная предпосылка заключается в отсутствии ощуще­ния закономерности, «нормальной» для данного пред­мета, который вследствие этого «не принимается всерьез» [59]. Не всякий раз, когда внезапно «опроки­дывается» наше привычное представление о предмете, создается комический эффект; с одинаковым успехом это может вызвать и другие эффекты, как страх, изум­ление, разочарование. Только тогда, когда эта «внезап­ность» свободна от аффекта и происходит без оценки предмета², рождается ощущение комического. Помимо этого, решающую роль играет временная связь при со-

1 Психологическое направление представляют Бэн, Геккер, Рибо, Вундт, Мюллер-Фрейенфельс, Крепелин, Фрейд; представителями второго направления были Гроос, Фолькельт, Дессуар, Бергсон и другие. Липпс, равно как Бэрвальд, Ретши и другие, пытались их объединить.

2 Даже Аристотель придает особое значение этому моменту: «...смешно то, что фальшиво и позорно, но не приносит боли или вреда». «Несерьезная» установка, необходимая, чтобы понять ко­мизм явления, приближается к той, которая связана с эстетическим переживанием и предшествует ему.

прикосновении субъекта с объектом: для того чтобы явление было воспринято как комическое вследствие своей «непохожести на другие», оно должно быть вне­запным, неожиданным и наступать без предваритель­ного предупреждения.

Это разъяснение критериев комического элемента поможет нам познакомиться и с многообразными фор­мами его проявлений. В музыке комическое встречается во всех жанрах, в соответствующей каждому отдель­ному случаю форме; и один из специфических типов музыкально-комического элемента и есть музыкальный комизм в кино.

В чисто инструментальных произведениях комиче­ское действует только на коротких отрезках, если оно связано с отдельными музыкальными находками, и по­тому здесь оно встречается сравнительно редко и не так ярко выражено. Чаще комическое выступает как иллю­страция немузыкальных явлений, которые сами по себе комичны. Это возможно в программной, вокальной или театральной музыке. К этой группе принадлежит и музыкально-комический элемент в кино.

В инструментальной музыке комизм находит выра­жение в самом характере звучания: когда, например, инструменты низкого регистра и большой емкости вы­полняют быстрые фигуры или широкие прыжки, чуждые природе этих инструментов. Резкое несоответствие меж­ду типом звукового тембра и звуковыми структурами, между «нормальной», знакомой нам на основании опре­деленных слуховых навыков, ролью этих инструментов в оркестровом ансамбле и тем, что мы воспринимаем в данную минуту, и есть источник некоторого комизма (но он не всегда, не обязательно должен быть понят как та­ковой). К той же категории относятся и непривычные соединения инструментальных тембров (комический ха­рактер, конечно, заметно утрачивается в последнее вре­мя в связи с тем, что крайне нетипичные составы инст­рументов сделались нормой). Струнный квинтет в оши­бочно приписываемой ранее Гайдну «Детской симфо­нии», связанный со всевозможными игрушечными инструментами, или использование шарманки в «Пет­рушке» Стравинского служат примером такого типа ко­мизма в инструментальной музыке. В том же плане на­ходится — определяемое чисто субъективно — комиче-

ское воздействие политональных структур Комбинация нескольких тональных планов потеряла, однако, свое воздействие как комизм абсурда, поскольку мы уже при­выкли к политональным сопоставлениям. Тем не менее вначале это было эффектное и распространенное сред­ство для выражения музыкального гротеска, конечно, в соединении с ритмическими и прочими характеристика­ми Здесь речь идет о 'специфически музыкальной де­формации явлений — одной из основ любой карикатуры.

Другая форма комического в инструментальной му­зыке — это часто встречающиеся у Шостаковича, равно как у Бартока и Стравинского, подчас тривиальные вставки, в духе так называемой «Musiquette»¹. Они функционируют до известной степени в виде цитат из музыки, которую «не принимают всерьез»; внезапный, неожиданный контраст с «серьезным» характером окру­жающей их музыки создает пародийные эффекты, которые, правда, бывают не лишены трагического подтекста.

Совсем иную основу имеет комизм в иллюстративной музыке; здесь комизм звуковых структур строится на том, что они иллюстрируют реальные явления, сами по себе комические, что еще больше подчеркивается звуковым подражанием. Сюда относится, например, сти-лизация шумов, как-то: голосов животных в «Карнавале зверей» Сен-Санса, в «Курице» Рамо или в «Дон-Кихо­те» Рихарда Штрауса, голоса зверей в симфонической сказке Прокофьева «Петя и Волк» или в опере Равеля «Дитя и чары». Эта стилизация музыкально заострена и носит характер музыкальной пародии. Комизм тако­го же рода мы находим в музыкальной стилизации хра­па в «Эросе и Психее» Ружицкого, в «Войцеке» Берга, в сюите Кодая «Хари Янош» и т. д.

Иной характер комизма мы наблюдаем при музы­кальном подражании движениям (танец медведей в «Петрушке» Стравинского, «Балет невылупившихся птенцов» в «Картинках с выставки» Мусоргского и т д). Комизм в программной музыке возникает из ассоциации или отражения внемузыкальных явлений, которые сами по себе комичны.

1 «Маленькая музыка» (жанры вульгарной, развлекательной музыки).

К этому типу принадлежит и музыкально-комический элемент в кино лишь с той разницей, что комические десигнаты программных музыкальных отрывков показа­ны здесь наглядно в кадре.

Добавим еще несколько слов о музыкально-комиче­ском элементе в вокальной и театральной музыке. В песнях (и вообще в вокальной музыке) иллюстратив­ные, в том числе комические, моменты определяются текстом. Музыкальное подражание чиханью королевы или шагам хромого короля в первой песне Мусоргского из цикла «Детская» или мычание коровы в «Детских песенках» Шимановского — это формы комического в ил­люстративной музыке, так же, как подражание крику осла в кантате Баха «Феб и Пан».

Другой вид комизма возникает, когда комические элементы текста действуют одновременно с теми же эле­ментами в музыке, например в фуге Кариссими, где все пять голосов только и делают, что склоняют «hiс — haec — hoc», или же когда преувеличенно патетическая музыка контрастирует с очень наивным текстом и т. д. В опере (а также в балете и в пантомиме) комизм по­казанных на сцене движений подчеркивается преимуще­ственно с помощью музыки (например, движения Лепо-релло в «Дон-Жуане» Моцарта или Бекмессера в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера и т. п.). Точно то же происходит с комизмом ситуаций, с музыкальной пародией на персонажей и т. д.

Комическое в киномузыке отличается ярко выраженной спецификой, зависящей от особенно тесно­го сочетания музыки со зрительными элементами. Коми­ческие эффекты достигаются либо с помощью преувели­ченной согласованности звуковых структур со зритель­ными явлениями, с показанными в кадре движениями (в таких случаях музыка подчеркивает свойственный кадрам комизм), либо, с другой стороны, неестествен­ным и даже парадоксальным сочетанием элементов.

Преувеличенная — чаще всего встречающаяся в муль­типликационных фильмах — синхронность музыки со зрительным изображением создает специфический му­зыкально-кинематографический комизм; в строго па­раллельных движениях зрительных элементов и музыки, каких в жизни не бывает (яблоки ритмически падают с дерева, огородное чучело и животные бегают туда-сюда

в точном соответствии с движением музыкальных ли­ний), и проявляется их vis comica¹. Тут музыка регу-лирует движение в зрительной сфере, откуда возникает комизм, соответствующий бергсоновской теории комиче­ского: перенесение музыкального порядка на порядок движений в визуальной сфере придает последним меха­нический, застывший, искусственный характер.

Еще сильнее этот вид комизма действует в игровых фильмах, примером чему служит польский фильм «Из­менчивое счастье». Сами по себе смешные движения сле­допытов, производящие благодаря цейтраферной съем­ке впечатление механических, их кивки, игра на трубах и т. д. подчеркиваются короткими пародийными музы­кальными мотивами, которые своим идеальным соответ­ствием со зрительным фактором еще резче выявляют ме­ханический характер движений.

Превосходные примеры комических эффектов, проис­ходящих от специфического взаимодействия музыки и изображения, дает нам старый советский фильм «Весе­лые ребята». Комизм содержит сцена этого фильма, где трепещущий от страха пастух неожиданно оказывается перед дирижерским пультом: он слышит музыку и начи­нает бегать вверх и вниз по лестнице, всегда в направ­лении, противоположном направлению мелодической ли­нии, но зато в идеальной согласованности с ее ритмом. С другой стороны, его беспокойные движения (одерги­вание пришедшего в беспорядок платья, попытка обре­сти равновесие и тому подобные движения), понятые ор­кестрантами как жесты дирижера, сообщают исполняе­мой в это время оркестром рапсодии Листа совершенно неорганизованный с точки зрения музыки характер; они ведут к весьма неожиданным и ненужным паузам и сме­щениям темпа, они навязывают музыке свой немузы­кальный, неметрический порядок. Комизм этих сцен ос­нован на ложном соотношении музыки с содержанием кадров, несмотря на самую широкую динамическую со­гласованность движений (несомненно, музыка здесь на­правляла фантазию режиссера при воплощении комиче­ского элемента этих сцен). Здесь перед нами двоякая

1 Бергсон [6] сводит комизм человеческих образов, движений, ситуаций и т. д. к негибкости, механистичности и автоматизму, про­тиворечащим нормальному состоянию и поведению.

связь явлений, вызывающая комический эффект: метри­ческий порядок музыки неукоснительно переносится на движения людей, а неметрический характер человече­ских движений переносится на ритмическую структуру музыки. Теория Бергсона о комическом как известного рода автоматизме полностью здесь подтверждается.

Такой принцип можно обнаружить в очень многих фильмах. В польском фильме «Школа» ритм музыки на­вязывает свои законы не только движениям человече­ских фигур в кадре, но и ритму монтажа. Комизм дви­жений во многих фильмах Чаплина основан на тех же принципах (один из многих примеров: Чаплин в «Вели­ком диктаторе» бреет диктатора в ритме венгерского танца Брамса). Возникающие таким путем эффекты род­ственны тем, которые имеют место в мультипликацион­ных фильмах.

В трюковых фильмах комизм также значительно возрастает благодаря всевозможным ненатуральным си­туациям, где господствует эта чрезмерная, механическая адекватность. В польско-французском короткометраж­ном фильме «Мсье Голова», например, голова героя последовательно теряет глаз, ухо, губы, нос, всякий раз в то мгновение, когда — при сопровождении преувели­ченных, строго адекватных звуковых пятен — герою при­цепляют на грудь новый орден. Когда он, наконец, уже весь увешен орденами, от «лица» его остается только белый блин.

Следует заметить, что и шумы могут взять на себя функцию подчеркивания механического элемента в жиз­ни, то есть функцию звуковой пародии. В фильме «Мой дядя» шорохи, трение, шипенье, потрескиванье и т д, адекватно сопровождающие все происходящее в авто­матизированном домашнем хозяйстве, подчеркивают ме­ханизированный, уже лишенный человечности стиль по­вседневной жизни изображаемой семьи, причем акусти­ческое усиление этих шумов еще больше повышает ко­мизм ситуаций (например, сцена на кухне, варка яиц и т. д.).

Другая форма комизма, построенного на адекватно­сти, касается звуковых моментов, являющихся десигна­том музыкальной пародии. Комическое звуковое явле­ние подчеркивается, утрируется музыкальной стилизаци ей, оно становится предметом специфической музыкаль-

ной «карикатуры». И тут опять-таки имеется много раз­новидностей: музыкальная стилизация чиханья, стилиза­ция бульканья выпиваемого пива; пародийный зевок «глиссандо», исполненный трубой, как характеристика персонажа — каждый из этих эффектов производит раз­ное, но всегда комическое впечатление.

Музыкальная пародия может появляться не только как карикатурная стилизация реальных шумов, но и как подчеркнутая карикатура на качество движения Звуко­вая карикатура, правда, не так легко доходит до посе­тителя кино, как зрительная, но в фильме, где ее ком­ментирует изображение, она производит великолепный эффект. Превосходная музыкальная карикатура заклю­чена в сцене из фильма «Повелитель», где на фоне низ­кого горизонта в кадре показаны тучные фигуры торже­ственно вышагивающих купцов, а музыка окарикатури­вает эту «процессию» тяжелыми скачками контрабасов, стаккато фаготов и контрафаготов, а также гнусавыми глиссандо трубы.

Важнее, нежели синхронная пародия (деформиро­ванный шум, музыкальная утрировка), та форма музы­кальной пародии, в которой присутствует самостоятель­ная контрапунктическая функция по отношению к изо­бразительным кадрам. Если, например, в ту минуту, ког­да герой напяливает на себя чужую офицерскую форму («Изменчивое счастье») и самовлюбленно разглядывает в зеркале свое изображение, в сопровождающей музыке раздаются фальшивые и резкие звуки генеральского марша, эта музыка дает иронический комментарий к по­казанной в кадре сцене; она делает героя смешным, вы­пячивая его глупость и тщеславие. В этой связи кадров с музыкой выражается субъективная ирония автора.

Комизм, основанный на внезапности, на контрасте, появляется в ситуациях, где зрительные и звуковые эле­менты связаны между собой совершенно неправдоподоб­ным образом. Из бесчисленного множества примеров приведу лишь несколько: маленький мальчик вдруг начинает говорить глубоким басом (во французском фильме «Школа бездельников»); актер, наряженный в женское платье, поет баритоном (в польской кинокоме­дии «Этажом выше»); в кадре показана мышь (в муль­типликационном фильме), а звук изображает львиный рык; неодушевленные предметы издают звуки (паук 407

играет на своей паутине, как на мандолине, скелет сту­чит костями и производит этим звуки, напоминающие ксилофон, кошка крадется по клавиатуре, и получается бессмысленная мелодия и т. п.). Комизм заключается здесь в абсурдном взаимоотношении между зрительным и звуковым элементами, а не в каждом из них в отдель­ности.

Разновидностью комизма этого типа является мни­мое оживление предметов с помощью некой несущест­вующей в жизни музыкальной «активности», какое мы видим, например, в советской кинокомедии «Веселые ребята». На железных палках или планках от забора, разумеется, «играть» нельзя, сколько их ни колоти; но когда по ним ударяет идущий мимо пастух и они «разы­грывают» целую мелодию, когда бревна мостика, по которым он прыгает, тоже «отвечают» музыкаль­но осмысленным мотивом, мы имеем дело с явно анти­натуралистическими эффектами; однако (в данной кине­матографической ситуации) эти эффекты воздействуют на нас не своей необычностью, несусветноетью, а имен­но своим веселым комизмом. В той же плоскости лежит трюк Чаплина из фильма «Новые времена», где герой, проглотивший свисток, потом, при кашле или глотании, издает всегда резкий свист.

Подобные комические звуковые эффекты возникают и тогда, когда акустические свойства определенных предметов выступают в совершенно нетипичных для них ситуациях. Когда, например, во время драки между му­зыкантами оркестра («Веселые ребята») скрипки и аль­ты служат оружием и, ударяясь друг о друга или о го­ловы дерущихся, в зависимости от строя струн дают со­звучие или пальцы падающего арфиста, хватаясь за струны арфы, воспроизводят целую гамму, мы слышим совершенно нормальные, по сути, звуковые сочетания, которые, однако, связаны с крайне неестественными для них ситуациями. Акустические эффекты служат здесь для усиления комической ситуации.

И, наконец, музыка — сама по себе не комическая — в сочетании с соответствующим кадром может служить эффекту иронии и даже горькой иронии: вспомним не­однократно цитировавшийся пример из фильма «Вели­кий диктатор», где мотивы из «Лоэнгрина» сопровожда­ют игру с глобусом. Ирония здесь достигается, главным

образом, контрастным, совершенно неожиданным соче­танием кинокадра и его подтекста с музыкой.

Итак, в музыкально-кинематографическом комизме различаются несколько типов: комизм гротеска, карика­туры, музыкальной иронии, вплоть до комизма пародии. Частично они могут быть осуществлены не только с по­мощью музыки, но и звуковых и шумовых эффектов. Далее, мы видим, что комизм музыки в кино достигает­ся и с помощью синхронности и путем контрапунктиче­ского соединения, причем достигаемые последним мето­дом комические эффекты стоят на более высоком худо­жественном уровне.

Чтобы добиться максимального эффекта, комическое в киномузыке имеет в своем распоряжении целый арсе­нал музыкально-технических средств: резкие контрасты регистров; крайние регистры в отдельных инструментах, что дает разительные звуковые эффекты; комбинация чуждых друг другу регистров и тембров; в мелодике — широкие, кажущиеся беспорядочными скачки и упорное повторение тех же мотивов; в гармонии — раздроблен­ные звучания, генерированные звуки. Эти средства более или менее пригодны и в автономной музыке для выра­жения комического элемента, гротеска и т. д.; все же в кино они действуют значительно сильнее, ибо комизм музыки в кино как в зрительном, так и в звуковом отно­шении закрепляется взаимной связью обеих сфер.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: