Таиров и Камерный театр 9 страница

Мы можем заключить: комедийный театр античности взирал на жизнь вокруг, как на итог великого всемирного творчества. Прозаический взгляд на вещи принимал их как непреложное, как систему догматов. Праздничное; вдохновение комедии превращало их в сплошную относительность — ничто не стояло от века, все было создано когда-то и могло пересоздаваться вновь. За Аристофаном стоял афинский демос, который действительно сам возвел свое государство, чувствовал свои авторские; права на город Афины и волен был его перестраивать, как то ему хотелось. Комедии Аристофана сочинялись и ставились с санкции античного народоправства. Аристофан был поэтом своевольным, пускался в самые отважные шутки, вдавался в любые фантазии, громоздил выдумку на выдумку, и тем не менее во всем этом фантастическом театре содержался свой внутренний реализм. Афинский демос часть собственных возможностей доверил своему поэту, а демос этот имел право на дерзкую игру, в играх и в забавах он как бы упражнял свое могущество, свою способность разрушать и создавать исторические миры.

Каролос Кун поставил комедию Аристофана, хорошо чуя особый стиль ее. Это был прежде всего спектакль стиля крупного, без погони за мелочами и оттенками. Античная комедия есть жанр грандиозный, она держится этого жанра без каких-либо привнесений из жанров {423} серьезных, оставаясь верной самой себе. Так было и в спектакле театра из Афин. Режиссер предложил нам зрелище, обладающее энергией веселья, шумно-праздничную буффонаду. На сцене царил гром, не совсем привычный для нас, и если мы в чем-либо упрекнем постановщика, то разве в том, что накал спектакля не всегда казался нам достаточным. Подозреваем, что тут немалое значение имела импортная природа спектакля. Очевидно, комедийный спектакль только в относительной степени поддается импорту, не может до конца быть доведенным до зрителя, которому незнаком язык автора и актеров. Наушники и перевод, которые тут же обслуживают зрителя, мало помогают делу. Они содействуют прозаическому пониманию того, что творится на сцене, и тормозят собственно-художественное восприятие. Зритель, который заранее внимательно прочел текст и потом без толмача будет смотреть и слушать, получит от спектакля больше, чем тот, кому переводят каждую реплику, но для кого теряется целое. Перевод не может не запаздывать, и, следовательно, запаздывает также и смех. На сцене произносят комическую тираду, а зритель откликнется ей, когда на сцене уже забыли ее. Комедийному актеру необходимо играть под смех зрителей, смех ободряет его, смех ему подсказывает, что и как делать, как вести себя, смех для него проверка, играет ли он до конца точно и безошибочно. Играть комедию без смеха в зале — плыть посуху, исполнять музыку, которая не звучит. Комедия лучше других жанров показывает, что спектакль делается не только со сцены, но и из зрительного зала, теми эмоциями, которые зрительный зал посылает своим актерам. На спектакле «Птицы» актеры были чужие, чужеязычные, и можно думать, что неполная связь их со зрителями временами сказывалась на характере спектакля, создавала пустоты в его темпераменте, бледнила его в тех или иных эпизодах.

Нам кажется, театр Каролоса Куна особо чувствителен к музыкальному строю произведений античных драматургов. Вероятно, одна из причин, почему из комедий Аристофана выбраны были «Птицы», лежит в том же: «Птицы», пожалуй, самая сложная и богатая из комедийных партитур, созданных Аристофаном. Здесь главная тема — идеальное царство птиц, повисший в небе город Тучекукуевск. Держась правила древних, {424} режиссер составил хор из одних мужских голосов. Но был и женский голос — соловьиный, и своим запевом, нежным и заливистым, он нес весть о том выспреннем идеальном царстве, что сложилось под облаками. Аристофан любит прибегать к мультипликациям той или иной темы, к обобщениям фигур и эпизодов, взятых под единый для них эмоциональный знак, эмоционально, а следовательно, и музыкально обобщенных. В этом нельзя не усмотреть своеобразную музыкальную логику его комедии. Уже главные герои комедии, искатель счастья Пифетер и его провожатый Эвельпид, являют собою некую тему с вариациями, они движутся один подле другого, то сходствуя, то различаясь. Когда основался Тучекукуевск, туда потянулись снизу, из обыденного мира одна за другой сомнительные личности, каждая из которых кандидат в прихлебатели, претендент на личное устройство без излишних трудов. Это и оборванный, малоопрятный поэт, это прорицатель, оставшийся без доходов, это землемер, надсмотрщик, законодатель. Все это «звуки земли» досягнувшие до небесного города Тучекукуевска, все это мелкая проза, обладающая той или иной степенью назойливости и наглости. Режиссер и провел этих персонажей по сцене как одну-единую музыкальную тему, послал их на сцену как единую комедийную волну, каждый новопришедший обликом, повадкой и манерой так или иначе вторил своему предшественнику, роль в роль, при всей разномастности их. В порядке общей им всем музыкальной темы, хотя и с крупными вариациями, были объединены и жители недавнего высшего неба, разжалованные боги и герои, — город Тучекукуевск занял их место, им ничего не осталось, как молить о милостях у владык и основателей этого города. Для переговоров явились Прометей, Геракл, Ирида, Посейдон. Прометей — бывшая оппозиция Зевсу, он и сейчас интригует против него, но и Прометей тоже подпал отчасти под ту характеристику, которая дана была сейчас этим смещенным лицам древней мифологии. Он довольно жалок со своей гипертрофированной — профессорской, ученой головой, с зонтиком, под который он укрывается. Особенно же пострадал от комедийной трактовки Геракл. Он был преподнесен как бывшая гроза и сила, проэкзаменованная по пунктам, наименее выгодным для нее. Геракл был дан со стороны интеллекта, по критериям интеллекта, органически чуждым {425} ему. Маска на Геракле была младенческая, лицо новорожденного, обросшее, однако же, бородой и усами, рот, просящий соски, усердие ничегонепонимания в глазах. А богатырская мускульная сила Геракла представлена была как ценность, давно упавшая, как чистейший блеф: бесполезно огромный рост, подозрительно тонкие длинные ноги — ломкие ноги и геройская палица в руках, не оставлявшая никаких сомнений, что она вся выдолбленная внутри.

Так из трех больших музыкальных тем слагался этот спектакль, согласно тому, что дано было в самом тексте Аристофана. Тут была обыкновенная земля людей, покинутая искателями идеального царства, тут было само это царство, основанное через совместные усилия людьми и птичьей ратью, наконец, тут были идеальные существа вчерашнего дня, отмеченные, потерявшие свою былую цену жители недавнего высшего неба, нынче попрошайки, заискивающие перед новыми господами положения.

Среди комедий Аристофана «Птицы» — самая универсальная по идейному составу и по театральному своему стилю. Известен энтузиастический отзыв Генриха Гейне о великом, как он считал, философском смысле ее. В своих мотивах утопии она гораздо шире, чем прочие, написанные Аристофаном. Там идет борьба за интересы не далее чем завтрашнего дня и за интересы довольно специального характера. В «Птицах» строится целый мир, соответственный человеческим мечтаниям, по самой основе своей отличный от нашего. Этот лучший мир и населен не теми и имеет свой иной устав. И все же отличия эти не дают всего о «Птицах». Нужно назвать еще одно. «Птицы» отмечены важным свойством, особо выделяющим эту комедию. В «Птицах» действует мотив возвращения. Комедия эта оторвалась от обыкновенных условий жизни, занеслась высоко, но обыкновенная жизнь незамеченным образом и исподволь возвращается. Праздник есть исключение, следовательно, все небывалое, исключительное возможно в праздник, находится под его защитой и покровительством. Именно в атмосфере празднества возможны были все безумства этой комедии, «дурачества», как называл их Гейне. Любое фантастическое допущение могло сразу же войти в силу, и одна несообразность спорила с другой, которая из них смелее и веселее. Однако же в «Птицах» все это, {426} обычное и в других комедиях Аристофана, составляет только полдела.

В развязке этой комедии, если вглядеться, перипетия вернулась к своему исходному пункту — к тому, что было до праздника, к обыденной логике обыденной жизни, к победе массово-типичного над исключительностью и эксцентрикой. Афинянин Пифетер, вместе со спутником своим Эвельпидом положивший начало новому царству, гнал, как помним, всех дельцов и авантюристов, которые хотели там пристроиться. Но искатели эти и просители — только слабая прелюдия к карьеризму самого Пифетера. Адриан Пиотровский был не слишком прав, когда назвал Пифетера с Эвельпидом четой, сходственной с Дон-Кихотом и Санчо Пансой. Афинский театр поступил вернее, придав Пифетеру довольно прозаический житейский облик, выпустив его на сцену с круглой прозаической плешью, присвоив ему манеру, вид человека дела и торговли. Крылышки, которые трещали за плечами Пифетера, не слишком подобали вульгарному его телу. Сам великий город Тучекукуевск, задуманный как прибежище для идеальных существ и идеальных стремлений, исподволь превращается у Пифетера в очень выгодное мероприятие. Аристофан при самых смелых своих и высоко заносящихся выдумках не отказывается от точного реалистического мышления. Утопический город Тучекукуевск неприметно подводится под законы реальной логики. Утопическое селение это находится на полпути от земли к небу — вот лучший способ устроить небожителям блокаду, если вещи называть нашими современными терминами. Жертвенный дым с земли задерживается и не достигает богов, у них начинается голод, они должны идти на любую сделку с Пифетером, чтобы уцелеть, и тогда-то Пифетер добивается блистательного брака с Базилейей, дочерью Зевса. Так в комедийную фантастику один за другим вкрадываются прозаические мотивы и в конце концов они властвуют над нею. Проникновение прозы дает особую остроту этой комедии, строившейся на чудесных вымыслах. Город-утопия вдруг освещается самым трезвенным светом со стороны его стратегического и экономического значения. Сам основатель города в конце концов более чем удачно устраивает свои собственные дела, утопия в пользу человечества преобразуется в пользу одного Пифетера. Говоря о прозаических итогах фабулы, мы поступаем {427} не совсем осторожно как будто бы, ведь царевна Базилейя, которой добился Пифетер, все же самая настоящая фантасмагория. Но в том-то и дело: у Аристофана фантастика бьется в тенетах самой заурядной, правды, пышный фантастический образ по открывшемуся в нем значению есть нечто ординарное — царевна Базилейя всего-навсего знатная невеста, которой добился один умелый выскочка. Все сплетается по одному смыслу, а расплетается по другому.

Афинский театр недаром так смело и реалистически разрабатывал в спектакле тему «звуков земли». Соблюдая требования античного стиля, он в то же время решительно шел на постановочные модернизмы. Жреца выводили с обличьем, с приемами православного священника, фигуры совершенно обыденной в Афинах наших дней. Сказочные птицы были хорошо знакомы с электрическим освещением, вносили на сцену гирлянды лампочек подобающего напряжения и повсюду развешивали их. Сам Аристофан, не задумываясь, пользовался злобой дня своего, тогдашнего. Современный нам театр правомерно обращается к злобе дня нашего, к явлениям, характерным для нашего жизнеустройства. Из современного обихода Афинский театр заимствовал самое назойливое, бьющее в глаза, и правильно сделал. Нужно, чтобы виден был режиссерский умысел в анахронизмах, чтобы зрители их не сочли за ошибки и малую грамотность.

Была в спектакле подробность порядка этического, и весьма красноречивая. Она подтверждала нам, как сомнительна репутация утопического царства, воздвигнутого Пифетером, бывшим обитателем Афин. В утопической стране обещаны были вольности и льготы птичьему сословию, которое подвизалось вместе с Пифетером. А вот мы видим: две птицы зарезаны, ощипаны, их тела насажены на вертел. Следовательно, о птичьем рае, где все птицы состоят в равенстве и братстве, мы узнаем: в нем птиц подают на обед птицам же.

Возможны раздумья по поводу возвращения к прозе, в «Птицах» Аристофана — не упадок ли это для искусства, не вредоносно ли это. Казалось бы, что лучше бы искусству не уходить от блеска и сияния праздничной игры, оставаясь с нею и при ней. Аристофан не романтик, хотя вряд ли был бы раскрыт для нового времени без усилий романтической критики. Он помнит и знает, {428} что уклады жизни, побежденные праздничной фантазией, не побеждены на самом деле и приняты будут меры, чтобы им вернуть упущенное. Искусство не может не включать в свою область и праздник и самую дурную повседневность. Искусство выше праздника. Оно не может согласиться, чтобы его признавали только по праздничным дням, оно хочет власти надо всем временем человека. Включая в себя праздник, оно и шире и выше его, в него входит не только энтузиазм, но входят и дни протрезвления.

Если бы искусство исчерпывалось праздниками, оно было бы бессильным перед буднями, оно исчезало бы по будням. У греков искусство, возникшее вместе с праздником, тем и было велико, что умело оторваться от своей основы, унестись высоко, стать над праздником и над буднями.

Аристофан универсально, беспредельно свободен. Как поэт он не желает себя ограничивать ничем — даже праздником, даже игрой, даже самой свободой. Аристофан располагает противоядиями всех родов, одно он применяет против другого и обратно, не даваясь никому и ничему в руки слишком надолго. Праздник он смиряет повседневностью, а повседневность смиряет праздником.

Второй спектакль Афинского театра, посвященный «Персам» Эсхила, мы считаем удачей из ряда вон выходящей. Быть может, это был самый совершенный из трагических спектаклей, показанных нам в последние годы гостями из-за рубежа. Он кончался огромными дружными овациями, в которых тоже было свое вдохновение, как бы часть от вдохновения Эсхила и исполнителей Эсхиловой трагедии. У зрителей бывают ошибки, иногда обиднейшие. Но тут нельзя было не гордиться их способностью поддаться власти одного из величайших поэтов мира. Ни в тексте, ни в спектакле не содержалось каких-либо мелких соблазнов и суетностей. Громовой успех относился к Эсхилу, а не к кому-либо нижестоящему, к Эсхилу без чуждых ему приправ и приспособлений, представленному в подлинной сути его поэзии, суровой и художественно бескомпромиссной.

Можно опросить — почему и зачем Афинский театр выбрал «Персов», а не что-либо иное, более обычное как предмет изучения и размышления у любителей драматической литературы. Думаем, Афинский театр был увлечен музыкальной цельностью и законченностью «Персов», {429} простотой и грандиозностью внутреннего Хода событий, изображаемых в этой трагедии. В ней почти все — прямое достояние хора; могучая хоровая основа в редкой из античных трагедий, нам известных, так ощутима, так выразительна, как в «Персах». В спектакле Афинского театра возникало впечатление, и оно было всячески оправданным, что хор творит эту трагедию, изводит ее из собственных недр. Из глубины хора вырастали на сцене драматические эпизоды, хор как бы выносил на поверхность зрелища отдельные драматические фигуры и действия, связующие их.

В трагедии Эсхила трактуется знаменитая победа, одержанная греками в битве у острова С ал амин с полчищами персов, вторгнувшихся в Грецию. Идея справедливой войны хорошо была известна грекам — собственно, ею, воодушевлена была «Илиада» Гомера. У Эсхила тот же пафос справедливой войны, которую греки ведут с персами, пришедшими в чужую страну ради того, чтобы разорить ее и поработить ее. На стороне греков — святое право, на стороне персов — грубейшее насилие. Этим еще далеко не исчерпана коллизия греков и персов, коллизия двух миров, двух способов понимать мир и жить в этом мире. По Эсхилу, война была для греков глубоким актом самопознания. Чтобы победить персов, греки должны были стать самими собой, овладеть собственной самобытностью. Они нуждались в некоем самоочищении, в «катарсисе», нужно было устранить в самих себе все наносное и грубое, что отчуждало греков от их же собственной внутренней природы. Ведь у них была и внутренняя общность с персами, и она-то вредила им. Персы были варварами, но и греки не были внутренне безопасны перед этой стихией. Еще много позднее историк Фукидид писал: «Можно было бы указать и на многое другое в образе жизни древних эллинов, чем они походили на нынешних “варваров”». В варварском мире персы были бесконечно сильнее греков; чтобы победить персов, грекам нужно было открыть в самих себе совсем иное начало, антиварварское, только им одним принадлежавшее. Нет сомнения, что Эсхил греко-персидскую коллизию сводил к борьбе свободного народа, воспитанного на началах демократии, с народом, которым управляют варварски-деспотически. На одной стороне были люди, привычные к самостоятельности, на другой — персидская стадность. {430} Греки отличались инициативой и отвагой, персы же) хотели их подавить несметными своими количествами. Победа греков — победа личной свободы над громадою рабства. Победа греков — превосходство духа над косной и тупой материей, над массивом громоздких и неуклюжих персидских кораблей, над массивом тяжелого и малоповоротливого персидского вооружения. Победа греков была чем-то несравненно большим, чем только событием в истории политической и военной. Она имела также значение в жизни духовной, и именно поэтому Эсхил прославил эту победу.

Чтобы создать образ той колоссальной силы, которую Ксеркс двинул против Греции, хор у Эсхила целыми тучами называет имена воителей и полководцев, вместе с Ксерксом ушедших в поход: Артафрен, Мегабат, Астасп, Амистр, Артембар, Масистр, Фарандак, Имей, Сосфан, Сусискан, Пегастаг, Арсам, Ариомард, Митрогат, Арктей, Фарибид, Мардон. Эти имена появляются во вступительной песне хора, в пароде. А когда к концу идет оплакивание погибших, то мы слышим еще и другие имена: Сузас, Пелагон, Псамис, Датам, Агдабат, Фарнух, Севалк, Лилей и Гистихмас. Имена эти были дики эллинскому слуху. Если произносят имя собственное, то представляется чье-то человеческое лицо. Здесь даются имена, а лица едва ли могут возникнуть. Их слишком много, даже отличительные признаки не помогают, индивидуальности названы, сами же индивидуальности в нем отсутствуют. Мы как бы слышим клич и не слышим отклика. Все эти имена по настоящему своему значению равносильны цифрам. Имена приводятся, чтобы дать понятие о цифрах, которые повлек за собою Ксеркс, начиная свою войну. Лица каждый раз поглощаются числом; где мы ждем, что будет лицо, там появляется ужасающая размерами своими общеперсидская безликость, там льется и изливается нечто грозно-безразличное.

Действие трагедии Эсхила происходит в столице персидского царства, у гробницы царя Дария. На сцене варварская пышность, богатые шелковые одежды, излишества головных уборов, широких рукавов и поясов. Жесты и движения то чересчур замедленные, то экстатические. Очерк и силуэты тел, голов несколько растрепанные. Но при всем том эпизоды с персами обладали все же внутренней стройностью, угадывались мера и {431} симметрия сквозь все их нарушения. Это были персы, какими их могли бы мыслить греки, персы соответственно эллинским представлениям о них, персы, хотя и с трудом, но введенные в пределы эллинского стиля, стройных норм, преобладающих в нем. Таким образом, греки, которые отсутствовали в спектакле физически, присутствовали в нем духовно. На сцене, была, как и должно, Персия, но изложенная на художественном языке эллинов, прошедшая сквозь их эстетику.

Все зрелище подвержено было ритму. Помимо малого ритма речей — хора и действующих лиц — в спектакль вошел еще большой через все и всех шагающий ритм, пронизывающий драматическое действие и переживания действующих лиц. Мы могли оценить, как велика заслуга и сила театрального зрелища, в котором нам дано ощутить отчетливо, где приступ, где разгон развития, где центр его, где спад. Центром в спектакле послужило в соответствии с требованиями текста явление покойного царя Дария, поднявшегося из своей гробницы. Оно подготовлено было с великим искусством. Хор находился в мрачном возбуждении, он пригнулся к земле, странно и лихорадочно действуя руками; могло казаться, что он разгребал землю, кого-то и что-то выгребал оттуда, — это хор выкапывал Дария из его могилы. Где-то в глубине гробницы возникла тень, какая-то страшная внезапность была в ее появлении. Тень двинулась вперед, сгустела, уплотнилась, и перед персами, перед зрительным залом стоял Дарий, весь золотой, с золотым лицом, с золотыми устами, которые шевелились, — с устами азийского Хрисостома. Это была ожившая золотая маска, одна из тех, которые древние народы накладывали на лица своих покойников. Золотая тень Дария была одновременно самым общим, самым сжатым выражением золота и богатства Персии. Она была чем-то усиленно умноженно-материальным и в этой материальности своей призрачным. Тень Дария пришла к живым, так как хор хотел этого, так как хор призвал ее. Золотой Дарий со своими учительными словами к народу явился как мираж особого рода; он воплощал силу желания, колдовство желания, и поэтому казался исполнением его, превращением его в осязаемую действительность.

В попытках нарушить границы между миром живым и миром загробным с точки зрения античных греков содержалось нечто варварское, глубочайшим образом {432} антиэллинское. Так подсказывал текст Эсхила, так дано было в спектакле Афинского театра. Вызывание Дария из могилы переживалось в спектакле с оттенком чего-то недолжного, непростительно преступного. При всем исступлении хора, действия его обладали той сокровенностью, что бывает присуща дурному делу. Греческий миф и греческая поэзия лишь очень редко и малоохотно вторгались в царство смерти. Греки предпочитали не беспокоить живых со стороны этого царства, не держать с ним связей. Орфею позволили вывести свою Эвридику из страны мертвецов, но оборачиваться ему не полагалось, это связало бы его ненужными предосудительными связями с замогильной тьмой. Современный эллинист Джордж Томсон, автор многих книг по истории греческой культуры, часто в них говорит об особой расчлененности и размеченности мира в представлениях древних греков: у них имела особое значение идея жребия, равенства долей, «мойр», распределения в самом общем его смысле — весь мир подлежал закону строгих пропорций, что дано на одной стороне бытия, не могло переходить на другую, границы между жребиями и долями не подлежали нарушению. Джордж Томсон пишет в одной из своих книг: «Когда Аполлон защитил Ореста от Эринний, они упрекали его в том, что он похитил у них их жребий, который они получили от Мойры при рождении. Асклепий был наказан на том же основании; стараясь воскресить мертвого, он переступил границы Мойр Гадеса»[319]. Сказанное Томсоном чрезвычайно поучительно. Греки смотрели на жизнь и смерть с точки зрения разграничения прав: свои права у смерти и у подземного мира — Гадеса, свои права у жизни. Воскрешение и всякая некромантия — незаконный захват того, что по праву должно числиться за смертью. Хотя защита формально и ведется со стороны смерти, в сущности это стойкая защита интересов жизни, отъявленное язычество, не желающее, чтобы его смущали, смешивая живую жизнь с делами царства мертвых. Нам же это очень понятно через Пушкина, у которого, по историческим условиям, чрезвычайно бодрым и активным было {433} светское его сознание, и в этом смысле языческим, антикоподобным. В «Каменном госте» и в «Пиковой даме» Пушкин наказывает своих героев, нарушителей границ между жизнью и смертью, святотатцев именно с сугубо светской точки зрения.

Воскрешение Дария в самом сгущенном виде предъявляло нам персидское варварство — варварство духа, ведающего одни бесформенные массы и количества, чуждого внутренним соотношениям, точно очерченным пропорциям и гармонии, всего, что делает мир стройным и по-человечески осмысленным. Воскрешая Дария, персы творят насилие над природой вещей, оскорбляют меру и законы, царящие в ней.

Спектакль заключен был относительно скромным появлением Ксеркса, злосчастного полководца, разгромленного в Греции, потерявшего там необозримые свои полки. Не было усилий выразить поражение во всей его чрезмерности, не было слишком назойливых красок бедствия. Думаем, диктовалось это музыкальной логикой всего спектакля. Катастрофа, постигшая Ксеркса, была велика и давала повод к мрачному — мрачнейшему ее живописанию, но Ксеркс вышел к зрителям на музыкальном спаде. Его катастрофа получила свое музыкальное выражение, и крайне высокое, еще задолго до выхода его, поэтому неизбежным было представить наконец прибывшего домой Ксеркса со всяческой художественной умеренностью. Логика самих событий как таковых, логика голой фабулы диктовала режиссеру очень громкое окончание спектакля: ибо тот Ксеркс, о беде которого столько было речей, показался наконец на сцене. С этим спорила логика музыкальная, для которой Ксеркс, столь поздно явившийся, был уже кем-то, сколько можно отмеченным и давно пройденным. Режиссер сделал выбор и поступил, как велела музыка. Афинский театр, взявший на себя служение духу музыки, остался верен ему на протяжении всего спектакля, от вступительной части и до развязки.

{434} Дон-Кихот и друг его Санчо Панса
(К спектаклю Ленинградского академического театра имени А. С. Пушкина)

Роман Сервантеса нелегко поддается театру. Великая эпопея о Дон-Кихоте богата зрелищными эпизодами, в ней очень многое в переносном смысле является «театрам», представлением, игрой — таковы, например, все эпизоды пребывания Рыцаря Печального Образа при герцогском дворе, таков, наконец, и основной замысел эпопеи: ведь для Дон-Кихота мир, весь целиком, — оплошная видимость, волшебный спектакль.

Но одно дело — зрелище, другое — драма и драматургия. Эти понятия только частично покрывают друг друга. И роман Сервантеса, эпически свободный, беззаботный в отношении времени и пространства, отдаляющий свои смысловые концы большими расстояниями, подчиняется совсем другим, иным законам, чем поэтика драмы.

М. А. Булгакову удалось, однако, построить драму о Дон-Кихоте. На сцене Ленинградского академического театра имени А. С. Пушкина появились не иллюстрации к знаменитому роману, а показан был законченный драматический спектакль, очень сосредоточенный, очень точный и поэтому просто, целостно, без каких-либо потерь И недоразумений воспринимаемый зрителями. Конечно, {435} многие из романа Сервантеса осталось за скобкою пьесы Булгакова, иногда это были эпизоды, от которых отнюдь не следовало отказываться. И все же общее сокращение не только фабулы Сервантеса, но и сокращение, коснувшееся идейных мотивов, художественных оттенков романа «Дон-Кихот», было неизбежным. Пострадал и стиль Сервантеса — широкий живописный стиль Ренессанса. Опять-таки: драма здесь могла дать только гравюрный оттиск, только подцвеченную гравюру. Краски у Булгакова, хотя их и не очень много, всегда выразительны. Текст «Дон-Кихота», которым располагал театр, уже сам по себе подсказывал постановщикам строгость и сдержанность. И действительно, режиссер В. П. Кожич создал спектакль благородный, скромный и глубоко обдуманный. Во всей постановке нигде не угасает внимание к самому главному — к образу самого Дон-Кихота, к его судьбе и его значению. Иногда кажется, что режиссура еще не все доработала, не все досмотрела из деталей, окружающих это главное. Кажется, что постановщик слишком близко держался к центральной теме и к центральным героям и поэтому несколько пренебрег тем, что делается по бокам. Очевидно, «Дон-Кихот», этот в основном, решающем, уже чрезвычайно удавшийся спектакль, в своих деталях еще будет развиваться.

В истории сценических успехов Н. К. Черкасова и Б. А. Горин-Горяинова спектакль «Дон-Кихот», вероятно, не будет забыт.

Уже первые два‑три штриха в этом спектакле дали верный и стойкий тон. Столик с книгой; горит свеча. Дон-Кихот, обвив книгу рукой, заснул над нею. Он заснул сидя, маленький, худой, жалкий: таким он кажется в этой беззащитной позе. Дается как бы лирическое введение в характеристику героя, после чего проснувшийся, бодрый Дон-Кихот поднимается во весь рост и стоит на сцене, прямой, длинный. Такой полный неожиданности переход очень хорош и содержателен. Сначала он вызывает удивление, а затем становится ясно, что этот Дон-Кихот и есть тот самый, которого мы ожидали. Он воинственнее и важнее, чем показался на первый взгляд. Но лирическая характеристика, которая была придана ему вначале, не будет отброшена, она останется, сколько бы величия и значительности ни было в последующих сценах похождений героя.

{436} Черкасов в роли Дон-Кихота «очень похож». Вряд ли возможен лучший портрет для Рыцаря Печального Образа. Между актером и зрителем возникают размолвки, по временам напряженные, так как актер поступает со своей ролью смело и самостоятельно, но в конце концов зритель соглашается с актером. По окончании спектакля Дон-Кихот, исполненный Черкасовым, остается в памяти как бесспорное изображение героя Сервантеса.

Таков путь Черкасова в этом спектакле: от внешнего сходства к сходству внутреннему, к которому он все вернее приближается; если у него и есть отклонения, то они только кажущиеся, для Черкасова они — способ дойти до полной тождественности с сутью сценического образа.

По замыслу спектакля и по замыслу Черкасова, в Дон-Кихоте нет ничего комического. Дон-Кихот не смешон. Он несчастен, он обманут, но он всегда прав. В изображении Черкасова Дон-Кихот совпадает с замыслом Сервантеса при всех отступлениях в подробностях. Я думаю, здесь особенно сказывается разница между законами драмы и романа. У Сервантеса Дон-Кихот попадает иногда в унизительные положения, он бывает слаб, у него, аскета и идеалиста, появляется иногда обыкновенный, хороший аппетит, и тогда он с завистью поглядывает на козьи сыры Санчо Пансы; великому правдолюбцу случается иногда и соврать, как, например, в истории с пещерой Монтесиноса, когда Дон-Кихот умышленно рассказывает о том, чего не было. Роман — другое пространство, чем драма. В романе эти подробности имеют другое звучание, в романе они находятся в другой пропорции с идеальной характеристикой Дон-Кихота. Если перенести их в сжатое пространство драмы, они окажутся крупнее, самостоятельнее, чем это нужно было Сервантесу, они станут бить в глаза и смущать. Поэтому Черкасов поступил правильно, очистив своего Дон-Кихота от быта и от слабостей быта. Черкасов от начала до конца играет Дон-Кихота «безумного, но мудрого», каким его создал автор. В тексте Булгакова и во всем спектакле отчетливо подчеркнута мораль, носителем которой является Дон-Кихот. Он с самого начала появляется как Алонсо Кихана, по прозвищу Добрый. Речь о золотом веке, которую произносит Дон-Кихот, его спор в герцогском дворце со {437} злобным духовником герцога, наставления, обращенные к Санчо Пансе, перед тем как тот отправляется на свой губернаторский пост, — все это программная часть роли Дон-Кихота, тезисы той справедливости и тех человеческих прав, во имя которых Дон-Кихот совершает свои подвиги. Важно, что спектакль не растерял этих идейных слов пьесы, ее «титров», важно, что они оказались в спектакле на видном месте. Еще важнее, что весь зримый образ Дон-Кихота в спектакле воплощает высокое идейное призвание, им носимое.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: