Король Лир», поставленный Г. М. Козинцевым 1 страница

Постановщик Г. М. Козинцев в специальной прекрасно написанной брошюре изложил свой взгляд на «Короля Лира» и принципы подготовленного им спектакля. Козинцев — человек многих дарований: режиссер большого опыта в театре и кино, он также самостоятельный ученый, литератор с собственной законченной манерой. Многое в его брошюре убеждает, но есть вещи, которые он в Шекспире зачеркивает, и это вещи большого значения; опустив их, нельзя не обеднить великую трагедию и нельзя не обеднить игру актеров. Козинцев низко ценит смысл завязки «Короля Лира». Как известно, толкователей всегда поражала эта завязка. Козинцев считает, что раздел царства, предпринятый Лиром, не заключает ничего необычного, что Лир устал от возраста, от власти и поэтому передает государство дочерям. Так это и было на подмостках Большого драматического театра: после маленькой сцены с шутом за шахматами Лир с высокого публичного места деловито и спокойно объявляет о своем отречении. Шахматы знаменовали приватную жизнь, которую отныне Лир облюбовал для себя, взвесив свое положение и свои возможности. Однако шут потом твердит своему королю, {445} что отказ от королевства был безумием, и, думаем, шут рассуждал справедливо, хотя он и несколько опоздал с советом.

Да, Лир, безумен уже с самого начала, с первого своего поступка в трагедии. Замечательнее же всего, что в этом безумии есть своя правота. Современники Шекспира охотно изображали безумие как мудрость, как истину, как высший ум. В кругу этих представлений находится и «Дон-Кихот» Сервантеса. Лир, как и Дон-Кихот, делает вещи сами по себе естественные, и если они становятся нелепостью и преступлением, то виноват исторический мир, виноваты время и реальные условия, в которых действует Лир. Как уверен Лир, он царствует потому, что заслужил царствовать, сначала заслуги, потом власть, а не обратное. Этот старый властитель заслужил свою корону, он естественно возвысился в своем народе, власть ему дана как лучшему. Преданность Кента или Глостера не имеет в себе ничего холопского; они знают, что Лир стоит своего места, они привержены не к титулу, а к человеку. Лир наивен. Он плохо замечает, что творится вокруг. Ему неясно, что он с заслугами своими составляет скорее исключение, чем правило. Отказ от короны — это благороднейший и наивнейший из поступков Лира. У него честная иллюзия героя, будто люди не перестанут чтить его по-прежнему и после того, как он расстанется с королевскими регалиями. Лир не дорожит внешними признаками власти, так как убежден, что вся сила в нем самом. Он верит в естественную иерархию. «Каждый вершок король», — говорит о себе Лир. Королем его сделала природа, поэтому искусственные опоры ему не нужны. Трагедия в том, что Лир ошибся — правда ошиблась. Напрасно в спектакле шут на веревочке тащит по полу сброшенную корону и напрасно он заставляет публику смеяться над этой короной. Шут идет против Шекспира и против историю. Ведь это же есть трагедия Лира, что корона оказалась вещью более важной, чем он думал. Нельзя было бросать ее. После отречения Лир остался тем же Лиром, но люди больше не узнают его.

В русском фольклоре есть прекрасная параллель «Королю Лиру». В предании о гордом Аггее рассказано, как царь оставил платье на берегу, чтобы переплыть озеро, и как это платье унесли и царь остался голым. Напрасно Аггей уверяет встречных, что он царь в своей {446} стране. Все смеются над голым человеком, все привыкли узнавать царя по платью. Сама царица отказывается от него. На площади Аггея бьют батогами за самозванство. Он уходит с нищими, а потом много времени спустя ему случается вместе с нищей братией получить угощение во дворе царского дома.

Трагедия Шекспира полна народной иронии, платье делает человека, платье делает короля. Дуализм лица и положения, человека и места дает завязку шекспировской трагедии. Для Шекспира трагичен строй, который не исходит из человеческой личности, не в ней ищет для себя основания и оправдания. Власть, влияние, управление попадают к случайным людям, к худшим людям, которые поднялись благодаря рождению или богатству. Иерархия в обществе отделилась от ценности людей, общество потеряло общественную мораль, превратилось в случайное сожительство, оно поощряет в людях низменное, низкое, грубое и оставляет без последствий благородные поступки или же карает за них. Гонерилья, Регана и Эдмунд — типические лица; Лир и Корделия — обломки древней правды, которая не обязательна более и вся уже растрачена.

Козинцев поставил трагедию в тонах чрезвычайно обобщенных. Эпоха в спектакле не датирована. Это очень правильно. В хрониках своих Шекспир — точный историк. Иное дело — «Лир» (или «Гамлет», или «Макбет»). Здесь у Шекспира другой язык — универсальный, мифологический. «Король Лир» — миф цивилизации. Кончается героический век и наступает цивилизация, с ее антагонизмом классов, с ее властью вещей над людьми и с ее моральным упадком. Шекспир, не задерживаясь на мелочах и переходных оттенках, изображает цивилизацию в ее могуществе и в нравственном ее безобразии; Козинцев с необычайным красноречием воспроизводит в спектакле этот образ дикого века, внушительного по своему блеску и материальной красоте, звериного, враждебного людям по внутренним силам, которые он привел в движение. Художник Н. И. Альтман своей первоклассной театральной живописью оказался неоценимым сотрудником режиссера. Декорации и костюмы Альтмана стоят высоких похвал — это краски Шекспира и трагедии. Живопись Альтмана соединяет пышность со смелостью и фантазией, и, что важнее всего, этой пышности свойственно трагическое выражение. {447} Постановщик и художник пользуются декоративными мотивами средневековья. Шекспир мог представить железную цивилизацию только в образах и лицах феодальной эпохи, свободно передвигая их и наделяя их всемирно-историческим обобщенным смыслом. В этом отношении постановщик и художник последовали за Шекспиром. На сцене было некое расширенное универсальное средневековье, поднятое до значения минувшей жизни вообще. Огромные безликие статуи железных рыцарей стояли по краям сцены, недоброжелательные, страшные, как всякая слепая сила, отделившаяся от людей и безосновательно сохраняющая человеческий образ. Дворец Гонерильи был красный, кирпичный, цвета свежей крови. Лир с шутом бежали из этого дворца, и за ними обоими затворялась высокая дверь в три человеческих роста. Жилище, утварь, архитектура здесь преобладали над людьми. Всюду господствовало невеселое великолепие. Что-то нежилое, человеку неприязненное было даже в маленьких сценических эпизодах. Интимные сцены режиссер вынес на улицу. На каменном кирпичном ложе, под золоченой архаической богородицей, на каменном дворе возлежала Гонерилья, и Освальд, более похожий на подмастерье палача, нежели на парикмахера, расчесывал медно-красные волосы своей госпожи. Когда по сцене прошла охота короля Лира, черное с красным, когда пробежали страшные борзые и охотники, согнувшись, едва поспевали за ними, появилась тень Брейгеля Старшего, великого трагического живописца, быть может, самого родственного Шекспиру гения во всем изобразительном искусстве. Превосходна и тоже в брейгелевском духе была процессия колодников, которых гонят по степи перед королем Лиром люди с алебардами; процессия возникала где-то в глубине сцены из утреннего тумана и снова исчезала в чаду и сырости. Битва между войсками Корделии и Эдмунда была представлена тоже смутно, сквозь транспарант, и неопределенностью своих очертаний, неизвестностью подробностей впечатляла сильнее, чем если бы она была поставлена открыто и отчетливо. Колодники, варварские сражения, жестокое богатство, звериные нравы, весь моральный быт трагедии режиссер и художник представили как серию тяжелых шов, ненатурально яркой небывальщины, которая тем не менее заставляет с собой считаться, ибо это явь, в каждом показании {448} своем неопровержимая. Режиссер и Художник совпали с мыслью Шекспира. Шекспир считает, что царство Гонерильи и Реганы — извращенный полудействительный мир. Подобно тому что находим мы в народной поэзии, Шекспир признает действительностью лишь ценности, созданные трудом и творчеством человека, от человека исходящие и на благо его направленные. Если украденное платье меняет судьбу человека, если гордый Аггей вчера в горностае был царь, а сегодня без горностая он нищий, то отсюда, по фольклору, следует, что все царство Аггея строится на призраках. Точно так же у Шекспира. Человеческая, заслуженная власть Лира — это действительность, а фетиши власти и палачество Гонерильи и Реганы — это морок.

Козинцев с силой, с пониманием настоящего театрального мастера вывел на сцену жестокий мир шекспировской трагедии. Будь это все, что Шекспир требует, мы имели бы непревзойденный шекспировский спектакль. Но жестокий мир — всего лишь половина трагедии Шекспира и даже меньшая половина. В спектакле не получила полного обозначения другая сторона трагедии, весьма важная и поэтическая: противоборство, война войне, героическое сопротивление, которое в трагедии Шекспира оказано жестокому веку. Все это связано с режиссерским пониманием роли Лира. У Шекспира противоборство и есть содержание этой роли, именно Лир восстает против железной цивилизации, в которой он участвовал, наполовину чуждый ей, и которую он понял только тогда, когда проявил к ней незаслуженное доверие. Козинцев ставит «Лира» без Лира. У него Лир и не должен являться носителем добрых героических начал, он был такой же, как все, и только несчастье сделало его более чувствительным ко всеобщему злу и страданиям. Такое толкование почти целиком выводит за пределы трагедии Шекспира ее положительное героическое содержание. В спектакле хорошо играли А. И. Лариков (Кент) и Г. М. Мичурин (Глостер). И все-таки у них не было центра: центр этой партии «добрых людей» — в Лире, старом короле. Кент и Глостер остались в спектакле, как два флигеля к зданию, которое наполовину разрушено; роль Лира, конечно, существенно пострадала. Талантливый актер В. Я. Софронов играл усталого феодального владыку, с некоторым утомлением даже в гневе. Софронов не получил в спектакле {449} морального задания, он поставил себя в чуждое отношение к зрителю. На сцене был старый мрачный синьор, очень выразительно изображенный. По режиссерской экспозиции, это был самодержец, который прозрел в третьем акте и согласился о тем, что самодержавие есть мерзость. Софронов играл в меру замысла роли, а замысел был таков, что подлинное участие к королю Лиру отпадало. Нам не дали шекспировского Лира — старого родового старшину, старого сахема, который носит королевскую корону, не зная, что она весит. В шекспировском Лире воплощена «правда»; Лир этого спектакля — такая же неправда и тирания, как Эдмунд, Гонерилья, Регана. Этому театральному Лиру всего лишь не повезло, он довольно нечаянно столкнулся с действительными вещами, попал в положение страдающих, и поэтому он кончает иначе, нежели Эдмунд или Гонерилья. Для патетической великой трагедии такого толкования слишком мало. Энергия Софронова сокращается, начиная со сцены в степи. В эпилоге трагедии присутствие короля Лира на сцене недостаточно ощутимо.

В брошюре своей Григорий Козинцев придает особое значение роли короля, именно начиная со сцены в степи; в спектакле получилось другое, и тем не менее, спектакль последовал режиссеру. Козинцев считает, что самое главное в истории Лира — это его прозрение; лишенный королевских привилегий, Лир понял, каково приходится маленьким незащищенным людям в его королевстве. Козинцев очень хорошо пишет в своей брошюре против рассудочности в толковании Шекспира. А ведь его Лир тоже рассудочный. Что остается играть Лиру — Софронову после отказа от власти, кроме «прозрения», кроме, говоря учебными словами, «познавательного процесса»? И этот познающий, разумеющий король Лир не может не оказаться маложизненным. В шекспировском Лире совсем иное; да, он прозревает, хотя и не в том смысле, который придает прозрению Козинцев. Шекспировский Лир узнает, что вещи были не те, какими он их принимал. В его прозрении нет ничего эгоистического, как не было эгоизма и в первоначальной слепоте Лира. Лир думал, что живет в мире людей и героев, а оказалось, что он живет в мире варваров и убийц. Познанием шекспировский Лир не ограничивается: он подымает великий, хотя и бессильный, {450} хотя и наивный, мятеж. Лир не кается в том, что он разделил королевство, и это очень важно. Даже узнав все, что он узнал, он, вероятно, поступил бы так же. Лир не принимает законов окружающего и все равно будет считать, что не корона делает королей. В спектакле не было ни лировского негодования, ни мудрой его наивности ребенка и героя, таи лировской моральной непреклонности. Характеристика Лира была недостаточна. Неточно толковалось и позднее сочувствие Лира закутанному в лохмотья Эдгару и все его сожаления о бездомных скитальцах.

Еще в сцене второго акта со злыми дочерьми Лир говорит замечательные слова, что человек не может жить одним необходимым, что ограничивать себя малым — это значит жить по образу звериному. Дочери, которые подают Лиру экономические советы и настаивают на них, очерчены у Шекспира как прозаичные существа. Лир — не только герой, но и поэт, он понимает жизнь щедро, он требует для человека полных радостей и благ; и баловство Лира, возня его со овитой и охотой, любовь его к праздникам и блеску — это у Шекспира добрая, поэтическая, человечная черта. Поэтому, когда изгнанник Лир заявляет, что голый человек на голой земле есть последняя и единственная истина, то это надо понимать как горечь, как иронию, посланную в адрес цивилизации, разъединившей праздник и богатство с потребностями людей.

Наивности, героической наивности в правоте поэтического волнения и живописности недоставало Лиру — Софронову. Казалось, что Лир очутился в степи в грозу и бурю только потому, что дочери выгнали его. Шекспировский Лир уходит в степь добровольно; он сам ухудшает свое положение, совершает безумную выходку, уверенный, что бедствия его кого-то тронут и что мир не может вместить низость Гонерильи и Реганы. Те только заперли дверь за своим отцом, чтобы дождь не замочил их, а это бедное героическое дитя, король Лир, в пустыне и в безлюдье взывает к мировой справедливости.

У Шекспира нет так называемых «характеров», отграниченных друг от друга персонажей, которые театр может разрабатывать отдельно, создавая из них на сцене свою арифметическую прогрессию. Собрание изолированных «характеров» — принцип прозаический. Шекспир {451} действует иначе; он дает поэзию ансамблей, органических объединений; персонаж немыслим без дополнительных лиц, имеете с которыми он представляет стихию исторической жизни. Лир в трагедии живет воедино с Кентом, Глостером, Эдгаром; и, наконец, человек его куста, его ансамбля — это шут. В спектакле внутренняя сопринадлежность персонажей представлена была недостаточно, а шут был связан с королем только красками костюма. Шут (В. П. Полицеймако) заметно погрешил против Шекспира. Актер играл только положение шута, его бытовое амплуа, тогда как у Шекспира профессия шута — форма и повод. Шут по положению находится вне цензуры; ему дозволена вся правда; и вот шекспировский шут пользуется этими правами и говорит, что хочет и что считает нужным. По своей житейской философии, шут — горький реалист и моральный идеалист по своему поведению. Шут — друг короля Лира, самый лучший и нежный друг; в морали он согласен с ним, хотя у него и нет королевских иллюзий. Так шут — это важный оттенок, важное дополнение к образу короля Лира. В театре шут обращался вокруг короля, как совершенно постороннее существо, и пошучивал то довольно злобно, то с юродивым добродушием. Почему-то шуту был придан российский облик, и он больше походил на Николку с площади у собора в «Борисе Годунове», чем на того, каким рисует шута Шекспир. В режиссерской работе Козинцева главная сила внимания отдается всюду и всегда зрительному образу. В иных персонажах только то и было хорошо, что предшествовало словам и поступкам. Превосходна Корделия, когда, еще не вступив в свою роль, в белоснежном платье она сидит и импровизирует на гитаре. Но голос Корделии, ее речи — как это все было обыденно у актрисы В. А. Осокиной! И опять-таки обыденностью были испорчены Гонерилья и Регана у А. Я. Ефимовой и З. А. Карповой. Очевидно, здесь актеры просто не дошли до режиссерского замысла, оттого что нигде не видно каких-либо пристрастий Козинцева к обыденному тону. Козинцев дал актерам превосходный внешний образ, и они его не заполнили. Гонерилья, Регана, Эдмунд у Шекспира — прозаики, рассудочные, злые люди. Но Шекспир изображает первозданную эпоху, когда еще самый прозаизм поведения индивидуально вырабатывается, находится на личной ответственности; {452} поэтому прозаики — тоже личности, у них свое жизненное творчество, своя смелость и резкость. Зрительный вал смеется, когда Эдгар или Гонерилья произносят сильные шекспировские слова, — это плохой знак для актеров: зрители воспринимают их речи как обыденную ругань.

У актеров слишком многое зависит от костюмов, от инструментов, которые режиссер дал им в руки. Ефимова — Гонерилья неплохо читала шекспировские стихи, но в остальном была недостаточно самостоятельна и свободна. Если бы у Е. З. Копеляна отнять хлыст, с которым он появляется на сцене, этот хлыст с присвистом, образ Эдмунда не устоял бы, утратил бы свою цельность и окраску. В сцене насилия над Глостером гораздо сильнее актеров огромный красный занавес в глубине сцены; занавес трепещет, как огонь, по нему бегают черные тени; кажется, что мы видим какие-то страшные телодвижения, производимые самим красным цветом.

Мы считаем, что Козинцев слишком подчеркивает резкости, угловатости и диссонансы Шекспира и оставляет в стороне шекспировскую гармонию. Прекрасная музыка Шостаковича, как и всякая музыка, не может заместить ритма, гармонического устройства, присущего шекспировской трагедии, самой по себе взятой, еще до всякой связи ее с работой композитора; в организации сцен и в игре актеров, очень клочковатой, отрывочной, эта внутренняя стройность трагедии не обнаружилась. Нельзя понимать Шекспира, как понимали его немецкие поэты «бури и натиска» или Виктор Гюго, для которых Шекспир являлся мастером фрагментов и гротеска. Главные сцены шекспировских трагедий — чудо законченности; а каждая трагедия в целом, поверх всех резкостей и потрясений, необычайно благообразна. В «Лире» уже первая сцена строится ритмически: великий гнев на Корделию, затем повторная, но уже ослабленная гроза против Кента и, наконец, новые вспышки и затишье в эпизоде с французским королем, которого Лир щадит и который становится громоотводом для Корделии. Шекспировский внутренний ритм помогает актеру — это мера и форма для трагического темперамента, это средство быть сдержанным и впечатляющим в самых сильных эпизодах, которые всегда оттенены своим окружением и должны быть не абсолютно сильными, {453} но лишь более, чем эпизоды по смежности, данные Шекспиром в пониженной тональности. В театре не было преувеличений страсти, зато не было и необходимых оттенений степени и силы страсти. Далее: этот шекспировский ритм является одним из главных средств сделать внутренне зримым мир персонажей, он просвечивает этот мир, дает ему форму и внятный язык, а мы в спектакле Большого драматического театра не всегда чувствовали себя близкими к внутренней сути трагедии; несколько эпизодический, подчеркивающий частности стиль спектакля тому виной. Наконец, главное: шекспировская гармония, собственно, и есть тот шекспировский оптимизм, о котором у нас так много и охотно толкуют. В развязке всех развязок гармония у Шекспира остается непоколебленной. Она выражает убеждение поэта, что извращенность мира — еще не последняя истина о нем, что, какие бы фантомы и фетиши ни господствовали в истории людей, в этой истории все же главная истина — общественный человек и его деяния. Оттого шекспировские катастрофы имеют очистительный смысл. Справедливое возмездие постигает людей, не верных главному и лучшему в их собственных отношениях.

Спектакль Большого драматического театра дает живописного, зрительного Шекспира и дает весь мрак и ужас его трагедии. Но спектакль этот едва ли тверд в шекспировской гармонии, в положительной стихии шекспировских трагедий. Одно от другого неотъемлемо. И то и другое, еще предстоит завоевать нашей сцене.

{454} Мариво, Мольер, Салакру и пантомима
(К спектаклям французского театра Мадлен Рено и Жана-Луи Барро)

В июне месяце 1962 года сперва Ленинград, а потом Москва увидели театр Мадлен Рено и Жана-Луи Барро. Открывая свои спектакля, Барро во вступительной речи объяснил зрителям, каков характер привезенного труппой репертуара. Французская классика XVII и XVIII веков, Мольер и Мариво должны составлять основу, к ним прибавлена одна пьеса современного драматурга, Армана Салакру. Хорошо говорил Барро о старинных связях французского искусства с русским — гастроли парижского театра должны напомнить об этих связях и в современных обстоятельствах продлить и обновить их.

Классическая драматургия Франции позволила актерам показать свое искусство с достаточной полнотой и в лучших его чертах. Мольер и Мариво относятся к эпохе высокого расцвета французской культуры, оба они из тех драматических авторов, которые воспитали французский театр и французских актеров, дали им художественную задачу и направили к ее решению. Быть может, актеров иной национальной культуры этот репертуар теснил бы и стеснял бы. Французские актеры, играя Мольера и Мариво, выходили на простор. Драматургия {455} эта явилась для них воздухом, наибольшим благоприятствованием. Они сделали для нее, что умели и что могли. Она тоже оказала им дружбу, помогла им развернуть свое искусство с самой отрадной и талантливой его стороны.

Для начала поставлена была комедия Мариво «Ложные признания». Уже не в первый раз смотрим мы у французских актеров малоизвестного в нашем театральном и литературном обиходе Пьера Мариво — комедию его «Триумф любви» привозил к нам театр Вилара, в ней играла Мария Казарес; после Вилара, после Барро мы начинаем понимать этого французского классика, пути к которому от нашей современности не так ясны.

Мариво, писавший и комедии и романы, был тонким и даже утонченным психологом. За ним у французов установилась репутация Расина в малом. В этой репутации нет ничего, что отрицало бы значение Мариво или же понижало бы это значение. Мариво был связан с французским ранним Просвещением, его заметно коснулись демократические веяния XVIII века. У Мариво персонажи не полубоги и герои, как у великого Расина, они — люди как все, «малые люди», поставленные в обыкновенные условия, подверженные обыкновенным, как говорили в этом веке, «естественным» движениям души. Им свойственно любить скромною любовью и добиваться скромного счастья. В каждом из них теплится наивность души, и действие драмы направлено к тому, чтобы сохранить им наивность, не дать ей погибнуть в практике жизни, где нет условий для наивности. Мариво по-своему разделяет идеологию «природы!», которая после него стала одной из властительниц в духовном мире XVIII века. Мариво порою находит наивность даже у тех, кому она не полагалась бы, — у людей знатных и богатых, избалованных цивилизацией, своим достатком и своими привилегиями. Найти в ком-либо наивность почти равнозначно умению найти в нем человека. Комедия «Триумф любви» — история спартанской принцессы, добровольно уступающей свой престол, ибо так велит ей любовь — нет, и не любовь еще, а смутное предчувствие любви, сама любовь приходит позднее. Пусть возлюбленный принцессы Леониды тоже принц, законный наследник престола. Важно, что принца этого, который скрывается от своих гонителей, она обретает где-то в загородной зелени, в условиях сельской {456} простоты, в облике чуть ли не пастушеском. Старик философ, бежавший от суеты цивилизации, выпестовал принца и помог ему не утерять черты детства, не предаться порче и вредным изыскам. Принц и принцесса встречаются, как одна человеческая природа может и должна встретиться с другой. Мы помним Марию Казарес в роли принцессы Леониды: переодетую в мужской костюм, чтобы не быть узнанной, из-под массивного белого парика глядящую тоскующими женскими глазами — глазами «природы», естественной любовной страсти. У Мариво «природа» равняет людей, опрощает каждого, хотя бы поначалу тот был совсем непрост. «Природа» поощряет нравственность, делает ненужными догматы морали. Принцесса Леонида уступает престол принцу-изгнаннику по мотивам справедливости, но к мотивам этим примешано ее влечение к принцу, и поэтому принцесса выполняет свой долг легко и охотно. Мариво высоко ценит в человеке первичные его чувства. Он постоянно вдается в поэтический анализ этих чувств, уясняет их оттенки, следит за усложнениями, которые претерпевают они. Именно как аналитик он несколько приближается к поэтике и к методам Расина. Конечно, у Мариво анализ души не обладает той весомостью выводов, как это бывало у Расина. Анализ у Мариво не столько средство познания, сколько особый способ пестовать душевную жизнь персонажей, нянчить ее, превращать ее в предмет культа. Анализ нужен ради любования чужой душой во всех ее подробностях, ради обновленного к ней отношения.

В комедии, сыгранной театром Барро, богатая вдова Араминта и бедняк Дорант чувствуют склонность друг к другу. Она поставлена в обществе слишком высоко, он — слишком низко, и так возникают препятствия к непосредственным отношениям между ними. Оба вначале, да и позднее очень далеки от прямых бесхитростных признаний. То и дело происходят признания ложные, отнесенные по неверному адресу, сбитые с настоящего пути, не достигающие цели. И вдова и влюбленный малорешительны, высказываются раздвоенно. Не будь Дюбуа, былого слуги Доранта, ни Дорант, ни Араминта не нашли бы силы сблизиться, вечные недомолвки так бы и остались между ними. Дюбуа прибегает к интриге, в которой он мастер. И эта комедия Мариво и другие его комедии не обходятся без интриги, иной раз очень {457} затейливой и извилистой. Интрига — предумышленное, обдуманное действие. Интрига — направление, которое искусственно и искусно придали событиям, уторапливая, а то и изменяя по-своему их ход. Комедии Мариво замечательны соединением цельной, естественной психологии с чем-то обратным ей — с замыслами интриги, которые с быстротой и с безошибочной точностью приводятся в исполнение. Интрига вся от интеллекта, от правильного и хладнокровного расчета. Интрига рождена от цивилизации, от «искусства», как называл цивилизацию и внутренний строй ее французский XVIII век. В этом смысле интрига находится по другую сторону «природы», естественной жизни людей. Однако интрига имеет с «природой» и собственную внутреннюю связь. Интрига для успеха своего требует хорошей и точной приглядки к тому, как живет «природа», к нечаянным порывам души, к естественному течению человеческих чувств. Ради воздействия на природу нужна тончайшая подделка под нее, как уже в первобытные времена охотнику нельзя было не применяться к тому зверю, на которого он охотился, — он сколько умел подделывался и маскировался под него, под его образ и обычаи. В комедиях Мариво интрига не заключает в себе ничего преступного и злостного. Мариво знает только добрую интригу. Она пользуется средствами естественной жизни не с целью губить или вредить — она устремляется к ней на помощь. В этом дух и стиль эпохи Просвещения. Оно чтило нетронутую природу, и оно же чтило разум, ее оберегающий. Оно дорожило в человеке его натурой и непосредственностью, и оно же приписывало не меньшую ценность умыслу и планомерным действиям. Природа как таковая на взгляд Просвещения малосовершенна. Для твердого и верного счастья необходимо способствовать природе, вызывать ее на благотворные действия, на которые она была бы скупа и медлила бы, будь она предоставлена самой себе. В комедии Мариво «Триумф любви» неизбежна инициатива принцессы Леониды; без ухищрений принцессы, без ее маскарада, без ее речей принц Агис не стал бы доступен нежному чувству, не удалась бы бескровная перемена в государстве, задуманная принцессой. В комедии «Ложные признания» опять-таки Дюбуа — зачинщик всему доброму и счастливому, что произошло между Дорантом и Араминтой. Дюбуа, художник интриги, рассказал Араминте, как несмело {458} и в какой глубокой тайне любит ее молодой Дорант, и рассказ растрогал женщину. Араминта находилась под давлением собственной матери и некоторых имущественных обстоятельств, побуждавших ее к удобному и выгодному браку с графом. И тут-то Дюбуа живописует перед Араминтой, как безмолвно, утаенно ей поклоняется Дорант, — тот ничего не навязывает, не требует, оставляет решение в ее руках, и поэтому она, желающая распоряжаться собою свободно, решает в пользу Доранта[320]. Такова интрига, направленная на «природу», знающая чужой характер и нрав, умеющая извлекать из них подобающее им звучание. У Мариво господствует удивительная гармония между тем, что нужно разуму и что способна предложить наивная жизнь эмоций. Интрига, разум интриги легко проникают в естество вещей, подчиняют их себе, ничуть не насилуя, даже уступая им. Дюбуа действует с изумительной деликатностью. Он незаметно заставляет Араминту выполнить все заложенное в ее характере и чувстве. Дюбуа играет Араминте ее собственную мелодию, и женщина эта движется, поступает, действует как если бы вмешательства со стороны вовсе и не было. В гармонии природы и цивилизации, природы и «искусства», в счастливом растворении одного из этих начал в другом нашла свое выражение эпоха Просветительства. Шире того: тут сказались вековые предрасположения французского национального гения. Ведь и классицизм и Просвещение — два стиля, две эпохи, в которых гений этот выказал себя полнее, чем когда-либо и где-либо прежде. Умение ценить и признавать человека в его первичных потребностях, в его инстинктах, заложенных глубоко, соединяется у французских художников с желанием ввести человеческую личность в границы разума и содержать ее в этих границах. Мы знаем, как много особого ума, — умного ума во французском искусстве, далеком от варварской, насилующей живую плоть и душу рассудочности. Можно было бы говорить о французах, что они привычны к уму, а рассудочность — удел культур, где ум и мысль внове, где к ним относятся гиперболически, не умеют найти их настоящее место именно {459} по отчужденности от них, но неловкости, на которую они толкают. Во французском искусстве ум кажется тоже одной из стихий, он внутренним образом присутствует в самой среде естественных вещей, сама природа дышит умом и оструяется умом. В комедии Мариво «Двойное непостоянство» наивную чету переносят в блестящий цивилизованный мир, и ничего — наивность и цивилизация вполне применяются друг к другу. В известнейшей из комедий Мариво «Игра любви и случая» лакей выступает под личиной господина, господин — лакея, служанка играет роль барышни, а барышня — служанки. Начало натуральное, даже грубое и совсем иное начало, носящее на себе следы культивированного ума, изысканности, утонченности, в этой комедии способны меняться местами. Оба начала близко соприкасаются, служанке для будущего совершенства нужно пройти искус светской образованной девицы, как и обратно, — девица эта, побывав какие-то часы под личиной собственной служанки, может заново пересмотреть отношения свои с женихом. Тот впервые перед ней возник, тоже выдавая себя за собственного слугу. «Игру любви и случая» иногда сопоставляют с «Барышней-крестьянкой» Пушкина — замыслы Пушкина и Мариво какой-то своей частью перекликаются. Согласно Мариво, интеллектуальные, изощренные силы жизни нуждаются в закалке натуральностью и простотой. Если они способны к этому, то они подтверждают свою истинность. Ум стоит чего-либо, когда доказана родственность его с самобытной жизнью, когда ему дано состоять в счастливом симбиозе с нею. Но комедии Мариво еще и шире своего национального значения. В них можно усмотреть эмбрионы некоторой актуальности, далеко выходящей за пределы какой-либо одной только национальной культуры. Разумеется, театр Барро нисколько не форсирует современного смысла старой французской комедии, и все же театр помогает нам его обнаружить. Литература прошлого, предлагая свои услуга современному театру, не может не подвергнуться в той или иной степени влияниям и нашего сегодняшнего дня. Очень существенно, какова эта степень, каков характер связывания пьес классического репертуара с нашими современными интересами и заботами. Как правило, классическая литература трактует коллизии, длящиеся и по наши дни, но в произведениях прошлого дана иная стадия этих коллизий, {460} в ином случае начало их, в ином — середина, еще в ином — нечто наступившее, уже минуя серединный этот период. Коллизия природы и культуры, затронутая Мариво, всецело продолжается и в нашем веке, приобретая масштабы, содержание и напряженность, еще неведомые Мариво и другим старым писателям. Наши современники со всех сторон окружены сложнейшей и изощренной техникой, которая ими создана и не всегда к ним же дружелюбна; теоретическая мысль находится в трудно-уследимых связях с элементарным — «наивным» — восприятием вещей; великая задача общества состоит в том, чтобы установить доброе соотношение между человеком, как естественной личностью, между его душой, телом, его естественными навыками и всеми этими обступающими его, принудительными для него созданиями техники и интеллекта. Мариво и другие писатели XVIII века не могли и думать о тех формах и о тех масштабах, которые приобрела коллизия «естественного человека» и цивилизации в более позднюю эпоху. Тем не менее эта коллизия у них уже налицо, и старые писатели имеют то достоинство, что она у них хорошо и легко обозрима именно по причине тогдашней ее простоты. В произведениях Мариво и людей века Мариво она предстает на одной из самых ранних своих стадий. Барро, ставя свой спектакль, почувствовал в классической комедии начало великой коллизии нового времени, Барро, так сказать, «засек» это начало, обозначил его в своей постановке, и поэтому спектакль оказался внятным современному зрителю. В спектакле, поставленном Барро, в домашних масштабах и решенные домашними средствами предъявлены нам конфликты, издалека подобные нашим, имеющим совсем иное протяжение и требующим совсем иных способов развязки. Намека на некоторую близость к нам в спектакле Барро достаточно, чтобы спектакль не оказался фактом порядка музейного и археологического. Барро устанавливает своеобразную пропорцию между нами и французским автором XVIII века. Живость спектакля и в том, что такая пропорция наличествует, и в том, что она верна, без фальши, без преувеличений в ту или иную сторону.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: