Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






МОДУСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ 4 страница




Возникновение романтической субпарадигмы художественности ознаменовало осознание собственно творческой стороны эстетического, выражаемой законом оригинальности (невоспроизводимости творческого акта).

Постромантизм. Классический реализм XIX века при всем своем отталкивании от романтизма является продолжением и развитием креативистской художественной культуры. Реалистическая парадигма художественности питается радикальным открытием Другого (чужого «я») в качестве реальности, аналогичной «уединенному» сознанию гения, однако неподвластной этому сознанию.

В силу своей принципиальной единичности «я-в-мире» (экзистенция) – такая форма жизни, которая не поддается научному описанию; но в силу своей принципиальной целостности она поддается эстетическому обобщению. Герой литературного произведения (не обязательно человек) – это своего рода «действующая модель» человеческого внутреннего «я». Творческий процесс писателя оказывается экспериментированием с этой моделью, когда постижение другого неотделимо от самопознания (и наоборот). Тот или иной строй эстетической целостности текста оказывается одновременно экзистенциальным откровением смысла жизни, обобщающим принципом присутствия «я» в мире. Эпоха классического реализма выдвигает откровение некоторой «истины» о жизни на роль высшего предназначения искусства.

После Гегеля художественная деятельность мыслится уже не просто связанной так или иначе с познанием, но собственно познавательной деятельностью, направленной на мир персонажей. К вымышленному персонажу автор относится как к настоящему Другому, силится постичь внутреннее «я» героя как суверенное. Отсюда те характерные случаи, когда герой реалистического произведения совершает поступки, «неожиданные» для автора, вступает в противоречие с первоначальным авторским замыслом[139]. Субъект художественной деятельности понимается при этом как «историк современности» (Бальзак), реконструирующий скрытую (внутреннюю) сторону окружающей его жизни подобно тому, как ученый историк реконструирует скрытые причины, следствия, мотивы событий далекого прошлого.

С позиций классического реализма произведение искусства есть образныйаналог живой действительности (по преимуществу исторической современности), которая обретает при этом значимость «сверхтекста». На смену мастерству, вкусу, оригинальности в качестве императивов художественного творчества приходит императив проницательности, проникновения в суть воображенного. Это делает достоверность ключевым критерием художественности и позволяет «толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения» (Н.А. Добролюбов).

Быть адресатом, адекватным этой художественной системе, восприимчивым к откровениям экзистенциального содержания, не так просто, как это может показаться исходя из «жизнеподобия» реалистических произведений. От читателя также требуется проницательность в отношении к чужому «я» другого (в принципе аналогичная авторской). Литературная классика XIX столетия предполагает высокую эстетическую культуру сопереживания: эмоциональной рефлексии как развитой способности усмотрения общечеловеческого в своей индивидуальности и личностного самоопределения в общечеловеческом контексте. «Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, – утверждал Толстой, – получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать»[140]. Реалистический читатель есть жизненный аналог персонажа – только в иной, в своей собственной экзистенциальной ситуации.

Модернизм. Этот несколько расплывчатый термин весьма употребителен для обозначения парадигмы неклассической художественности, начало которой в последней трети XIX века положили символизм и исторически параллельный ему натурализм. Они выступили продуктами нарастающего кризиса креативистского художественного сознания, кризиса, осмысленного Бахтиным как «кризис авторства» и принесшего ощущение исчерпанности оснований и возможностей классической художественности. Далеко не один Владимир Соловьев полагал, что «новоевропейские народы уже исчерпали... известные нам роды искусства», и что искусство будущего призвано творить «не в одном воображении, а и в самом деле – должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[141].

Для религиозного философа «действительная жизнь» – это духовная жизнь межличностного общения. В основе всех постсимволистских художественной исканий ХХ века «и в самом деле» обнаруживается осознанность собственно коммуникативной природы искусства. Отвечая своим трактатом 1898 года на вопрос, «что такое искусство», Лев Толстой провозгласил его одним из существеннейших способов «духовного общения людей».

Подобно тому, как формирование текста со временем предстало только лишь манифестацией эстетической игры воображения, так и само воображение в искусстве оказалось всего лишь способом коммуникации. Чтобы не остаться субъективным фантазмом сновидения или галлюцинации, чтобы сделаться художественной реальностью, образам одного сознания оказалось необходимым претерпеть «конвертирование» в образы другого сознания. Но кантовская уверенность во «всеобщей сообщаемости эстетических идей» (образов) оказалась безосновательным упрощением проблемы.

Творец оказался перед необходимостью выстраивать художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании адресата. Именно так Толстой, например, организовывал тексты своих «народных рассказов». А для постсимволиста становится аксиомой (не всегда субъективно отрефлектированной, но лежащей в основании художественной культуры новейшего времени), что в искусстве деятельность – это «работа с восприятием», по выражению современного поэта-концептуалиста Вс. Некрасова. Доминировавшие прежде «работа» с материалом, а затем (в XIX веке) «работа» с собственным воображением не могли быть устранены из искусства, но отошли в тень.

Художественное произведение обретает статус дискурса – трехстороннего коммуникативного события: автор – герой – читатель. Для того чтобы такое событие состоялось, чтобы произведение искусства было «произведено», не достаточно креативной (творящей) актуализации этого события в тексте, необходима еще и рецептивная его актуализация в художественном восприятии. Художественный объект перемещается в сознание адресата – в концептуализированное сознание «своего другого»; сам же автор занимает «режиссерское» место первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста.

Новый статус произведения потребовал от художественных структур эстетической неклассичности: известной незавершенности, открытости, конструктивной неполноты целого, располагающей к сотворчеству. Но в то же время искусство активизировало свое воздействие на воспринимающее сознание. Творческий акт художника оборачивается вторжением в суверенность чужого «я», поскольку распространяет и на реального адресата (а не только на воображаемого героя) ту или иную концепцию существования – способа присутствия внутреннего «я» во внешнем мире.

Художественная деятельность мыслится отныне деятельностью, направленной на чужое сознание; истинный предмет такой деятельности – ее адресат, а не объект воображения или знаковый материал текста. Субъект художественной деятельности в рамках посткреативистской парадигмы – это организатор коммуникативного события. Отсюда столь существенная роль режиссера в художественной культуре ХХ века, где искусство режиссуры, по сути дела, только и возникает.

Адресат художественной деятельности впервые осознается неэлиминируемым конститутивным моментом самого искусства, реализатором коммуникативного события, поскольку «поэма обретает жизнь лишь в момент своего прочтения»[142]. Согласно характеристике М.Л. Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания»[143]. Эстетическое переживание воспринимающего должно стать самостоятельным внутренним «высказыванием» на уникальном художественном языке авторского текста, должно явиться самобытной интерпретацией общего с автором «художественного задания», когда адресат может по-своему (а иной раз и лучше самого автора) реализовать виртуальное содержание коммуникативного события, актуализированного в тексте.

Определяющим отношением художественной культуры в рамках модернистской парадигмы оказывается отношение: автор – читатель (зритель, слушатель), превращающее эффективность воздействия на воспринимающее сознание в решающий критерий художественности.

Множественность коммуникативных стратегий воздействия на адресата – принципиальное свойство данной стадии в развитии искусства. Постсимволистская парадигма художественности включает в себя не менее четырех параллельно развившихся субпарадигмы: авангардизм; неопримитивизм; так называемый соцреализм (и аналогичные ему явления тоталитаристской художественной культуры, например, фашистской Германии) и неотрадицион а лизм. Давая самую краткую характеристику этим дискурсивным практикам художественного письма, можно констатировать:

начатая футуристами авангардисткая тенденция, проявившаяся во множестве взаимоотталкивающихся проб преодоления креативизма, культивирует провокативную стратегию «ударного», экстатического письма;

неопримитивизм – рекурентную (от лат. recurrentis – возвращающийся) стратегию «неумелого», «наивного» письма, ориентированного на архаические культурные модели;

соцреализм, зародившийся в «пролетарской культуре» начала ХХ века, – императивную стратегию «ангажированного» (идеологически активного, политизированного)письма;

неотрадиционализм, начало которому было положено русскими акмеистами и аналогичными явлениями западной художественной культуры (Элиот, Валери, Рильке, Унгеретти и т.п.) – солидаристскую стратегию «конвергентного» письма как «диалога согласия» (Бахтин).

Постмодернизм, будучи периодом глубочайшего кризиса уединенного сознания как культурообразующей ментальности, новой парадигмы художественности, как представляется, не выдвинул. Искусство постмодерна состоит в смешении («микст», коллажность), в парадоксальном совмещении перечисленных коммуникативных стратегий, в метапозиционной игре с ними и может рассматриваться, в лучшем случае, как субпарадигмальное явление художественной культуры новейшего времени.


[1] Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 325.

[2] Жинкин Н.И. Язык. Речь. Творчество. М., 1998. С. 161.

[3] См.: Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1982.

[4] Ср.: «Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система»; «чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа». (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 30).

[5] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 353.

[6] Там же. С. 289.

[7] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 18

[8] См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 67–69.

[9] Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 Т. Т. 2. С. 344, 346, 350.

[10] Например, не существующее в языке слово «лиомпа» из одноименного рассказа Ю. Олеши.

[11] Выготский Л.С. Ук. соч. С. 333.

[12] Выготский Л.С. Указ. соч. С. 346.

[13] Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1999. С. 19.

[14] О соотношении «карнавального гротеска» и «гротеска романтического» см.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

[15] См.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

[16] См.: Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.,1972. См. и др. работы этого ученого.

[17] Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 288.

[18] Сегментация – расчленение целого на ряд сходных по своей природе и организации участков.

[19] Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 54.

[20] Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 155.

[21] Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 59.

[22] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 235.

[23] Там же. С. 403.

[24] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 242.

[25] Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 383.

[26] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 309.

[27] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 312.

[28] Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 178.

[29] Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 499.

[30] Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 278.

[31] Кант И. Критика способности суждения. С. 244.

[32] Там же. С. 302.

[33] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 22.

[34] Там же. С. 17.

[35] История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967. С. 79.

[36] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 148.

[37] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 18.

[38] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 149.

[39] Толстой Л.Н. О литературе. С. 264.

[40] Дневники Пришвина / Публикация Л. Рязановой // Вопросы литературы. 1996. № 5. С. 96.

[41] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 35.

[42] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин под маской. Вып. 2. М., 1993. С. 29.

[43] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 163 и др.

[44] Там же. С. 46.

[45] Там же. С. 177.

[46] Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. С. 263.

[47] См.: Faryno J. Введение в литературоведение. Warszawa, 1991.

[48] См.: Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1967. Русский перевод фрагмента этой работы см.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987. С. 232–263.

[49] См.: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

[50] См.: Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 68–78.

[51] См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 19–22.

[52] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 265.

[53] Гуревич А.Я. О природе героического в поэзии германских народов // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978. № 2. С. 145.

[54] Развернутый эстетический анализ героики «Тараса Бульбы» см.: Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). М., 1995. Гл. 3.

[55] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. М., 1969. С. 222.

[56] Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. Кемерово, 1993. С. 32–33.

[57] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 600.

[58] Пумпянский Л.В. Гоголь // Труды по знаковым системам. 18. Тарту, 1984. С. 133.

[59] См.: Ляхова Е.И. Куда идут двенадцать (сатира и революция). // Дискурс. № 8/9. М., 2000.

[60] Развернутый эстетический анализ сатирической повести о двух Иванах см.: Есаулов И.А. Указ. соч. Гл. 5.

[61] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 4. М., 1973. С. 280.

[62] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 561.

[63] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 52.

[64] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 79.

[65] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 405.

[66] Развернутый эстетический анализ трагизма «Вия» см.: Есаулов И.А. Указ. соч. Гл. 4.

[67] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 403.

[68] Об «архитектонике поступка» см.: Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М., 1986.

[69] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 164.

[70] См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

[71] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 167.

[72] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 13.

[73] Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 149.

[74] Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. С. 47.

[75] См.: Дарвин М.Н., Тюпа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина. Новосибирск, 2001. Гл. 6.

[76] Развернутый эстетический анализ сарказма «Душечки» см.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. Гл. 3. См. также: Рощина О.С. Природа художественной целостности комедий А.П. Чехова «Чайка» и «Вишневый сад» // Дискурс. № 1. Новосибирск, 1996.

[77] См.: Шерозия А.Е. К проблеме сознания и бессознательного психического. Т. 2. Тбилиси, 1973. С. 475–502.

[78] Бахтин М.М. Проблема сентиментализма // Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 304.

[79] Там же. С. 304.

[80] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 265.

[81] Развернутый эстетический анализ идиллики «Старосветских помещиков» см.: Есаулов И.А. Указ. соч. Гл. 2. См. также: Есаулов И.А. Идиллическое у Мандельштама // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. Кемерово, 1990.

[82] Хализев В.Е., Кормилов С.И. Роман Л.Н. Толстого «Война и мир». М., 1983. С. 20.

[83] Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1984. С. 302.

[84] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 120.

[85] См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 373–384.

[86] Подробнее см.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. Гл. 2 и 4.

[87] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 586.

[88] Грехнев В.А. Лирика Пушкина. Горький, 1985. С. 213–214.

[89] Ляхова Е.И. Драматизм одиночества (эстетическая интерпретация художественного мотива) // Эстетический дискурс. Новосибирск, 1991. С. 61.

[90] Зольгер К.В.Ф. Эрвин. М., 1978. С. 413.

[91] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 44.

[92] Блок А.А. Ирония // Блок А.А. О литературе. М., 1989. С. 210.

[93] Подробнее см.: Тюпа В.И. Категория иронии в анализе поэмы А. Блока «Соловьиный сад» // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984.

 

[94] Толстой Л.Н. О литературе. С. 355.

[95] Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. С. 285.

[96] Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 53, 54.

[97] Бiлецький О.I. Читач, письменник, лiтература // Плужанин. 1927. № 6. С. 41.

[98] Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 263.

[99] Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 72.

[100] Корман Б.О. О целостности литературного произведения // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1977. № 6. С. 512–513.

[101] См., например: Дейк ван Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 121–123 и др.

[102] «Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, – его рецептивный, положительно-приемлющий характер» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 29).

[103] Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 364.

[104] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 58.

[105] Там же. С. 57.

[106] См., например: Eco U. Lector in fabula. Milano, 1977.

[107] Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 451.

[108] Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 48–49.

[109] Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 62.

[110] Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Труды по знаковым системам. VIII. Тарту, 1977. С. 141–142.

[111] Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 190.

[112] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 357–358.

[113] Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 166.

[114] Там же. С. 40.

[115] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 593.

[116] Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 305

[117] Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 41.

[118] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 203.

[119] Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. М., 1997. С. 37.

[120] Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 72, 74.

[121] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 203.

[122] Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 134–135.

[123] О хазарах из Повести временных лет.

[124] Ср.: «Именно здесь, в области чистой хвалы создавались формы завершенной и глухой индивидуальности» (Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 84), т.е. ролевая форма героя.

[125] Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. С. 513.

[126] Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. М., 1973. С. 76.

[127] Там же. С. 259.

[128] Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 331

[129] Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 332.

[130] Там же.

[131] Там же. С. 364.

[132] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 273–274.

[133] Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. С. 309.

[134] Кун Т. Структура научных революций. М., 1975. С. 220.

[135] Там же. С. 259.

[136] См.: Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. Введение.

[137] Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 51.

[138] См.: Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987. Глава III.

[139] Ср.: «Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять ее и / совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться» (Толстой Л.Н. О литературе. С. 155–156).

[140] Там же. С. 400.

[141] Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 404.

[142] Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 103.

[143] Гаспаров М.Л.. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890–1917. Антология. М., 1993. С. 42.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных