МОДУСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ 2 страница

Формула элегического модуса художественности – недостаточность внутренней заданности бытия («я») относительно его внешней данности (эвентуальной границы): I < E.

У истоков элегической художественности в русской литературе – творчество Карамзина, писавшего в одной из своих элегий: «Ни к чему не прилепляйся / Слишком сильно на земле; / Ты здесь странник, не хозяин: / Все оставить должен ты». В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого (столь значимую для Бунина). На фоне этой тайны существование приобретает личностную целостность благодаря дробящей жизнь на мгновения предельной конденсированности во времени и в пространстве (скамья, на которой Лаврецкий «некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторившихся мгновений»), тогда как идиллика лишь мягко локализует ее в малом круге повседневности. Элегическая красота – это «прощальная краса» (Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия (ср. тютчевское: «Молчи, скрывайся и таи...»).

В противоположность идиллическому и комическому хронотопам элегический – это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического «малого я» элегический герой из своего субъективного «угла» любуется не собой (ср. сатирического героя Чичикова у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда Лаврецкий, самоопределяясь как «одинокий, бездомный странник», с «той самой скамейки» (угол своего рода) «оглянулся на свою жизнь», то «грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно». Такая грусть – это элегический способ самоактуализации «я» в мире.

Драматизм. Вопреки как элегическому «все проходит», так и идиллическому «все пребывает», драматизация (которую в качестве типа эстетического завершения категорически не следует смешивать с принадлежностью к драматургии) исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни» (так утверждает герой чеховской повести «Моя жизнь»). Однако при драматическом модусе художественности участие личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой самоопределения и внешней (событийной) несвободой самопроявления (ср. «Не дай мне Бог сойти с ума...» Пушкина).

Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи «Бесприданницы» Островского, булгаковские Мастер и Маргарита, лирическая героиня Цветаевой страдают от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность «я» в этих случаях оказывается шире внешней данности их фактического присутствия в мире. Таково противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» героев «Дамы с собачкой» и многих других произведений Чехова[86].

Формула драматического модуса художественности – избыточность внутренней заданности бытия («я») относительно его внешней данности (эвентуальной границы): I > E.

Образец драматической ситуации явлен, например, Пушкиным в стихотворении «Воспоминание», где внутренняя широта лирического «я» с избытком объемлет всю внешнюю свою жизнь; герой не оглядывается на нее, как Лаврецкий, а «развивает свиток» жизни в собственном сердце. Внутренне отстраняясь от событийности своей жизни как неадекватной его личности («с отвращением читая жизнь мою, /Я трепещу и проклинаю»), лирический герой одновременно не оспаривает собственную причастность внешнему бытию и личную ответственность за него («но строк печальных не смываю»). Драматическая избыточность существования («в уме, подавленном тоской, / Теснится тяжких дум избыток») подобна трагической, однако между ними имеется принципиальная разница: драматическое «я» самоценно своим противостоянием не миропорядку, а другому «я» («Когда для смертного... В то время для меня...»).

Эта контекстуальная несмертность лирического героя художественно не случайна: если элегическое «я» преходяще, обречено небытию (в «Осенней элегии» Блока «душа не избежит невидимого тленья»), то «я» драматическое внутренне бесконечно и неуничтожимо, ему угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием (ср. смерть булгаковских Мастера и Маргариты). Наивное разграничение драматизма и трагизма по признаку доведенности или недоведенности конфликта до смерти героя не лишено некоторого основания. Трагическое «я» есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность – в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же «я» в качестве виртуальной личности бессмертно, поскольку неотменимо как «реальная возможность... подавляемая... обстоятельствами»[87], но не устраняемая ими.

Данный род эстетического отношения, зародившийся в предромантизме (см. «Остров Борнгольм» Карамзина) и развитый романтиками, чужд умилению (идиллико-элегической сентиментальности); его смыслопорождающая энергия – это энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личностность персонажа. Организующая роль страдания сближает драматизм с трагизмом, однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое – личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его «я». Имея общую с элегизмом почву в идиллике, драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. В частности, это проявилось в разрушении жанрового канона элегии Пушкиным, когда, «устремленность в мир другого «я»... подрывала психологическую опору элегии – интроцентрическую установку ее мышления»[88].

Фигура другого в лирических текстах иных модусов художественности может отсутствовать, но для драматизма приобретает определяющее значение. Драматический способ существования – одиночество, но в контексте другого «я», с которым драматическая личность образует, как сказано у Достоевского в «Преступлении и наказании», «уголок, который всегда всему свету остается неизвестен и который известен только им двоим». Это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Поскольку внутреннее «я» шире любой своей внешней границы, то каждая его встреча чревата разлукой (если не внешним, то внутренним отчуждением), но каждая разлука открывает путь к встрече (по крайней мере, внутренней, как в стихотворении Пушкина «Что в имени тебе моем...»).

В драматическом художественном мире одиночество, «являясь сутью бытия драматической личности, тем не менее не тотально... драматизм знает обретение себя в «другом»... но не позволяет драматическим ‘я’ и ‘ты’ слиться в единое идиллическое ‘мы’»[89]. Поскольку драматическая «душа свободна», постольку «есть в близости людей заветная черта, / Ее не перейти влюбленности и страсти» (Ахматова). Ключевая драматическая ситуация – ситуация диалогической «встречи-разлуки» (Ахматова) самобытного «я» с самобытным «ты». Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости «дома» и «дола», это хронотоп порога и пути, «несгораемый ящик… встреч и разлук» (Пастернак). Однако в отличие от элегически бесцельного «странничества» драматический путь – это целеустремленный путь самореализации «я» в мире «других», а не пассивной его самоактуализации.

Ирония. В организации художественного текста ведущая роль принадлежит двум риторическим стратегиям высказывания: патетике и иронии. «Вдохновение и ирония, – писал Зольгер, – составляют художественную деятельность»[90]. Пафос (этимологически – страдание, затем – страсть, воодушевление) состоит в придании чему-либо индивидуальному, личному всеобщего или сверхличного значения и служит для связывания внутренних границ я-в-мире с его внешними границами в единое целое. Ирония (этимологически – притворство), напротив, размыкает внутреннее и внешнее. Ироническое высказывание есть притворное приятие чужого пафоса, а на деле его дискредитация как ложного. Героике и идиллике ирония чужда в принципе. Однако все прочие модусы художественности в той или иной мере ее используют (в сочетании с патетикой). Наконец, романтики, придавшие иронии столь существенное значение в своей эстетической практике, открыли возможность чисто иронической художественности.

Иронический модус художественности состоит в радикальном размежевании я-для-себя от я-для-другого (в чем, собственно говоря, и состоит особого рода «притворство»). В отличие от «соборной» карнавальности комизма иронический смех, будучи позицией уединенного сознания, осуществляет субъективную карнавализацию событийных границ жизни. В качестве особого эстетического отношения к миру ирония есть «как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединенности»[91]. Принципиальное отличие иронии от сентиментальности и драматизма состоит во внутренней непричастности иронического «я» – внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал собственного самоутверждения: «...захочу – “приму” мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче... захочу – “не приму” мира»[92].

Формула иронического модуса художественности – дивергенция внутренней заданности бытия («я») и его внешней данности (эвентуальной границы): I ۷ E.

Разъединение внутреннего «я» и внешнего «мира» неизбежно обнаруживает свою обоюдоострую направленность: как против безликой объективности жизни («толпы»), так и против субъективной безосновательности, безопорности уединенной личности. Такова ирония стихотворения Блока «Художник» или романа В.В. Набокова «Защита Лужина».

Обычно это хрупкое равновесие нарушается либо в сторону романтического самоутверждения субъекта (ср. «Нет, не тебя так пылко я люблю...» Леромонтова или «Пен пан» Хлебникова, где «не-я» сводится к превратному отражению «я»); либо в сторону его трагического самоотрицания. В этом втором случае ирония сближается с сарказмом. Так, лирический герой блоковского «Соловьиного сада», неожиданно напоминая чеховскую «душечку», оказывается никаким «я», внутренняя свобода которого – всего только свобода отрицания внешнего «не-я», откуда заимствуются самоопределения, оказывающиеся лишь масками, прикрывающими пустоту экзистенциального Ничто[93].

В художественной культуре ХХ века ироническая модальность выдвигается на ведущие позиции. Она доминирует, в частности, в практике художественного письма разнообразных модификаций авангардизма и постмодернизма. Собственно говоря, только придание иронии статуса самостоятельного модуса художественности позволяет причислять такие антитексты, как знаменитое «Дыр-бул-щыл» А. Крученых, к области эстетической деятельности.

* * *

Начиная с литературы романтизма, различные модусы художественности нередко встречаются в рамках одного текста. Во всех подобных случаях эстетическая целостность достигается при условии, что одна из стратегий оцельнения (типов завершенности) художественного мира становится его эстетической доминантой, – не ослабленной, а напротив, обогащенной конструктивным преодолением субдоминантных эстетических тенденций (ср. субдоминантную роль комизма в углублении драматизма «Мастера и Маргариты»).

Система охарактеризованных модификаций специфической целостности произведений искусства может быть наглядно представлена в следующей таблице:

ЛЕКЦИЯ ПЯТАЯ

КОММУНИКАТИВНАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:

СТРАТЕГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПИСЬМА

Рассмотрев семиотический и эстетический аспекты художественной деятельности, формирующей внешнюю (текст) и внутреннюю (эстетический объект) стороны произведения искусства, перейдем к вопросу о целесообразности такой деятельности. Задумаемся над тем, в чем состоит назначение искусства? Что делает семиоэстетические усилия художников, в частности художников слова, общественно значимым делом?

Наиболее глубокий и притом простой и ясный ответ был предложен Л.Н. Толстым в его трактате «Что такое искусство?» (1898), положившем начало коммуникативному подходу к явлениям художественной культуры в мировой эстетике. Усматривая в искусстве не «средство наслаждения», но «одно из условий человеческой жизни», Толстой понял его как способ духовного взаимодействия людей: «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление»[94].

В отечественной культуре первых десятилетий ХХ века мысль о коммуникативной природе художественного творчества неоднократно развивалась как писателями (О.М. Мандельштамом, Н.С. Гумилевым и др.), так и учеными (М.М. Бахтиным, А.И. Белецким и др.). В настоящее время ее можно признать аксиомой современного теоретического знания о литературе, вытекающей из внутренне диалогической природы эстетического переживания как эмоциональной рефлексии.

Следует подчеркнуть при этом, что коммуникативный подход к изучению искусства предполагает не столько возможность общения посредством его произведений (такая возможность была очевидной всегда), сколько неизбежность такого общения. Акту художественного письма изначально присуща неустранимая адресованность. Она вытекает из рассмотренной ранее природы эстетических отношений как отношения вкуса: «вкус коммуникативен» (Кант)[95].

Мандельштам едва ли не первым (после Толстого) в 1913 году выдвинул тезис: «Нет лирики без диалога». Поэзия, по его убеждению, «всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе»[96]. «Литература, – писал в 20-е годы А.И. Белецкий, – это всегда диалог, осознанный или неосознанный, между автором и невидимо присутствующим в его мысли более или менее определенным собеседником»[97]. С этой точки зрения, у читателя, зрителя, слушателя имеется «свое, незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою»[98].

По отношению к герою (эстетическому объекту произведения) позиция адресата – это позиция сопереживания: узнавания в условностях воображения – аналогов жизненной реальности. По отношению к эстетическому субъекту произведения – это позиция сотворчества: усмотрения творческой воли автора в целостной завершенности воображаемого мира и его носителя – текста.

Сопереживание и сотворчество суть диаметрально противоположные духовные усилия. Первое без второго ведет по пути «наивно-реалистического» восприятия, свойственного детям и упускающего из виду условность и концептуальную значимость воображенной художественной реальности. Второе без первого сводит восприятие к не обремененной первичным (этическим) переживанием игре с чужим текстом. Адекватная рецепция (от лат. receptio – принятие) в области искусства представляет собой динамическое равновесие сопереживания и сотворчества, между которыми обнаруживается при этом отношение взаимодополнительности.

Однако со-творческое со-переживание характеризует своеобразие не только рецептивной позиции читателя, зрителя, слушателя художественных произведений. Такова же по своей коммуникативной природе и креативная (от лат. creatio – сотворение) позиция автора. Писатель – это первочитатель собственного текста. Формируя в своем сознании самый предварительный, черновой вариант любой фразы будущего произведения, он уже ориентируется (хотя по большей части и бессознательно) на потенциальное читательское восприятие, которое должно будет восполнить знаковую реальность текста эстетической реальностью образного видения мира. И фраза в итоге рождается не «сама по себе», а в мысленной встрече с иными сознаниями.

По рассуждению А.Н. Веселовского, процесс созидания поэтических творений и процесс их восприятия – «существенно одно и то же, разница в интенсивности, производящей впечатление творчества. Все мы более или менее открыты суггестивности образов и впечатлений; поэт более чуток … апперцептирует их полнее; так он дополняет, раскрывает нам нас самих … увлекая нас на время в такое же единение с собою, в каком жил безличный поэт бессознательно-поэтической эпохи»[99].

Такого рода конвергенцию (от лат. convergentio – схождение) креативного и рецептивного сознаний в точке «эстетически завершенного явления – героя» (Бахтин), следует признать еще одним (пятым) законом искусства. Этот закон характеризует коммуникативную специфику искусства, уравновешивающую невоспроизводимость творческого акта.

Разумеется, читатель всегда может уклониться от конвергенции, которая выше была названа сотворческим сопереживанием: может «не поверить» автору, не разделить авторских убеждений, с позиций собственного вкуса не принять авторской поэтики. Но во всех подобных случаях он уклоняется от художественного восприятия как такового, не входит в эстетическую ситуацию произведения как ее неотъемлемое звено – эстетический адресат.

Говоря словами Б.О. Кормана, «процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности <…> процесс превращения реального читателя в читателя концепированного»[100]. Аналогичным образом и сам творческий акт художественного письма является актом возникновения «концепированного» автора как «элемента эстетической реальности» из биографической фигуры пишущего.

Произведение искусства не сводится к совокупности знаков, манифестирующих некое эстетическое отношение. Оно является особого рода дискурсом. В современных гуманитарных науках термином «дискурс» именуют коммуникативное событие [101], то есть неслиянное и нераздельное со-бытие субъекта, объекта и адресата некоторого единого (хотя порой и весьма сложного по своей структуре) высказывания.

Коммуникативное своеобразие эстетического (конвергентного) дискурса состоит в том, что он не предполагает дискуссионного отношения между участниками общения, не предполагает столкновения альтернативных позиций. Художественные высказывания не принадлежат к числу эристических (от гр. eristikos – спорящий) дискурсов, характерных для взаимодействия людей в сфере политики, права, публицистики, науки. Произведение искусства по своей эстетической природе[102] выступает коммуникативным событием «диалога согласия», в котором, по Бахтину, «всегда сохраняется разность и неслиянность голосов <…> за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)»[103].

Писатель является организатором коммуникативного события такого рода (сближение, но не слияние – это и есть конвергенция). Его усилиями порождается не только текст, не только виртуальная реальность воображенного художественного мира, составляющая референтную функцию текста, но и виртуальная фигура Автора, выступающая креативной функцией данного текста. «Автор-творец – конститутивный момент художественной формы»[104], отсутствующий, например, в научном высказывании, где ученый постигает данную ему реальность, а не сотворяет новую. В этом смысле научное сочинение «не имеет автора-творца»[105], только – ответственного за его текст сочинителя. Позиция же художника слова (в отличие от беллетриста) не сводима к сочинительству. Семиотическими средствами искусства писатель помимо текста формирует и его бессмертного «Автора» как явление культуры, неизмеримо превосходящее своей значимостью биографическую фигуру «скриптора», водившего пером по бумаге и приобретшего тем самым авторское право на текст произведения.

Аналогичным образом писатель создает и виртуальную инстанцию адресата – рецептивную функцию своего текста[106]. По утверждению У. Эко, «писательство – всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя»[107]. Поэт, в понимании Мандельштама, «бросает звук в архитектуру души и … следит за блужданиями его под сводами чужой психики»; но он «не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» – психики слушателя»[108]. Это проективная фигура «провиденциального читателя» входит в эстетический дискурс как такой адресат, кому художественная целостность произведения способна открыться во всей своей полноте и неизбыточности.

Реальный читатель литературного текста выступает по отношению к нему как реализатор организуемого и направляемого фигурой автора эстетического коммуникативного события. В этом случае читающий, как писал Н.С. Гумилев, «думает только о том, о чем ему говорит поэт <…>. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте <…>. Стихотворение входит в его сознание как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его <такого читателя. – В.Т.> существования поэзия выполняет свое мировое назначение»[109]. Для того, чтобы «процесс превращения реального читателя в читателя концепированного» (Корман) осуществился, воспринимающему необходимо обладать достаточной мерой художественной компетентности – культурой художественного восприятия. Это возлагает на каждого читателя особого рода духовную ответственность.

Если читатель не сумеет занять уготованной ему позиции эстетического адресата данного текста, не сумеет проникнуть внутрь авторской картиной жизни, то коммуникативное событие произведения искусства в его эстетической специфике просто не состоится. Но если личностная ориентация читателя в мире будет без остатка поглощена авторской, утратит свою вненаходимость, в таком случае это событие тоже не сможет состояться.

Отмечая, что «адресат должен трансформировать свою личность, чтобы постигнуть» смысл коммуникативного акта, Ю.М. Лотман небезосновательно характеризовал процесс общения как «конфликтную игру, в ходе которой каждая сторона стремится перестроить семиотический мир противоположной по своему образцу и одновременно заинтересована в сохранении своеобразия своего контрагента»[110]. В противном случае общение вырождается в подавление, в дискурс власти (который, впрочем, может маскироваться под художественный).

В художественном дискурсе необходима разность смысловых потенциалов, несовпадение экзистенциальных кругозоров автора и читателя, их взаимная суверенность. Однако враждебность между ними, взаимополемичность или несмыкаемость, взаимоотторжение кругозоров губительно для такого дискурса, состоящего в конвергенции, или«причастной вненаходимости» (Бахтин) эстетического субъекта, эстетического объекта и эстетического адресата.

Метанаучное назначение общей теории литературы, как и ее специальной теории (поэтики), в том и состоит, чтобы в общественном сознании сохранялся и поддерживался достаточно высокий уровень культуры художественного восприятия. Утрата такой культуры делает «немыми» тексты даже самых значительных художественных шедевров, что способно привести к деградации и умиранию литературы как сферы духовного общения.

* * *

Сочинение литературного произведения по своим коммуникативным параметрам сродни любому иному роду общения людей, протекающего по-разному в различных «речевых жанрах» (Бахтин) культуры. В самом общем виде такой жанр – это известного рода взаимная условленность (конвенциональность) общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания в их отношении к предмету речи.

«Когда мы строим свою речь, – писал Бахтин, – нам всегда предносится целое нашего высказывания: и в форме определенной жанровой схемы и в форме индивидуального речевого замысла»[111]. Поэтому «форма авторства <выше она названа «маской». – В.Т.> зависит от жанра высказывания. Жанр в свою очередь определяется предметом, целью и ситуацией высказывания. <…> Кто говорит и кому говорят»[112]. Определяющее данную ситуацию позиционирование креативной (кто говорит), референтной (предмет речи) и рецептивной (кому говорят) сторон общения называют коммуникативной стратегией.

Литературный жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию эстетического по своей «цели» дискурса. В литературной практике жанр выступает как традиция (историческая продуктивность) организации текстовтой или иной, преемственно воспроизводимой в культуре, «типической ситуации общения» (Бахтин).

Здесь мы рассмотрим не сами жанры в их поэтике и историческом бытовании, т.е. не формы «построения речевого целого»[113], а только реализуемые ими коммуникативные стратегии. Эти последние суть явление «внеязыковое и потому нейтральное к языку»; в то же время они «существенно связаны с языком, ставят перед ним определенные задания, реализуют в нем определенные возможности»[114]. Такого рода «задания» и «возможности» очерчивают область коммуникативной компетенции (от лат. competere – быть годным, соответствовать) того или иного жанра.

В частности, «форма авторства» как неизбежная для производящего текст «речевая маска» есть креативная компетенция жанра. При несоответствии между субъективной компетентностью «индивидуального речевого замысла» и креативной компетенцией самого избранного жанра сочинителя постигает литературная неудача.

Креативная составляющая коммуникативной стратегии предполагает текстообразующую соотнесенность субъекта и формы высказывания как целого: авторской позиции говорящего и его речевой маски. Две другие компетенции суть референтная (предметно-смысловая) и рецептивная (позиционирование адресата, соотносительное с «формой авторства»).

В качестве типовых коммуникативных стратегий, каждая из которых реализуется в целом «пучке» литературных жанров, принадлежащих к различным родам литературы, рассмотрим стратегии исторически продуктивных пра-художественных жанров 1) мифологического сказания, 2) притчи, 3) анекдота и 4) жизнеописания.

Предметно-смысловые конвенции, определяющие коммуникативную стратегию того или иного жанра, представляют собой традиционные для него концепты героя и картины мира. Можно сказать, что референтная компетенция текста предстает перед читателем бытийной компетенцией персонажа.

Наиболее архаичной в истории литературы является пришедшая из мифа прецедентная (ритуальная) картина мира. Это фатально непреложный и неоспоримый круговорот бытия, всякий участник которого наделен судьбой – предопределенной ему ролевой моделью причастности к общему миропорядку. Жанр сказания исторически восходит к тому архаичному состоянию общественных отношений, которое Гегель именовал «веком героев». Бытийная компетенция героического актанта (исполнителя действий) здесь сводится к реализации некоторой необходимости, известного предназначения, когда персонажи «не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и свершают»[115].

Картина мира, моделируемая притчей, напротив, предполагает как раз ответственность свободного выбора в качестве бытийной компетенции персонажа, представляющего некий тип жизненного поведения (ср. альтернативное поведение двух сыновей в Иисусовой притче о блудном сыне). Это императивная картина мира, где персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Здесь действующие лица, по мысли С.С. Аверинцева, предстают перед нами не как «объекты наблюдения» (именно таковы герои сказания или анекдота), «но как субъекты этического выбора»[116]. Все их поступки в притче есть реализация такого выбора (не всегда эксплицированного в тексте, но всегда имплицитно присутствующего в жизненном поведении персонажа).

Современный сугубо смеховой жанр городского фольклора являет собой лишь одну из модификаций анекдотического дискурса, претерпевшего к тому же обратное влияние со стороны художественной литературы. Анекдот же в исконном значении этого слова (таковы, например, слухи о происшествиях неофициальной жизни значительных фигур общества, фиксировавшиеся Пушкиным или Вяземским) не обязательно сообщает нечто смешное, но обязательно – курьезное: любопытное, занимательное, неожиданное, маловероятное, беспрецедентное.

Анекдотическим повествованием творится окказиональная (случайностная), релятивистская, казусная картина мира, которая своей «карнавальной» непредвиденностью и недостоверностью отвергает, извращает, осмеивает всякую фатальную или же императивную ритуальность, заданность человеческих отношений. Анекдот не признает никакого миропорядка, жизнь глазами анекдота – это игра случая, непредсказуемое стечение обстоятельств, столкновение индивидуальных инициатив. Бытийной компетенцией анекдотического персонажа оказывается самообнаружение его характера: инициативно-авантюрное поведение в окказионально-авантюрном мире – поведение остроумно находчивое или, напротив, дискредитирующе глупое, или попросту чудаковатое, дурацкое, нередко кощунственное. Вырастающая из анекдота новелла первоначально предполагает, по Бахтину, «нарушение «табу», дозволенное посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного. Новелла – ночной жанр, посрамляющий умершее солнце («Тысяча и одна ночь» и пр., связь со смертью)»[117].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: