Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Шеридан в Московском Художественном театре 1 страница




Спектакль «Школа злословия» радует хорошей, основательной работой. К тому же спектакль этот красив, притягателен как зрелище. МХАТ довольно свободно обошелся с текстом Шеридана, переставил отдельные сцены комедии, кое-что привнес, кое-что укоротил за счет распространения других партий текста, но это почти всегда были перемены совершенно законные, в пользу которых свидетельствует сам Шеридан, если вчитаться в его комедию поглубже.

Прежде всего переработка коснулась самого стиля комедии. МХАТ сделал из шеридановской «Школы злословия» большой историко-бытовой реалистический спектакль. В тексте Шеридана это заложено, хотя по наружным своим признакам комедия Шеридана соблюдает все основные требования поэтики классицизма. На первый взгляд стиль комедии — рационалистический. Начать хотя бы с имен действующих лиц: эти Снейки, Сэрфэсы, Бэкбайты, леди Снируэл, Тизлы — все это эмблемы и символы пороков и дурных пристрастий. Театр, кажется, только в одном случае внял шеридановским именам-ремаркам: Снейк — негодяй, по профессии изготовитель фальшивых любовных писем — появляется {508} весь в зеленом и с какими-то витиеватыми «змеиными» движениями (Б. С. Малолетков). Снейк — значит по-английски змея. Но Снейк — лицо второстепенное, а в главных лицах театр старался представить живописные характеры безо всяких аллегорий и стеснительного дидактизма. Так написаны эти персонажи и у самого Шеридана; наклеенные на них имена — старая привычка классицизма; он, сам Шеридан, гораздо шире классических привычек, он — реалист, еще соблюдающий классические формы.

Имена персонажей вводят в комедию, они, по классическим правилам, заранее предупреждают о намерениях автора. В эпилоге этому соответствует довольно густая поучительность: Шеридан по форме заставляет здесь добродетель торжествовать, а порок он заставляет унижаться. Театр особенным образом оттенил развязку: беспутному Ричарду была придана реплика, которой нет в тексте, но которая свидетельствует о том, что Ричард, примирившийся на время с добродетелью, понимает ее по-своему. Это опять-таки верно, если брать Ричарда таким, каким его дал Шеридан в главных сценах; Ричард Сэрфэс имеет мораль свою, совершенно собственную, не общую, а под безразличную схему добродетели, обязательную для классической комедии, Ричард не подходит.

Нам кажется, правильно поступил театр и в том, что не слишком много любви вложил в вырисовывание интриги. Единство комедии у Шеридана держится вовсе не на интриге, очень условно, нестарательно у него проведенной.

В комедии Шеридана есть два важных эпизода. Сэр Оливер, который прибыл из Ост-Индии, появляется у своего племянника Ричарда под видом маклера, а у племянника своего Джозефа — под видом бедного родственника, просящего о помощи. Сэр Оливер решил проверить репутации племянников, и его визиты к ним — это два эксперимента. Эксперимент — любимое орудие классицизма, который воспринимает действительность рассудочно-познавательно. Как в интриге, так и в эксперименте писатель-классик радуется отвлеченной силе рассудка, его аналитическим способностям и его умению добывать логическую истину. Театр в сценах эксперимента оставил без внимания форму и пошел в глубь этих сцен, в их психологию. Сэр Оливер (роль {509} которого очень хорошо играет В. А. Вербицкий) в сцене с Ричардом волновался, сердился, падал духом, надеялся, — ведь Сэр Оливер любит своего ветрогона-племянника, и ему Досадно, что тот не оправдывает этой любви. Так написано и у Шеридана, у которого тоже сэр Оливер приходит к Ричарду не ради голого познания, но будучи эмоционально, сердечно заинтересованным в результатах своего визита. Эксперимент у Шеридана — не содержание, а форма; Шеридан больше занят конкретной психологией, чем игрою логики. Хорош был Вербицкий и в сцене у Джозефа. Этот пребогатый дядюшка из Индии, посылавший своему племяннику золотые слитки, рупии и драгоценности, является к нему в заплатанном пальтишке, препоясанный веревкой, в роли бедняка Стенли, сам немножко удивленный этим маскарадом и искренне испуганный холодностью и резкостью приема, который оказан ему.

У Шеридана проявляется настоящий вкус к подробностям, к побочным обстоятельствам, к персонажам второстепенного значения. Классическая комедия в этом отношении была строга, она скупо отбирала своих персонажей и из жесткой экономии фабулы никогда не выходила. Для Шеридана важны не только события, которые он выставляет в ясном и отчетливом виде. Шеридан стремится представить жизнь вширь, в ее полуосвещенных областях, и явления попутные, смежные, соседние с главными событиями разработаны у него внимательно и характерно. Театр охотно последовал за этими влечениями Шеридана-реалиста и сделал очень много, чтобы извлечь из текста Шеридана колоритно-бытовую Англию XVIII столетия. Шеридан не боится подробностей, которые выводят за пределы непосредственной фабулы. Какой-нибудь ростовщик Мозэс только тем и связан с фабулой, что снабжает Ричарда деньгами, а между тем Мозэс дается в комедии штрихами очень содержательными и любопытными. Вслед за Мозэсом где-то в отдаленных планах фабулы слегка обозначена вся его среда лондонских денежных евреев, которые, как сказано в тексте, молятся в своих синагогах за здравие Ричарда, задолжавшего им под хорошие проценты. А. М. Карев представил этого ростовщика в виде сухонькой и достаточно въедливой личности. Через него на сцене были показаны какие-то закулисные, зафабульные связи героев, достаточно существенные для них. Театр часто {510} сам пополняет текст Шеридана, для того чтобы расширить бытовую картину. Так, уже в самом начале спектакля леди Тизл, выразительно изображенная О. Н. Андровской, появлялась с хлыстом и в полужокейском костюме, в шапке с красным козырьком; между ней и Питером Тизлом начинался импровизированный спор по поводу лошадей и конюшни. Ростовщики, с одной стороны, конюшни — с другой, образуют два направления английского быта: одно — деловое, другое — праздничное, спортивное, и оба они со всей полнотой живописи представлены в спектакле.

И эта же свободная живописность присутствовала в трактовке главных персонажей комедии. Актеры придали своим ролям местные краски. Андровская — леди Тизл — подхватила указания текста о том, что леди Гизл происходит из деревни, что она бывшая сельская красавица, и потому во всех рискованных лондонских похождениях этой дерзкой женщины сохраняется колорит некой неустрашимой наивности. Она героиня вульгарных эпизодов, в которых, однако, она до конца не растворяется. Когда Джозеф Сэрфэс держит в своих объятиях леди Тизл и она свободными руками в черных перчатках колотит его по спине, — это жест утопающей, которая и хочет и не хочет тонуть. Андровская, которая помнит о деревне леди Тизл, как бы возвращает свою героиню по месту жительства. То же самое у Вербицкого, сэра Оливера, изображенного с точки зрения его недавнего прошлого, его профессии негоцианта на далеких и опасных морях, его привычки к чужим и диким странам.

Театр несколькими подробностями оживил и такую едва намеченную у Шеридана фигуру, как добрая лирическая Мария (Н. С. Лебедева). Она появляется высокая, тонкая, стройная в белом с черным платье, и торжествующий белый цвет в резком сочетании с черным кажется символическим. В салоне клеветников, в гостях у леди Снируэл задумчивая Мария держится в стороне, она сидит у клавесина, поближе к музыке и подальше от сплетен; и когда Мария уходит и ее место у клавесина занимает обыкновенная женщина, кажется, что место было свято, а теперь его профанируют.

Бытовая старая Англия, пышная, чрезмерно разбогатевшая на колониях, на торговле и промышленности, выразительно и сгущенно дана художником Н. П. Акимовым. {511} Нам кажется, что Акимов отчасти исходил из гравюр Хогарта, добавив к ним краски и свободно воспроизводя их стиль. В убранстве дома сэра Питера Тизл проявляется хогартовская любовь к материальному быту, хогартовская «многопредметность» в обстановке: цветы, музыкальные инструменты, диваны, кресла, охотничьи рога, ружья на стенах. Очень декоративны колониальные лакеи, ливрейные негры в салоне леди Снируэл, раздвигающие зеленые занавески, из-за которых появляется в неуклюжем цилиндре Питер Тизл. И какой-то уголок культуры XVIII столетия дает Акимов в сцене с библиотекой Джозефа, уставленной золочеными фолиантами.

Театр наведывается и в творчество современников (или почти современников) Шеридана. Здесь не один Хогарт, здесь есть и Смоллет. Старого Раули В. П. Истрин играет совсем не в том амплуа, которое ему дано в тексте. Он играет старого моряка, речь которого уснащена морскими словечками, в манере того юмора профессий, того маниачества пожизненной специальности, которым так охотно одаряет своих героев Смоллет.

Театр взял своей целью, отправляясь от Шеридана, показать Англию и английские быт и нравы в некой общей исторической перспективе. Шеридан заглядывает несколько дальше своего времени, он создает положения и типы, которые устояли в дальнейшем развитии и английской жизни и английской литературы. Поэтому театр часто дает костюмы и обстановку на какие-то десятилетия ближе к нам. М. М. Яншин играет Питера Тизла по-диккенсовски растерянным старым холостяком, который нечаянно оказался мужем молодой и взбалмошной женщины. А у П. В. Массальского, который играет роль Ричарда — бунтовщика против бога и морали, преднамеренно проглядывают черты лорда Байрона. Когда Ричард впервые появляется на сцене со своим безукоризненным профилем, с дерзким выражением лица, в небрежно раскрытой ослепительно-белой рубашке, то сразу вспоминается великий романтический поэт. Этот образ свободен от всякого мрака и демонизма; у Массальского получается «светлый Байрон», но со всеми чертами родства с настоящим «темным Байроном», это как бы моральный предок романтического мятежника, более простой и доступный, наделенный, однако, всеми задатками зреющей романтической бури.

{512} Мы говорили до сих пор о приобретениях, сделанных комедией Шеридана в постановке МХАТ. Однако были и потери, и их следует внимательно перечислить. Начнем с меньшего. Еще старый наш критик А. В. Дружинин, написавший очень обстоятельно о Шеридане, особо выделил язык диалога и реплик в «Школе злословия». В спектакле блестящие афоризмы Шеридана, смелые его «грибоедовские» и «крыловские» слова остались незамеченными. Они произносились на сцене, но без ответа в публике. Театр слишком настойчиво погружает каждое слово, каждую реплику в бытовые ситуации. Между тем у Шеридана изображены бытовые люди, которые в то же время и свободны от быта, — они подымают над бытом свои головы, у них есть обобщенное вольное слово, которое смелее быта и долговечнее его. И как раз все это умное и остроумное в тексте Шеридана театр так и не освободил от его бытовой, житейской приуроченности. Сцена «распродажи предков», когда Ричард спускает всю свою картинную галерею ростовщику, была поставлена живописно, с разработкой всех второстепенных деталей, но пропала жизнь слов, игра слов, которыми наполнена эта сцена у Шеридана. В тексте комедии вся сцена держится на юмористической метафоре: Ричард распродает фамильные портреты, но распродает их как живых теток и дядей. В этом проявляется дерзость Ричарда, в этом его сарказмы, его фантазия; в спектакле же необычайный аукцион был представлен, скорее, как событие из мира физического, и только, без двойного смысла, приданного ему.

Слово в спектакле всегда бывает связано с пониманием внутреннего существа человека. Если театр дает только бытовое слово, значит, и человек для театра весь исчерпывается бытом. Нам кажется, что в шеридановском спектакле театр слишком многое возложил на бытовые вещи и в какой-то пропорции с этим снял ответственность с актеров. Это очень хорошо, когда леди Тизл и Питер Тизл свою сцену примирения и новой ссоры перекладывают на комический музыкальный дуэт арфы и флейты и когда через всхлипывание флейты Питер Тизл передает свое супружеское отчаяние. И, быть может, остроумно и сценично, когда Питер Тизл, которому грозит измена жены, становится под оленьи рога — рога на этот раз метафорические. М. М. Яншин и {513} О. Н. Андровская настолько полно разработали свои роли, что иной раз им дозволено было пользоваться и помощью вещей, вещи играли за них и доигрывали. Но вот Джозеф Сэрфэс в искусном исполнении А. П. Кторова все же недорисованным вышел на сцену. Шеридановский Тартюф должен выглядеть злее, опаснее. Кторов играет своего Тартюфа умеренно, но в умеренный рисунок Кторова должны бы влиться более сильные краски. В сцене на дому у Джозефа оказывается, что за книгами его библиотеки поставлено зеркальце фата, и Джозеф в этом зеркальце тайно охорашивается. Затем отодвигается богатая, «ученая» книжная полка, и за ней обнаруживается будуар с кроватью, вряд ли задуманный как пристанище добродетели; леди Тизл, которая пришла к Джозефу в гости, очень испугана этой кроватью. Иными словами, это библиотека лицемера и притворщика, или еще вернее: сама библиотека есть некий персонаж — «лицемер», «тартюф», она только притворяется библиотекой. Мы бы хотели, чтобы лицемерие играли не только золотые фолианты Джозефа Сэрфэса, но чтобы его играл рельефнее и сам Джозеф Сэрфэс.

Для самого Шеридана Джозеф Сэрфэс отнюдь не является главным лицом комедии. Он должен посторониться перед своим братом Ричардом.

В образ Ричарда Шеридан вложил философский реализм, перекликающийся с художественным реализмом, навстречу которому движется его комедия. Ричард — это реальная свобода личных сил, он воплощает, как Том Джонс у Филдинга, щедрую личную жизнь, и она заражает своей бодростью окружающих. Его отношения с ближними ничего общего не имеют с буржуазной арифметикой того, что нравственно, что — нет.

Массальский дал прекрасный внешний образ Ричарда, на него нельзя было не любоваться. И все-таки «Внутреннего» Ричарда недоставало. Театр не выдвинул Ричарда на подобающее ему место, и тем самым положительный элемент комедии Шеридана оказался в тени. Вообще в расположении персонажей не было достаточной перспективы и иерархии. Леди Тизл и Питер Тизл, Мария, сэр Оливер, леди Снируэл, Джозеф Сэрфэс и Ричард Сэрфэс по своему значению в комедии казались равноценными друг другу, тогда как главенствует здесь Ричард, поодаль стоит Джозеф, а затем идут супруги {514} Тизл и все остальные. Равенство персонажей распространяется и на остальные элементы зрелища, главные герои опускаются до уровня бытовых вещей, которыми обставлен спектакль.

Этим недоходом до смыслового центра комедии, до ее положительного центра, представленного в образе Ричарда, несомненно страдает спектакль, поставленный режиссерами Н. М. Горчаковым и П. С. Ларгиным.

МХАТ дал нам на сцене старую классическую Англию великих поэтов и великих моралистов. Наша сцена до сих пор в своем иноземном репертуаре мало обращалась к английским темам, и МХАТ обогатил нас. Однако мы бы хотели увидеть здесь не только быт старой Англии, но и те ее живые силы, которые от Шеридана и до Байрона боролись против установленного быта. Мы бы хотели дальнейшего развития «чувственного реализма», которым так по-своему богат этот мхатовский спектакль; мы бы хотели дальнейшего развития его в сторону раскрытия человеческого мира, его самостоятельности и духовной энергии, воплощаемых в свободном слове и в независимом действии. Это желание тем законнее, что МХАТ, проявив на этот раз чересчур яркое и одностороннее пристрастие к выразительности и красоте неживых вещей, изменяет самому себе. МХАТ всегда был театром не вещи, а человека, и человеческим театром создал его прекрасный гений Станиславского.

{517} Комедия империи
(О «Ревизоре» Гоголя. К выступлениям Игоря Ильинского в роли Хлестакова)

С 1938 года в Московском Малом театре ставится «Ревизор» с участием Игоря Ильинского в роли Хлестакова. Хотя предшественники Ильинского — прекрасные оригинальнейшие актеры Михаил Чехов, Эраст Гарин, тем не менее через Ильинского мы узнали о Хлестакове, а значит, и о всей комедии Гоголя нечто новое, а старое, знакомое подтвердилось с неизвестной еще стороны. У Ильинского Хлестаков удивительно юн, с глупой юной улыбкой, весь в светоносности какой-то, нежданной, негаданной и почему-то неотразимой. Теперь мы поняли, это дано и самим Гоголем: Хлестаков не написан как фигура элементарно отрицательная, в нем наблюдается, вопреки всем предвзятостям, некоторая романтическая жизнь, ему отпущена своя обольстительность, с жизнью у Хлестакова собственные, ни на что заранее известное не сводимые счеты. Хлестаков как будто бы находится под защитой заклятья — реальностям не суждено чем-либо и как-либо ранить его, всегда и непременно целого и невредимого, скользящего и ускользающего, для окружающих мучительно безответственного за каждый из своих поступков. Хлестаков, как любое из стихийных существ, воспетых романтиками, никому и ничему не подпадает {518} надолго. Ужасное заблуждение городничего и всего его семейства, будто они уловили Хлестакова и вскоре поведут под венец с дочерью дома, — Иван Александрович через десять минут уже очень далеко отъедет и, вероятно, забудет начисто все матримониальные приключения того дня. Да и в самом разгаре сватовства Иван Александрович едва разбирался, где кончается Анна Андреевна и где начинается Марья Антоновна, кто же его невеста, замужняя матушка или незамужняя дочь. Зачем требовать от него, чтобы он твердо отличал даму от дамы, если в предложении, им самим произносимом, он, очутившись в придаточном, уже совсем теряет из виду главное и путается между двух своих же собственных слов. В маленьком монологе Хлестаков говорит: «… если придет какой-нибудь гусь помещик, так и валит, медведь, прямо в гостиную», — гусь у Хлестакова мгновенно становится медведем, метаморфоза эта для него проходит совершенно незамеченной, он нисколько не отличает слова от слова и образа от образа. Думаем, так объясняется и неслыханная карьера, сделанная им в тот день. Переход от положения существа жалкого и гонимого к необычайным почестям, возданным ему в уездном городе, мало был оценен им. Хлестаков ни над чем не задумывается, и ничто не бывает для него поводом к переживаниям. Не было копеек, чтобы купить сайку на базаре, и вдруг набрано более тысячи рублей ни за что ни про что, — бурной радости и изумления, откуда успехи эти, мы у него не наблюдаем. Очень поздно начинает он дивиться по поводу приема, оказанного ему городничим и чиновниками, — без сомнения принимая все это как должное, он, сам того не зная, поддержал иллюзию, будто он и есть посланный с ревизией ревизор. Если бы Хлестаков удивился своей карьере хоть на одну малую минуту, городничий и другие люди города, давшие движение этой карьере, тоже могли бы удивиться, и все было бы испорчено. На свое счастье, Хлестаков удивляться не способен и к чудесам относится запросто, без рефлексии над ними. Мы говорим о своеобразном романтизме, вошедшем в состав души Ивана Александровича. Он похож на эльфа, на сильфиду, на блуждающий огонь, который в «Фаусте» Гете все шел и пел, — блуждающий огонь связывал Гете с романтиками. Жизнь для него не разграничена на очень разные по качеству области и участки — то лучше, то хуже, то стоит борьбы, {519} то не стоит, то едва доступно, а то дается даром. Чтобы жизнь различалась по ценностям, для этого нужно пройти через труд, тягостный труд, через опыт, большой и мучительный опыт, а где же это искать в истории блуждающего огня, да и есть ли у вышеназванного огня какая-нибудь собственная история? Иван Александрович ко всему на свете приноравливается мгновенно, ибо на его восприятие каждая вещь почти равна всякой другой вещи и всюду налицо необходимое для процветания. Ильинский делает его юным-юным настолько, что в нем еще нет личности, если только когда-либо будет она ему дана. Он сразу в безличии своем и по-особому соблазнителен и вызывает презрение. Безличие делает его при всех обстоятельствах равномерно счастливым, и оно же ставит его ниже всех других существ, личностью обладающих. Располагая к зависти, Хлестаков тут же внушает завистникам чувство их над ним превосходства. В комедии два персонажа более других в моральном отношении близки Хлестакову: жена городничего Анна Андреевна и дочь Марья Антоновна; у них чуть ли не та же степень безответственности и маловменяемости, они те же легко живущие, порхающие, скользящие, красит или не красит их и его эта близость.

Городничий или же, по-своему, Осип — оба отлично знают, почем фунт лиха, а те трое блуждающих огней так, вероятно, пройдут по жизни, не утруждаясь этим познанием, освобожденные от него навеки.

В исполнении Ильинского Хлестаков не умеет сердиться, унывать, он больше изумлен, нежели огорчен, когда Осип грубиянит, когда в трактире отказываются отпустить обед и когда ему, неплательщику, грозят тюрьмой. Во втором акте он впервые перед нами, в дверях своего номера, где на расстроенной, взлохмаченной постели валяется Осип, немытая личность с ехидными речами. Ильинский — Хлестаков долго остается на пороге, в светлом фраке, праздничный, весенний, еще не сбросивший с себя ощущении от прогулки по городским улицам. Кажется, он медлит окунуться в эту обитель, чересчур проникнутую Осипом и неспособную радовать чем-либо поселившихся здесь. Таков первообраз Хлестакова у Ильинского, таким начинается Хлестаков, розовый, невинный, с золотистыми волосами, весна ему сестра и друг. Его несет благая волна, все у него не может не клониться к лучшему, жизнь ему поспешествует. {520} Уже взятый своим подлестничным жилищем, заключенный в него, он все смотрит в полукруглое окно, которым все-таки богат и этот темный номер. До окна было теснота, за окном — простор. Естественное продолжение — в сцене на дому у городничего, когда к Хлестакову являются со взятками. Наступила очередь судьи Ляпкина-Тяпкина, который ни жив ни мертв входит к ревизору, страшному зверю, и, к изумлению своему, в комнате никого не застает. Нет, все-таки ноги Ильинского остались там, одни только ноги, а весь он, Ильинский — Хлестаков, всем корпусом высунулся в открытое окно, стал неотличим от духа весны, весь превратился в воздух улиц.

Роль Хлестакова так и ведется Ильинским на золотой струне, лирической. Конечно, лирика у Ильинского неотделима от иронии, от подмесей совсем иного свойства. Хлестаков кажется этим счастливым созданьем, весенним, летним по причине своего бездумья, малого своего сознания того, что происходит вокруг. Безмятежный белый лоб никогда не был тронут ни одной мыслью. У Метерлинка в «Синей птице» появляются сонмы еще неродившихся душ, поджидающих, когда их выпустят в свет. Ильинский — Хлестаков, которому по роли уже за двадцать, тем не менее одна из этих нерожденностей, в жизнь вошедших, а от трудностей рождения уклонившихся.

Лирическое, а лучше сказать, якобы лирическое, начало у Ильинского сочетается с весьма откровенным комизмом личности Хлестакова. Он весь внешность и только внешность. Строго говоря, к голубому своему фраку Иван Александрович весь и сводится. Помнится и помнится голубой этот фрак с большими белыми пуговицами, Ильинский с самого начала в него замкнулся и до конца отождествился с ним. Одежда актера и тело актера у Ильинского — великие силы театральной выразительности, и в этом видна школа Мейерхольда, воспитателя его. Как никто, Мейерхольд учил значению на сцене всего внешнего и зримого, того, как движется на сцене актерское тело, как действуют ноги и руки. В автобиографии Ильинский рассказал о своем раннем опыте спорта — от спорта к сцене шло его развитие; на сцену Ильинский попал физически тренированным, «выразительным человеком», владеющим языком физического движения, мастером мимики и жеста. В театре Мейерхольда {521} «Великодушный рогоносец», «Лес» были спектаклями, где блистал как превосходный трагик-мим и как комик-мим молодой тогда Игорь Ильинский. В Малом театре, в «Ревизоре», здесь поставленном, Ильинский сохранил и умножил прежние свои умения. Хлестаков — Ильинский ложится в постель, подымает под прямым углом ногу — белую штанину с лампасом, любуется на нее. Эпизод чисто гоголевский. «В Мертвых душах», часть I, конец главы 7, рассказывается о приезжем поручике из Рязани, который все не мог заснуть у себя в номере, все любовался на свои новые сапоги — подымал ногу «и обсматривал бойко и на диво стачонный каблук». Ильинский приурочил сходный эпизод и к своему Хлестакову. Голубой фрак, фрак Вертера, и белые штаны с лампасами — в этом весь Хлестаков, как он есть, в этом его мечты и призвание, его эстетика и его деловая жизнь, его душа и мысль. Снова о сцене с Хлестаковым у окна в доме городничего: да, Хлестаков весь впивал в себя перспективу, которая начиналась за окном, а здесь на виду у зрителя волочились его ноги, в тех же белых щегольских штанах, ноги, как бы отделившиеся от туловища, глупые ноги петербургского франта, претендующие также и на сепаратное значение. В одном и том же эпизоде смешаны были два смысла, исключающие друг друга, тут заговорили одновременно и лирика Ивана Александровича и вся его малая одушевленность. Если хотите, он душевен, при условии полного отсутствия души, при условии, что власть тела над ним очень продлена сравнительно с тем, как это бывает со всеми прочими.

В комедийном искусстве Ильинского душевная жизнь обладает склонностью чересчур перекидываться на сторону тела, довольствоваться только преувеличенным параллелизмом всему телесному. В том же Малом театре, на представлении «Доходного места» Ильинский — Юсов, изображая важность, высокую степень самосознания, сидючи все старался обхватить руками высоко, по-генеральски закинутое колено и все упускал его, а когда появлялось высшее начальство, с Юсовым случалось чудо — его обыкновенные, по-обыкновенному широкие плечи какой-то игрой природы, совершенно непостижимой, вдруг вбирались и исчезали — очевидно, по той причине, что в виду начальства какие бы то ни было плечи у подчиненного являются дерзновением и неприличием.

{522} Играя Хлестакова, Ильинский не попросту выставлял на вид внешнее и внешность, усиливая особую их жизнь. Он показывал, что верит в них и больше ни во что не верит, что в них его религия, культ, вся лучшая жизнь ума и сердца. Хлестаков Ильинского — исповедник и фетишист собственного голубого фрака, собственной наружности, собственных поз и собственной осанки. От головы до пят весь он тот же — герой видимости, убежденный, что видимость, она-то и есть первое слово божие, она же и последнее, в ней и Ветхий завет и Новый. Стоит вполвзгляда взглянуть на этого человека, и ясно, в чем состоит единственная забота его — казаться. Вся суть, каким он тому или другому покажется, каким померещится. Этот хорошо одетый призрак угадывает, что для него, чем призрачнее, тем лучше. Блуждающий этот огонь хорошо поддерживает свое мерцание, питает его. Мечты Хлестакова все сплошь состоят из костюмерии, из бутафории, из маскарадных ухищрений, «а хорошо бы, черт побери, приехать домой в карете, подкатить этаким чертом к какому-нибудь соседу-помещику, под крыльцо с фонарями, а Осипа сзади, одеть в ливрею. Как бы, я воображаю, все переполошились: “Кто такой, что такое?” А лакей входит: “Иван Александрович Хлестаков из Петербурга, прикажете принять?”» Тут все морок, все декорация, все в этой мечте представляются переодетыми. Карета и та — подложная. Хлестаков хотел бы выдать за собственную взятую напрокат в Петербурге, у каретника Иоахима. Фонари — это костюм кареты, даже нераскаянного неряху Осипа и того Хлестаков приодел в ливрею. Представительство, при этом ослепительное, — такова высочайшая идея Хлестакова, идея всех идей. В изображении Ильинского Хлестаков видится приставленным к самому себе, Хлестакова, собственно, нет, а присутствует некто, его с успехом заменяющий, вдвинутый в его праздничное платье.

В трактовке Ильинского становится вероятным все невероятное происшествие, приключившееся в уездном городе. Хлестаков получает здесь для себя триумф. Причина всех побед очевидна: Хлестаков — никто и ничто, поэтому Хлестакова так изумительно чествуют и едва ли не обожествляют. Хлестаков — полнейшая безличность и бессознательность, дух стихийный, а может быть, и дух небытия, и поэтому все так падки поклониться ему. В игре Ильинского отлично было показано, что {523} Хлестакову делают его успех, а он только его принимает. Гоголь предупреждал актеров: «У Хлестакова ничего не должно быть означено резко». Он нисколько не характер, не индивидуальность, и даже не амплуа, предварительная схема характера и индивидуальности. Советы Гоголя превосходно усвоены Ильинским. Слова, им произнесенные, проходят бесследно, одно слово как бы смывает другое, только что сказанное; через Хлестакова — Ильинского льется нечто неудержимое, к чему он сам едва причастен. Как известно, сюжет «Ревизора» был взят Гоголем из разговоров с Пушкиным. Сохранились три строки у Пушкина, по которым отчасти видно, как бы разработал сам Пушкин занимавшую его историю мелкого самозванца. «Криспин приезжает в губернию» — начинается эта запись. Губернатор, с которым имеет дело Кристин, как сказано у Пушкина, — «честный дурак». По вероятности, Пушкин сделал бы из этого сюжета комедию в классической манере. Ловкий и хитрый Криспин направил бы свою интригу на глупого губернатора. У Гоголя на месте пушкинского губернатора городничий Антон Антоныч, умный и искушенный, совершающий свои ошибки вовсе не потому, что в игре жизни ему пришлось сразиться с более сильным игроком. Комедия Гоголя явственно усвоила многое из опыта и навыков романтизма. По сюжету острая, она лишена начисто интриги, любимой классиками и обычно пренебрегаемой романтиками. Интрига предполагает замыслы и точные расчеты у действующих лиц. Самозванец, трактованный в правилах классицизма, должен сам оказаться мастером своей судьбы, сам должен задумать свое самозванство. В комедии Гоголя самозванец не выбирает собственную роль, он впал в нее невольно, ему внушили играть ее, он выполняет все ему внушенное почти как лунатик. Обман — обыкновенный мотив классической комедии, на нем построены многие сюжеты Мольера. Хлестаков никого и не помышляет обманывать. Все пошло в ход от самообмана городничего и чиновников, они хотели увидеть в Хлестакове ревизора, и они увидели. Весь второй акт комедии Гоголя демонстрирует бессилие фактов и истины, если представление и мнение у людей уже сложились. Хлестаков в гостинице все выложил перед городничим, как будто бы нарочно опровергая всякое подозрение, что он-то и есть вышереченное лицо, посланное из столицы. Но городничий тем сильнее верит в эту {524} версию о Хлестакове-ревизоре, пущенную Бобчинским и Добчинским, и каждое слово Хлестакова городничий перетолковывает в ее пользу и в ее смысле. Глубокий, глубочайший самообман городничего есть нечто новое в комедийной психологии, и зародиться оно могло в век господства романтизма. Внушение, наваждение во всех его видах, иллюзии, фатальные ошибки получили место в литературе по инициативе романтических писателей. Амфитрион в комедиях Плавта и Мольера тоже попадает под власть наваждения, и вот оно отличие классицизма: у обоих авторов наваждение есть следствие интриги, придуманной верховным божеством. Ближайшая причина, почему так колоссально ошиблись умный городничий и совсем неглупые чиновники — это страх, вселившийся в них при первом известии о предстоящей ревизии, страх, соразмерный бесчисленным грехам каждого из них. Хлестаков преобразился для городничего в ревизора в силу особой одержимости, которой городничий страдает, — одержимости страхом. Страх — отец богов, Хлестаков стал богом для городничего, ибо городничий боится. С первых же шагов великую важность имеет и другое обстоятельство. Городничий превратил Хлестакова в ревизора, ибо Хлестаков в высшей степени наделен превращаемостью, как ни одно создание на свете пригоден для метаморфоз. Эту плавкость, текучесть, газообразность Хлестакова Ильинский прочувствовал и передал, прибегая к разнообразнейшим приемам театральной выразительности. Так он выразил ничтожество Хлестакова, — коренные свойства Ивана Александровича можно обозначить, пользуясь еще и этим словом. В репертуаре классицизма немыслимо существо столь негативное, как Хлестаков; чтобы открыть его, нужна была фантазия романтиков, исследовательский глаз классиков не обнаружил бы его, сквозь стекла классического разума он не различим. Романтиков обыкновенно именуют поэтами сновидений, довольствуясь самым броским их признаком. По всей вероятности, для литературы важнее было другое — открытие ими состояний промежуточного качества: ни сон, ни бдение, явь, похожая на вымыслы, и вымыслы, похожие на явь, всякого рода полужизнь, наполняющая пустоты жизни в действительном ее содержании, незаселенные пространства между землей и небом. Человеческие иллюзии, заблуждения, одержимости, внушения и внушаемости, наконец, {525} и отдельные индивидуумы, подобные Ивану Александровичу, относятся сюда же. Романтики пустились в подробности переходов и оттенков там, где классики усматривали только полюс и полюс, антитезы и контрасты. Недаром так полюбились романтикам некоторые образы и персонажи из низшей народной мифологии, которые и манят и разочаровывают, и прекрасны и двусмысленны, мучительны в своей неопределенности.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных