II. «Идиот» у вахтанговцев 3 страница

В эпилоге Симонов играет Сальери смятенного, ложно торжествующего по поводу долга, который он будто бы выполнил перед музыкой и человечеством, убивая Моцарта. Он в последний раз силится поверить в свою софистическую идею, будто бы самой музыке нужна смерть Моцарта, и не верует в нее окончательно. Симонов дает самое истинное толкование «маленькой трагедии» Пушкина; в ней две жертвы — отравленный Моцарт и отравитель его Сальери, которому не дано уйти от суда над самим собой. В лице Сальери музыкальный цех из ревнивых соображений покусился на самое музыку, на музыкального гения. И что же: гений уже на краю могилы, и вместе с ним живая музыка отстояла себя — в душе самого преступника.

Вероятно, вместе с Симоновым впервые на драматическую сцену вышел несомненный пушкинский Сальери, — музыкальная сцена имела великого Сальери — Шаляпина в опере Римского-Корсакова. Мысль ведет к Шаляпину и по той причине, что Симонов, как это делал и Шаляпин, прилагает особые заботы к тому, каков будет зрительный образ, создаваемый им на сцене. Сальери Симонова — это настоящее живописание. Он высоко несет свою голову «Сальери гордого», на нем переливаются две краски, два цвета — серебристо-белый и черный. Белое жабо, белые манжеты, белые волосы, черный камзол казались писанными рукой классического портретиста, умеющего многое извлекать из немногого. Облик Симонова — Сальери вызывал очень важную ассоциацию — мерещился тот «человек, одетый в черном», тот «черный человек», заказчик «Реквиема», о котором, предчувствуя недоброе, рассказывал Моцарт. Представлялось, что есть внутренняя связь между черным Сальери и черным заказчиком, что равно они оба могильщики Моцарта. Ассоциативные связи очень действенны и на сцене. Здесь не только важны реальные отношения и соотношения, здесь в строку пишется и то, что воображается, всего лишь навеяно мыслью. Неведение и наивность проявляет Моцарт, когда говорит о беде, угрожающей со стороны какого-то неизвестного ему черного человека, — ведь черный человек, близкий приятель его Сальери, стоит тут же перед его {609} глазами. Предчувствия Моцарта верны и все-таки бессильны защитить его от настоящей опасности. Вряд ли, в этом спектакле «черный человек» входил в режиссерский расчет. Но Симонов всем обликом своим двигался навстречу этой внутренней, закулисной теме, и можно было думать, что вот он — подлинник черного человека, в то время как Моцарт говорит всего-навсего о смутном и слабом двойнике его. В самом тексте Пушкина дано особое удвоение Сальери — мы имеем в виду «создателя Ватикана», на чей пример Сальери ссылается, желая опровергнуть для себя мысль Моцарта о несовместности гения и злодейства. «Черный человек» — другое удвоение, так сказать факультативное. Оно не имеет прямей опоры в драматическом тексте, и все-таки оно напрашивается, по крайней мере в спектакле, где играет Симонов.

Нужно сказать об исторической достоверности, которую Симонов придал своему Сальери. Он казался одетым в платье Сальери, а не переодетым в него. Симонов ходил по сцене, садился в кресло, заложив ногу на ногу, и можно было думать, так двигался по своим высоким покоям, так пользовался своей нестаринной еще тогда, а современной ему мебелью сам исторический Сальери, сочинитель «Тарара». Хорошо, что вызывались в памяти и другие фигуры того же периода, чем укреплялось чувство достоверности Сальери, сыгранного Симоновым. Могло подуматься, например, о позднем Гете, расхаживающем в длиннополом сюртуке по своему веймарскому дому, отдавая распоряжения на остаток дня, неспешно диктуя что-либо ученое или художественное рачительному в своем писании секретарю. Хорошо, когда актер играет свою роль так, что изображенный персонаж не кажется одним-единственным на свете, а еще отсвечивает во множестве иных. Без этой способности отсвечиваться, частично повторяться в людях, мысленно нами представляемых или попросту присутствующих тут же, нет сценического реализма. Мы принимаем, что персонаж такой-то действительно существует или существовал, если к нему есть параллели, — приблизительные, конечно. Параллели укрепляют чувство и сознание реальности, дают устойчивость художественному образу.

Симонов красивый актер, никогда не был так прекрасен, как в роли Сальери, никогда и нигде не было {610} той же львиной игры. Светотени, волны бело-серебряного и черного во внешности Сальери определяли, как нам оценивать моральную личность этого человека; в восприятии нашем моральный колорит колебался и качался. Красота и величие Сальери внушали нам, что при любых доводах за и против мы находимся перед человеком необычайным. Красота не оправдывала его преступления, она подтверждала, что вызванная им трагедия Моцарта и мировой музыки была также трагедией для него самого. Он оставался для нас мрачно-прекрасным при всех оговорках, какие только могут быть сделаны по поводу трудного и темного человека, изображаемого Симоновым на этот раз.

Другая из новых работ Симонова — роль Матиаса Клаузенк в драме Гауптмана «Перед заходом солнца».

Постановщик А. А. Музиль поставил спектакль, содержание которого беднее того, что дает нам Гауптман. Текст драмы подвергнулся сокращениям, а в сокращенном содержалось немаловажное для нее. На сцене сыграна была семейная драма: в богатом буржуазном доме происходит безобразная битва детей с их старым отцом, Матиасом, из-за наследства, которое, как боятся дети, находится под угрозой, ибо у отца появилась молодая любовь, милая девушка Инкен, и отец намерен жениться на ней, ввести ее в свой дом, уже давно лишенный хозяйки, — прежняя жена Матиаса умерла, после чего семейство стало разваливаться. Сыновья и дочери Матиаса прикрываются тем, что они ревнуют к памяти матери. На деле же они хотят во что бы то ни стало избавиться от сонаследника; этот будущий сонаследник — Инкен, а отца они рассматривают как человека, чье назначение в том и состояло, чтобы собрать для них капитал и оставить им его, без дележа с кем-либо, со стороны пришедшим. Невестка, зять Матиаса — рьяные участники борьбы, ведущейся против него в собственном доме. В спектакле на виду социальное содержание драмы Гауптмана, а содержание политическое от социального неотделимое, здесь почти упущено.

У Гауптмана очень важны место и время действия. Это Германия после первой мировой войны, с подсказкой в тексте, что она готовит вторую. Драма Гауптмана в некотором смысле еще и драма историческая, в ней происходит коллизия двух эпох немецкой жизни, что в {611} советской критике хорошо раскрыто[348] Гауптман написал свою драму в 1931 году — во времена крупных успехов фашизма и на пороге столетнего юбилея смерти Гете — года 1932‑го. В постановке едва подхвачены очень существенные для драмы Гауптмана параллели с Гете. Матиас Клаузен — известный книгоиздатель, не столько делец, сколько просветитель, гуманист, пропагандист культуры через книги, им издаваемые. В доме его, по его почину, всюду следы культуры и художества. Он — библиофил, коллекционер, знаток поэзии и философии, поклонник Гете, который в доме Матиаса духовно присутствует повседневно. Гауптман не символист, но реалист. События, эпизоды, подробности следуют друг за другим согласно их простой реальной логике. Однако постоянно появляются у реальных тем его драмы тематические призвуки и постоянно возникают аналогии. Детей Матиаса зовут: Вольфганг, Эгмонт, Беттина, Оттилия. В одном случае это имя самого Гете, в других — имена, взятые из произведений его и биографии. Что же, естественно, если поклонник Гете назвал своих детей именами, ведущими к Гете и к миру Гете. Другим же своим смыслом имена эти — осторожное усиление и укрупнение тем, разработанных в драме. Сам Матиас — далеко не полная, но все же ощутимая аналогия с Гете как таковым. Его любовь к Инкен — некоторой частью повторение мариенбадского романа, когда Гете, на восьмом своем десятке, влюбился в юную Ульрику фон Левецов и был остановлен в сближении своем с этой девушкой, к которой сватался, неистовством сына и невестки — предшественников детей и домочадцев Матиаса. Гауптман вовсе не собирался населять свою драму фигурами символическими, призраками минувшего века. Параллели с Гете ведут Гауптмана к генеральному конфликту немецкой его современности, а не уводят от него. Матиас Клаузен — старая немецкая культура, охраняемая именем Гете, гуманная гуманитарная. Дети его и подстрекатели детей — это шум улицы, шум фашизма, уже слышимый в доме Матиаса. Классическая культура подвергается первому нападению, приближаются варвары.

В начале драмы Матиас празднует свое семидесятилетие — опять-таки аналогия с Гете и его наступающим {612} юбилеем. И Матиас и культура Гете подводят себе итоги — вовсе не предсмертные, они могут и хотят жить дальше и только озираются на совершенное, прежде чем продолжить путь. Любовь Матиаса к Инкен, планы его новой жизни вместе с Инкен — свидетельство, образное указание на то, что мир Гете, что мир гуманизма и его культуры вовсе не угас, не истощил себя. Фашисты приготовили ему насильственную гибель.

В спектакле почти слиняли аналогии, столь важные в тексте драмы Гауптмана. Приближение фашизма тоже не было обозначено заметным образом. Между тем в действующих лицах драмы угадываются в одном — будущий группенфюрер, в другом — даже обер-группенфюрер. По драме Гауптмана видно, а по спектаклю не было видно, что фашизм наступает с разных сторон и крупными силами. В спектакле было немало хорошей игры, но актерам удались по преимуществу роди положительные и нейтральные, например, Штейниц, домашний врач Клаузена, — В. И. Янцат, профессор Гейгер — Я. О. Малютин. Отдельно скажем о М. К. Екатерининском, актере, умеющем маленькую роль сделать равнозначною роли большой, полувнятное сделать выразительным. Он играет Винтера, старого слугу при Матиасе. Винтер — тайный друг Матиаса, полный сочувствия к нему и готовности помочь ему, сколько тот позволит. Дружба тайная, так как не надлежит слуге высказывать чувства, вмешиваться в семейные отношения хозяина, выходить за черту своих прямых обязанностей. В спектакле хорошо видно, как Винтер молча угадывает Матиаса, его состояние духа, как оба близки друг другу, при всей разнице положений. Екатерининский играет Винтера так, что почти беззвучное звучит, роль Винтера как бы проникает изнутри в роль Матиаса, вносит туда свое, доокрашивает ее. Присутствие Винтера на сцене всегда означает, что Матиас не одинок в собственном доме, что ему отвечает кто-то. Мы видим, какие преграды между Матиасом и его потомством, его родней. А с Винтером у него прямое общение, обмен от сердца к сердцу. Гауптман уделил Винтеру и его отношениям с Матиасом очень мало текста, Екатерининский, ничего в тексте не оставил без внимания, обратил в жизнь каждое слово и, что еще важнее, — каждое движение: Если же от сил положительных перейти к трактовке сил агрессивных в этом спектакле, то первых нужно {613} признать, что они не были изображены в настоящем своем калибре. Кламрот, зять Матиаса Клаузена, в спектакле весь укладывался в рамки домашнего злодейства; у Гауптмана Кламрот много страшнее — и сегодня он злодействует в домашнем и в деловом мире, а завтра покажет себя в мире политическом, Кламрот у Гауптмана — дикий и злой кабан, клыки у него растут и еще будут расти. Злодей меньшего значения, угодливый пособник злодеев покрупнее, советник юстиции Ганефельд, тот удался А. А. Дубенскому, игравшему свою роль остро и точно.

О женских ролях: Паула Клотильда (В. Н. Вельяминова) была сыграна не совсем правильно, слишком спешили разоблачить ее, и сразу же из этой дамы, аристократки по своим притязаниям, вырвалась и громко зашумела женщина улицы и рынка. То же самое относится к Беттине, дочери Матиаса (Л. П. Штыкан): Беттина — ханжа, и сразу же было показано, что ханжа, с чрезмерной откровенностью игралась роль, суть которой в неоткровенности. Не станем утверждать, что таков всегдашний метод обеих актрис. Но их игра именно в этом спектакле дает повод к некоторым общим размышлениям о природе театрального искусства. По всей очевидности, нельзя сводить задачу актрисы или актера к прямой информации: глядите, я такая-то, я такой-то. Разница между игрой на сцене и простым сообщением зрителю, кого он имеет перед собой, почти исчезает таким образом. А ведь мы говорим о театральной игре отчасти по той причине, что информация получается нами только невзначай, сам актер на сцене занят непосредственно совсем иным делом. Актер на сцене живет за человека, выписанного в драме, живет его жизнью, его целями; о том же, что означает этот человек, чего он может стоить, до зрителя доходит только косвенно. Доброй долей игра актера и состоит в этой двойственности: на сцене он существует сам по себе, независимо, как если бы никаких зрителей и в помине не было, а тем временем исподволь актер дает зрителям все им нужное, постепенно разжимается, разгибается перед ними, как сжатая ладонь. Важна иллюзия, будто актер и не догадывается на сцене, что из зрительного зала на него смотрят, следят за ним. Без этой иллюзии нет подлинного интереса зрителей к происходящему на сцене. Внимание актера и внимание {614} зрителя по направлению своему не совпадают, между зрителем и актером происходит полезное трение, без которого нет истинного драматизма в драматическом спектакле. Актер живет чьей-то жизнью, а зритель познает эту жизнь. Когда же актер тоже устанавливает себя на информацию, на познание, то он докладывает, преподает, поучает и обучает — что угодно, только не выполняет задачу художника. Старый классицизм тем и грешил, что принуждал актера не играть, но предъявляться, аттестовать себя перед зрителем: смотрите, я скуп, смотрите, я ханжа, смотрите, я ревнив. Роли тогда с самого начала опустошаются, дальнейшее присутствие актеров на сцене становится малообязательным, ибо главное свое дело они уже сделали. Не говорим уже о том, что в самих реальных отношениях жизни человек совсем не желает доводить до сведения окружающих, кто он таков, к чему способен или неспособен, какие карты у него в руках. Именно так и ведут себя те две женщины в драме Гауптмана, обе очень таятся от общества, им очень повредило бы, будь заранее известно, кто они такие, к чему стремятся, на что рассчитывают. Мы уже давно научились понимать, что навязчивая дидактика губит драму в целом, губит общее впечатление от спектакля. Но поучительности этого же рода не должно быть и в частностях, не должно быть в отдельных ролях. Не только драматург или режиссер способны впадать в дидактизм, с отдельными актерами по временам случается то же самое, как на одном весьма специальном рисунке Альбрехта Дюрера, они указуют перстом, где у них сердце, где у них печень. Поневоле в спектакль проникает неправда: люди живут ради того, чтобы жить, а по спектаклю выходит, что они живут ради подачи сведений о самих себе, ради дознания их другими. Интересы зрительного зала тогда прямо проникают на сцену, пропадает различие между зрителями и актерами, пропадает театральная иллюзия, и, что любопытнее всего, вместе с нею пропадает театральная правда.

Разумеется, центром спектакля был Симонов в роли Матиаса. Своей головой Симонов как бы приподнял крышу этого спектакля, слишком низко нависавшую над ним и прочими, кто действовал на сцене. Он играл и что написано было в тексте у Гауптмана и что подразумевалось там. От Симонова веяло духом свободы и {615} нравственной независимости. В изображении Симонова Матиас Клаузен был не только отцом семейства, патриархом, человеком, которого чтит весь город, он был еще чем-то гораздо большим — эпохой, очень значительной и славной, которая отходит поневоле уступая мелким и подлым силам, явившимся, чтобы поскорее покончить с нею и разграбить, осквернить все, что от нее останется.

В трагедии Пушкина Симонов играл иностранца, здесь его роль — иностранец в иностранной драме, и роль ему пришлась как раз. Национальный русский стиль не являлся для Симонова, как и для всех лучших наших художников, стилем национальной исключительности, сквозь русский характер, сквозь русский образ Симонов умел дойти до общих основ человека, до общеязыка человеческих чувствований и состояний. Великая заслуга русских писателей, русских актеров в том, что с редкостной силой они умели выразить всечеловеческое в человеке, всечеловеческое, присущее всем и каждому, невзирая на условия места и времени. Общеизвестный пример силлогизма: Кай — человек, люди — смертны, поэтому Кай смертен… Понятие о людях вообще, которые все смертны, обыкновенно отличается пустотой и бедностью, безразлично, входит ли оно в учебный силлогизм или же в построение совсем иное по своему характеру. Но у русских классиков род человеческий, в недрах которого обретается Кай, отнюдь не является только абстракцией. Всечеловеческое в русском искусстве обладает удивительной полнотой реальности, оно по силе своей не меньшая действительность, чем люди в своих эпохальных, национальных, племенных, специально-личных разновидностях. С точки зрения Льва Толстого, например, человек, взятый из большой посылки силлогизма, человек вообще, о котором заранее известно, что он смертен, и тот Кай из малой посылки — оба в одинаковой степени наделены реальностью, быть может, в человеке как таковом она выражена более прочным образом. Иван Ильич в рассказе Льва Толстого так и назван Каем, по фигуре силлогизма. Несчастье Ивана Ильича в запоздании — всю жизнь он прожил на правах Кая, кого-то малодействительного, а человеком вообще, человеком, действительным вполне и на самом деле, стал только в час смерти. Не пускаясь в розыскания, почему это и как, скажем о русских писателях, что {616} они верят в общечеловека, в прекрасную реальности — этой фигуры не менее, чем верили в нее великие поэты античности и близкий к ним мировой фольклор. Власть над общечеловеческим миром, над общеязыком, его выражающим, позволяла нашим писателям, начиная с Пушкина, с редкостным пониманием трактовать жизнь и быт чужих наций, чужих культур, чужих характеров. При свете некоего общеязыка душ, быта, нравов трактовались те или иные частные явления, имевшие или имеющие где-то и когда-то особое свое национальное, местное значение. Великие русские актеры, носители русского национального стиля в сценическом искусстве, превосходно играли иноземный репертуар: Мочалов, Щепкин, Варламов. Национальнейший Варламов был также и лучшим Сганарелем при мольеровском Дон-Жуане, какого только знала мировая сцена. Снова вспомним о Шаляпине: Борис, Варлаам, Пимен, Сусанин, Досифей и он же Мефистофель, Лепорелло, Дон-Кихот, король Филипп.

Нечто похожее на великие эти примеры можно наблюдать и в репертуаре Симонова: после Феди Протасова, Сальери и Матиас Клаузен, причем ни Сальери, ни Матиас не обработаны под русских, а в то же время им не придана чересчур заостренная характерность, в духе чужих для нас национальностей, одному итальянской, другому — немецкой. Как роль Сальери, так и роль Матиаса Симонов прочел с помощью общеязыка человеческих характеров и душ, известного ему через русское искусство.

Для роли Матиаса, столь же классичной, сколько и современной, чрезвычайно был важен опыт великой нашей борьбы с фашизмом и с варварами, которых породил фашизм. У нас и у Матиаса общие враги. Не менее важно, что через косвенные исторические связи положительные ценности, за которые стоит Матиас Клаузен, близки и нам. С ним у нас родство по высокому гуманистическому идеалу. Родство это помогало Симонову войти в роль Матиаса, духовно освоить ее.

Матиас Клаузен у Симонова без усилий, естественным образом возвышается среди людей, его окружающих. Самое главное — он обладает внутренней законченностью. Матиас Клаузен человек, сам себя создавший, подчинивший собственную жизнь единому замыслу, обладающий целостным стилем поведения и воли.

{617} Симонов играет возраст Матиаст по-особенному: не старость его, а победоносную борьбу со старостью. В Матиасе есть и старость и, мы бы сказали, вечность. Он так собран в самом себе, так много в нем запасов энергии и движения, что, кажется, он идет сквозь годы, почти незатронутый ими, почти недоступный им. В других ролях Симонов изображал людей, выходящих из оболочки сословия, класса, профессии. Матиас Клаузен у него тоже побеждает эту оболочку бюргерства, коммерции, достаточности, богатства. Сверх того, он разрывает еще и оболочку собственного возраста. В нем есть возраст и нет уступок возрасту, нет обветшания. Кажется, Он вошел в жизнь, чтобы остаться в ней навсегда.

У Симонова создается дистанция между Матиасом и полудурными или вовсе дурными людьми, наполняющими его дом. У Матиаса есть своя неприкосновенность. Дистанция имеет в игре Симонова и обратное значение. Матиас и сам ее соблюдает, когда происходят у него встречи с людьми, которых он любит и целит; он не посягает на их внутренние миры, на их самостоятельность. Когда с профессором Гейгером ведется речь об Инкен, Симонов берет фигуру с шахматной доски, с бесконечной осторожностью до нее дотрагивается. Белая фигура — это Инкен. Опять перед нами один из методов Симонова, искусство перенесенного жеста. Когда же Матиас приезжает к Инкен и разговаривает с ней в саду воочию, то здесь один только пиетет любви и нет ни малейших намеков на фамильярности любви. К сожалению, в этой сцене с Инкен постановщиком пропущен эпизод с бутербродами, которые Инкен раздает детям, — косвенная цитата из «Вертера» Гете. Матиас, по тексту драмы, входит и любуется этим эпизодом из Гете, возникшим перед ним внезапно, без чьего-либо умысла. Актриса Н. Н. Ургант едва отвечает тому, что играет Симонов — Матиас. Не хотим сказать, что Инкен играет плохая актриса. Ее играет не та актриса. Режиссер, очевидно, предписал ей играть племянницу садовника, и она простовата, тогда как по драме племянница старого Эбиша (исполнитель Б. Е. Жуковский) — девушка, одаренная высоким умом и чувством, смелая, способная к подвигу. Для Матиаса она — призванная подруга. В спектакле нет даже любви Инкен к Матиасу. Есть незрелость и любопытство, с которым {618} поглядывает девица Инкен на седого господина, который обо всем на свете забыл, ведет себя, как юноша, и возит ей цветы.

Матиас Клаузен в исполнении Симонова — человек, обладающий строгой формой, он весь — некий «образ» в смысле построенности и законченности, и это ключ к его трагической коллизии. Гете и античность, которую чтил Гете, которую чтит Матиас Клаузен, требовали от людей, чтобы те были завершены в самих себе подобны были безупречному художественному произведению. Для античной культуры существенны слова философа Платона в его «Симпозионе»: великие герои древности с тем же рвением совершенствовали собственную личность, с каким поэты сочинения, задуманные ими; одни творили самих себя, как другие трудились над внележащим. Катастрофа для Матиаса начинается, когда истеричная родня, эти варвары и громители, снова проникают в его дом, откуда они ушли, и когда они обращаются со своим родственным натиском на него. У Симонова в этой сцене происходит самое страшное для Матиаса, каким Симонов его задумал: Матиас теряет «образ». Матиас, человек, введенный в художественную форму, непогрешимо-цельный, тут разбивается в куски, Родственники, с их назойливостью, ханжеством, фальшивой сентиментальностью, домогательствами, в точнейшем смысле выводят его из себя. Он бушует, слабеет и бушует снова, неистовствует. Его безобразный гнев — полнейшее саморазрушение. Матиас в припадке ярости режет ножом портрет покойной жены, столько лет висевший у него в доме, и этот его поступок как бы обратное изображение происходящего с ним самим и в нем самом. Он тоже изуродован, искромсан, опозорен по почину своих наследников. Распался целый строй духовной жизни; старинной, неумирающей культуре ударили ножом прямо в сердце,

Матиас, утративший образ и форму, дальше жить не может. Последний акт поставлен с некоторым уклоном в мелодраму, с бутафорской непогодой и громом за окнами, с контрастом между бурей на улице и идиллической, уютной бедностью в домике садовника, где умирает Матиас Клаузен. Семейной драме, предоставленной самой себе, всегда угрожает чрезмерная близость с мелодрамой, ее соседкой. И тут и там чувство, не охваченное большой мыслью, переходит в чувствительность, {619} а это для мелодрамы законная добыча. Симонова, конечно, мелодрама не коснулась. Матиас Клаузен появляется в последнем акте сначала в своей потрепанной, потом в чужой одежде. Растерзанного, разбитого, его хотят склеить заново. Он не может существовать как сцепление, как склейка собственных фрагментов. Его расколотили на осколки бесформенные дикие, одичавшие люди, хотели уподобить его себе, он спасается от них и умирает.

После драмы Гауптмана Симонов выходил на приветствия торжествующий, неуязвимый, бессмертный, каким Матиас был в первом акте, в минуты своего юбилея. Матиас Клаузен и его высокая культура опять воскресли для новой жизни и для новых форм ее после насилий и надругательств, испытанных ими еще недавно. Носимое Клаузеном в Клаузене погибло, и в Клаузене оно же сохранилось для других, кто будет жить дальше. И в этот театральный вечер героическое искусство Симонова, как это ему свойственно продолжилось через рампу. В трагедии, как жанре, нет ничего условного, она самый доподлинный из жанров. Обставлено историческими оговорками, в особом смысле условно в ней одно — развязка, окончательность ее, бесповоротная гибель трагического героя, смерть, которая есть только смерть.

{620} Защита жизни
(«Смерть коммивояжера», драма Артура Миллера)

Вялли Ломену, коммивояжеру от одной нью-йоркской фирмы, шестьдесят три года; он без прежнего успеха представляет фирму по городам и городишкам Америки, деловые разъезды ему стали трудны. Хозяин, Говард Вагнер, увольняет его, не посчитавшись с тем, что вот уже тридцать шесть лет он служит фирме, — сначала служил отцу, старому Вагнеру, а потом Говарду, сыну. Драма у Артура Миллера строится на коллизиях возраста. В драме содержится назидание, что выходить в старики в Соединенных Штатах не рентабельно. Но коллизии возраста в драме, а тем более в спектакле, который поставлен на ленинградской сцене режиссером Р. Р. Сусловичем, весьма и весьма обобщаются. Драма затрагивает великий вопрос, куда деваться, если им распоряжается безжалостная общественная система, человеку как биологическому существу, как живому телу с кровеносными сосудами, с нервами, с душой. Тема возраста и несчастий возраста — только частность, ведущая к чему-то большему, к размышлениям о судьбе человека, о его живой, телесно-духовной личности, поддетой на железные зубы большой современной цивилизации. {621} Еще не так давно одно из самых ходких оправданий капитализма состояло в сведении его к природе — его дела и отношения объяснялись процессами, прямо следующими из естества вещей, из ландшафта, переполненного звериной жизнью. Если кто сомневался в правоте буржуазной цивилизации и законов ее, то ему внушали, что иначе быть не может, что так велит и диктует сама несозданная, от человека независимая природа. Сейчас наблюдается известный поворот даже у писателей, далеко не свободных еще от буржуазных навыков мысли, у таких, как Артур Миллер. Иной вчера писавший, что капитализм это и есть природа, пишет сегодня, что между ними вражда, постоянный поединок. Биологическая тема была апологетикой и становится обличением. Слишком явствует из опытов сегодняшнего дня, что капитализм — законченный противник всего живорожденного. Успехами техники, ростом автоматизации он не на помощь идет человеку, а на вытеснение его живой силы, естества его мышц и мускулов, способностей его ума. Войны, которые капитализм вынашивает, более всего разоблачают его. Здесь видно, что для него человек — мишень, что бытие человеческое лишено для него малейшей ценности. Биологический человек так занимает мысли буржуазных писателей, потому что он не растворен в отношениях социального мира, не нашел в них исхода для себя. Биологический человек плохо слит со своей социальной системой. Казалось бы, «природа» передоверяет себя в руки «культуры», преобразуется в культуру. На деле обе стороны не примирились, не сошлись в одно, и с каждым днем сильнее ропот биологического человека, взятого социальными отношениями, как в тиски, трактуемого в них как неживая вещь, как материально-техническая подробность среди других подробностей, таких же. Главный мотив спектакля, поставленного Р. Р. Сусловичем, развивается в этом направлении. Герой этой пьесы, существо теплокровное, столкнулся с холодом, мертвечиной, ужасом общества и цивилизации, которым дела нет до живой, естественной жизни с ее потребностями. Экономика, политика, бизнес двигают этим героем, не задумываясь, что он живая плоть, живая душа. Он для них оловянный солдатик, нет — солдат, до поры до времени годный в дело и потом, когда срок его истекает, выметенный вместе со всяким иным мусором.

{622} Ключ к живописному, зрительному содержанию спектакля дается этим противопоставлением: с одной стороны, простое, малое, живое, худо защищенное, с другой — мертвое, грозное, злобное. Художник А. Г. Тышлер, вслед режиссерскому замыслу, создал для спектакля ландшафт весь в контрастах, весь в борьбе сторон, из которых одна подавляюще сильная, другая слабая. Режиссер и художник воспользовались словами авторского текста о доме Вилли Ломена, дом когда-то весь тонул в зелени, а потом его кругом обставили другими домами, он потерялся в их тесноте и давке. Этому деловому замечанию о жилище героя режиссер и художник придали образное значение. На сцене коттедж Вилли Ломена, на подоконнике в верхнем этаже зрительно ярки цветы в кувшине, внизу, в кухне, — белый холодильник, откуда Вилли достает молоко. Скромное жилье, скромная личная собственность, маленький дом, где люди жили и состарились, где выросли их дети, где в нем живущие спят, отдыхают, едят. Надо всем этим висят и нависают стены и окна небоскребов, коммерческих зданий, не внушающих мысли о какой-либо их соразмеренности человеку, создающих впечатление, что люди этих домов — заключенные или же что за этими окнами не найти живых душ, хотя повсюду светятся огни — адские огни. Небоскребы поедают дом Вилли Ломена, поедают его семью; мертвое, огромное, железобетонное, стеклянное осиливает маленькое живое органическое существо, именуемое человеком.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: