Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Евтушенко Е. Появились евтушенковеды... // Лит. газета. 1979. 27 июня.




208. Розснталь Т. Страдание и творчество Достоевского // Вопросы изучения и воспитания личности. 1920. № 1.

209. Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумия. М., 1968.

210. Адамян А.А. Статьи по эстетике. Ереван, 1967.

211. Васин Ф. Проблема бессознательного. М., 1968.

212. Плеханов Г.В. Избр. филос. соч. М., 1956. Т. 2.

213. Более подробно см.: Давыдов Ю.Н. Этика любви и метафизика своеволия (Проблемы нравственной философии). М., 1982.

214. Подробнее см.: Теплов Б.М. Способности и одаренность. М., 1982.

215. Тэн И. Философия искусства. СПб., 1904.

216. Чухонцев Олег. Чистый звук // Лит. газета. 1995. 18 янв.

217. Валери Поль. Художественное творчество // Поль Валери. Об искусстве. М.: Искусство, 1976.

218. Кали Сальвадор. Фотография — свободное творчество духа // Называть вещи своими именами. М., 1986.

219. Репин И.Е. Далекое — близкое. М., 1956.

220. Библия. Евангелие от Марка. 1, 16, 17.

221. Цит. по: Называть вещи своими именами. М., 1986.

222. Колъридж С. Избр. труды. М., 1987.

223. Трсгори Р. Разумный глаз. М., 1972.

224. Лазарев В.Н. Страницы истории новгородской живописи. М., 1983.

225. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.

226. Эйзенштейн С. Смысл фильма. М., 1942.

227. Сердюк Е.А. Человек и мир в японской культуре. М., 1985.

228. Арто А. Театр и жестокость // Театральная жизнь. 1990. № 8.

229. Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3. Ч. 2.

230. Бычков В.В. Идеал любви христианско-византийского мира // Философия любви. М, 1990. Т. 1.

231. Munro Tl). Art and violence. Proceedings of the sixth international congress of aesthetics. Uppsala, 1972.

232. Marcuse H. Eros and civilization. London, 1956.

233. Асмус В.Ф. Платон — философ-художник античного мира // Платон. Избр. диалоги. М., 1965.

234. Bloch E. Atheismus in Chrictentum. Frankfurt am/M., 1968.

235. Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. Т. 23.

236. Покровский Б.А. Монолог счастливого человека // Советская культура. 1990. 30 июня.

237. Битов А. XXI век уже наступил // Лит. газета. 1996. 18 декабря.

238. Ильин И. Постструктурализм — деконструктивизм — постмодернизм. М., 1996.

239. Маньковская Н.Б. Париж со змеями. (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995.

240. Цит. по: Мазасб AM. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

241. Вознесенский А. Язык как показ // Вопросы философии. 1996. № 2.

242. Лит. газета. 1996. 18 дек.

1У - 643


243. Курицын В. Постмодернизм. Новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2.. 244. Малухин В. Пост без модернизма // Известия. 1991. 8 мая.

245. Кутырев В.А. Экологический кризис, постмодернизм и культура // Вопросы философии. 1996. № 11.

246. Генис А. Мы уже не живем в эпоху героев и гениев // Лит. газета. 1996. 30 окт.

247. Гносеология в системе философскою мировоззрения. М., 1983.

248. Кудрявг^в Ю.Г. Три круга Достоевского. М., 1979.

249. Затонский А, Мир художника и реальность мира // Лит. газета. 1981. 22 апр.

250. Киплинг Р. Избр. стихи. М., 1936.

251. Сикейрос Давид Альфаро. Меня называли лихим полковником. Воспоминания. М., 1986.

252. См.: Интернациональная литература. 1933. № 3.

253. Грасс Г. Избавить друг друга от страха // Лит. газета. 1983. 26 янв.

254. Волынский А. Предисловие // Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. СПб., 1913. Т. 1.

255. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

256. Цит. по: Яковлев Е.Г. Искусство и религия. М., 1969.

257. Виллари П. Джироламо Савонарола и его время.

258. Цит. по: Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971.

259. Пушкин А. С. Избр. соч. М., 1949.

260. Брэдбери Рей. И тут творятся чудеса... // Лит. газета. 1986. 10 дек.

261. Фрейд 3. Недовольство в культуре // Философские науки. 1989. № 1.

262. Короленко В. Письма к Луначарскому // Новый мир. 1988. № 10.

263. Цит. по: Золотов А. Усилия мысли и гармония мира // Лит. газета. 1988. 14 дек.

искусство и мировые религии

Введение

Данный раздел посвящен одному из аспектов взаимодействия искусства и мировых религий (буддизма, ислама и христианства) в духовной культуре человечества, а именно проблеме функционирования искусства в структуре этих религий.

Как уже отмечалось, религия, философия и искусство наиболее удалены от экономической жизни общества (см. схему в разделе «Художник: личность и творчество»), и это придает им особые черты в процессе реального функционирования, их взаимодействия и взаимовлияния. Причем взаимодействие это рассматривается на уровне развитых форм художественного и религиозного сознания, т.е. в аспекте философско-эстетического, теоретического анализа, что позволяет четко определить методологический характер и границы данного исследования. Вместе с тем, на наш взгляд, это дает возможность определить некоторые общетеоретические принципы, которые могут быть полезны и для эстетики, и для религиоведения, и в какой-то степени для исторического и теоретического искусствознания.

В основу предлагаемого читателю раздела положены специальные лекционные курсы, прочитанные для работников культуры и искусства в Ханое (1962), на философском и филологическом факультетах Будапештского университета им. Лорана Этвеша (1970) и на философском факультете МГУ им. М.В. Ломоносова (1973 —1996); некоторые проблемы, поставленные в работе, рассматривались также в докладах, прочитанных автором на V, VI и VII Международных конгрессах по эстетике (Амстердам — 1964, Упсала — 1968, Бухарест — 1972).

Однако многие идеи данного исследования возникли не только в результате теоретических размышлений и строго логического


анализа, но в значительной степени рождены эмоциональными впечатлениями от знакомства с культурой и искусством Индокитая, Дальнего Востока, Средней Азии, христианского Востока и Запада. Эти впечатления, на наш взгляд, имеют не меньшее значение для проникновения в суть проблемы, нежели рассудочное рефлексирование и рационалистический анализ.

I. Система искусств в структуре мировых религий и проблема художественно-религиозной целостности

Как верно отмечает Г.В. Плеханов: «Религию можно определить как более или менее стройную систему представлений, настроений и действий. Представления образуют мифологический элемент религии; настроения относятся к области религиозного чувства, а действие к области религиозного поклонения или, как говорят иначе, культа» [210.251].

В процессе длительного исторического развития и взаимодействия искусства и религии в каждой мировой религии возникала определенная, функционирующая в структуре той или иной религии система искусств. (Данная система является элементом более сложной религиозно--художественной целостности, функционирующей как противоречивая система.) Причем каждая мировая религия ввела в свою структуру ту или иную систему искусств и на уровне представлений (включающих в себя не только обыденные представления верующих, но и теологию, т.е. теоретическое мышление), и на уровне настроений, и на уровне действий.

Однако в каждой религии, как правило, доминирует один из этих уровней, что создает совершенно неповторимую и специфическую атмосферу духовной вообще и религиозно-эстетической жизни в особенности. Именно эта доминанта определяет оригинальность и своеобразие художественных и религиозных явлений, возникающих в процессе этого взаимодействия. Когда искусство начинает пронизывать все уровни религиозного сознания, это спо-

собствует процессу деформации структуры целостного религиозного организма.

Вместе с тем в процессе этого взаимодействия возникают син-тешрующие искусства, которые определяют общие принципы организации данной системы искусств. Хотя этот процесс складывался стихийно, были попытки практически организовать искусство вокруг церкви. Так, в XIII в. н.э. Иоанн Дамаскин реформировал систему византийского литургического пения, создав систему осьмогласия, что в какой-то степени способствовало в дальнейшем созданию системы церковного пения [47.63].

Таким искусством становится театрализованное действо, органически связанное с образной, метафорической природой слова. Слово в так называемых священных книгах мировых религий обладает образной, эмоциональной убедительностью, его метафоричность подчас философски глубока, отражает значительное и существенное. «Положи меня как печать на сердце твое, как перстень на руку твою, ибо крепка как смерть любовь, люта как преисподняя ревность... Большие воды не могут потушить любви и реки не зальют ее» [33.629]. Эти слова звучат как гимн человеческой любви, как глубокое их проникновение в сущность человеческого духа.

Определяющее значение слова во всех элементах христианского культа подчеркивают и сами богословы, в частности богословы Русской Православной Церкви. Они говорят о том, что слово должно быть определяющим и в молитве, и в церковной службе, и в обрядах, и в церковном пении.

Так, один из них пишет: «Необходимо выразить требование, чтобы в церковном пении слово Божье, составляющее всякое священное песнопение, занимало господствующее положение, а музыка была бы только служительницей его, — средством к усилению выразительности, к обострению действия слова... Соответственно этому не только преобладание музыки над словом, или виртуозность и "вычурность, но и всякая сложность в музыке церковной вредит делу богослужения» [7.16]. И далее он более подробно поясняет свою мысль: «Отцы узаконили для церкви употребление только вокальной музыки, руководствуясь при этом возможностью соединения музыки с соответствующим текстом; инструментальную музыку, как имеющую слишком мирской характер и сообразно этому заключающую в себе удовольствие без


пользы, строго запретили в богослужебной практике. Отцами церкви не только удалена инструментальная музыка в чистом виде, но и не дозволено даже соединение ее с вокальною, для того чтобы она не нарушала хода мыслей воспеваемого текста» [7.16—17]. Слово и текст, выражающие сущности христианской догмы, — вот основной критерий христианского православного богослужения.

Заканчивая свои рассуждения, Д. Аллеманов пишет: «...Богослужение... надеется через употребление пения в числе других средств лучше выполнить свою задачу, состоящую в питании верующих «глаголами жизни» [7.17]. Вышесказанное достаточно четко определяет главную задачу богослужения, состоящую в «питании верующих глаголами жизни», т.е. в организации верующих вокруг священного слова, так как вознесение молитв в форме хорового пения делало прихожан не только присутствующими при обряде, не только созерцателями и слушателями, но и активными соучастниками религиозного культа.

Именно поэтому в оценках церковников текст и мелодия занимают далеко не равноправное положение. Определяя соотношение повествовательного и мелодического элементов в церковных песнопениях, один из православных идеологов, А. Страхов, писал: «В пении церковном главная задача совсем не красота или еще прелесть, а глубина, сила, важность и притом не мелодий самих по себе, а в связи с текстом, с словами. Слово, текст так важны в церковном пении, что при выборе двух крайностей лучше, полезнее одни слова прочитанные, чем мелодия превосходно исполненная, без ясно и отчетливо слышанных слов» [247.15].

Совершенствуя в вековой практике формы религиозной жизни и в особенности богослужения, православная церковь всегда следила за тем, чтобы они прежде всего были связаны со священным словом. Именно это и послркило одной из причин отсутствия в составе православного культа инструментальной музыки, так как чистый музыкальный язык, музыкальное искусство как таковое могло помешать восприятию слушателями вероучительных истин.

Ведь само богослужение на церковном языке называется «словесною службою нашей Богу», «словесным торжеством». Все церковные песнопения — прежде всего литературные произведения эпического склада. Сами названия их обозначают или различные

литературные византийские жанры (тропарь, кондак, стихира), или же определяют содержание (богородичен, догматик, мучени-чен, величание и т.п.) и только в редких случаях указывают на способ исполнения (антифоны).

Этот принцип доминирующего значения слова разработан теоретически еще раннехристианскими богословами.

Так, Филон Александрийский видел троякость смысла слова Священного Писания: 1) чувственное (буквальное), 2) отвлеченно-нравоучительное, 3) идеально-мистическое, или таинственное; все эти три уровня воздействовали соответственно на тело, душу и дух [267.357]. В этом воздействии Филон Александрийский отдавал предпочтение последнему — идеально-мистическому смыслу слова.

Определяющее значение йлова в христианском богослужении и культе подчеркивает в своих работах и современный богослов П.А. Флоренский. Звучащее слово-фонема «независимо от смысла слова, —■ пишет он, —...сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу» [267.360]. Поэтому проповедь на греческом, латинском или старославянском способна глубоко воздействовать на верующих (не знающих этих языков) своим интонационным строем, звучанием. «Не в смысле... речей, а в звуке — их действенность, полная глубокого содержания, внутренне-благообразного...» — заключает П.А. Флоренский [267.361].

Безусловно, как отмечалось выше, само слово, заключенное в христианских священных книгах, несло в себе не только религиозное, но и большое эстетическое, художественно-образное содержание, было многозначно.

Не менее богата образность сур Корана. Так, мусульманский райский сад — это место, где «реки из воды непортящейся и реки из молока, вкус которого не меняется, и реки из вина, приятного для пьющих... и реки из меду очищенного...» [131.404, сура 47, стих 1617].

В силу такой образности слова текст священных книг — Библии, Корана, Вед и др. — поддается эффективной художественной интерпретации, переложению на язык поэтического или музыкального образа, на язык театрализованного представления. Именно это дает основание, например Н.Ю. Крачковскому, сде-


лать вывод о том, что «Коран — первый памятник прозы... притчи, сравнения, повести...» [135.657].

Относительно христианства на это указывал Е.М. Браудо, писавший о том, что «еще в IV столетии было установлено чтение Евангелия в церкви и страстей господних с VIII—IX столетий. Способ исполнения был обычный грегорианский лекционный глас, речи же Христа исполнялись в евангельском тоне... Начиная с XII столетия, Евангелие стало изображаться в «лицах», хотя и без намека на какую-либо самостоятельную драматическую форму. Один из священников произносил нараспев речи Христа, а другой — рассказ евангелиста, третий — партии остальных лиц и народа... вплетались латинские ритуальные песнопения, и таким образом община принимала участие в исполнении этих примитивных духовных драм... Из первых попыток драматизировать историю жизни и воскресение Христа в раннюю эпоху средневековья возникли так называемые мистерии... Из-под сводов церкви они постепенно вышли на открытые места — городские рынки, улицы, площади» [42.185—186].

В феодальной России театрализованные представления, или так называемые пещные действа, были важнейшим элементом духовной жизни православной церкви, они воспроизводили главные сюжеты Ветхого Завета и Евангелия. В XVI—XVII вв. в России широко развилось такое театрализованное церковное представление, как вынос плащаницы в конце Великого поста. Широко также распространено было пещное действо на темы Страшного суда, на котором, как правило, присутствовали царь и высокородные бояре.

Театрализованные представления широко использовались при обрядах, совершаемых вне стен церкви, и в религиозных праздниках. Торжественные выходы патриарха или митрополита в православной церкви, сопровождаемые колокольным звоном и возглашением молитв, представляют собой непередаваемое зрелище. Крестные ходы с огромным количеством обрядовых предметов (хоругви, святые иконы, мощи, кадилы, дароносицы, политры и т.д.), с пением толпы и молитвами священнослужителей и богомольцев создают эмоциональную атмосферу.

Принцип театрализованного представления развит и в обрядах и богослркениях буддизма. Пожалуй, по пышности обрядов и церемоний эта религия не уступает христианству и исламу.

И в исламе существуют театрализованные преставления, связанные, как правило, с религиозными действами, которые сопровождаются определенными настроениями. Так, например, элемент театрализованности есть в празднике мавлюд (день рождения пророка Мухаммеда), который связан с коллективной молитвой в мечети, празднеством за столом и религиозной благотворительностью. В этом мусульманском празднестве доминируют положительные эмоции, царит радостное настроение по случаю рождения пророка, несущего слова Аллаха.

Весьма своеобразны также пронизанные положительными эмоциями театрализованные представления дервишей ордена Мевлеви. Вот как Е.Э. Бертельс описывает их обрядовые радения:

«...в зал входят дервиши: их девять, одиннадцать или тринадцать человек, все они в темно-коричневых конусообразных войлочных шапках и темных сине-зеленых мантиях. Они постепенно входят в зал, за ними идет шейх, настоятель общины. Войдя, дервиши выстраиваются в круг и садятся на овечьи шкуры, лежащие на равном расстоянии друг от друга. Они сидят, скрестив на груди руки, поникнув головой и закрыв глаза, в полном молчании, совершенно неподвижно. Его прерывает шейх, предлагающий прочитать фатиху [1 главу Корана. — Е.Я].

Собравшиеся читают вместе Фатиху, провозглашают различные молитвы, и начинается само радение. Раздается нежный и тихий напев флейты. Мелодия то вспыхивает, то опять ниспадает и замирает на низких нотах, флейта изливает извечную скорбь... К напеву флейты присоединяется голос певца... прославляющего... жизнь дервишей....Под пение гимна дервиши медленно поднимаются с мест, плавным движением подходят к михрабу [ниша, указывающая на восток. — Е.Я.] и кланяются небольшой дощечке, на которой написано имя Джелаледдина Руми [персидский поэт, основатель ордена. — Е.Я.], затем, склонившись перед шейхом, они отходят вправо и продолжают круговые движения по залу.

Но вот ритм музыки становится более четким, слышатся легкие удары тамбурина, темп ускоряется. Дервиши скидывают свои синие плащи и остаются в широких конусообразных белых рубахах. Один за другим подходят они к шейху, кланяясь, прикладываются к его одежде и, отойдя, начинают кружиться, расставив


руки. Белые рубахи раздуваются от движения, и фигура танцора начинает напоминать большой колокол.

Все быстрее движение, все больше фигур, сначала кажется, что дервиши произвольно движутся по залу, но потом, приглядевшись, замечаешь, что движение их носит вполне закономерный характер: каждый описывает круг, больший или меньший, и так образуется ряд окружностей, отчасти концентрических, отчасти пересекающих друг друга... Это символ: планеты двигаются по Вселенной в стройной гармонии, влекомые и управляемые великой силой мировой любви, любви к ближнему...

Звучит флейта, мерно рокочет тамбурин, и все вертятся, вертятся дервиши, без устали, без остановок... лица их постепенно застывают в какой-то странной неподвижности, глаза открываются все шире и шире... Все быстрей и быстрей хоровод, тамбурин рке рокочет беспрерывно, шейх зорко следит за вращающейся братией.

...Постепенно перестаешь осознавать, где ты, что ты: нет ни времени, ни пространства, остался только один ритм, все растворилось в одном могучем наслаждении гармонией движения.

Резкий всплеск тамбурина... Музыка оборвалась, все дервиши оказались на своих прежних местах и снова опустились на овечьи шкуры.

Опять раздался плавный, томный восточный напев... И опять томный напев переходит в быстрое плясовое движение, опять начинают крркиться белые фигуры. В конце концов сам шейх принимает участие и движется в центре пляшущих дервишей. Так продолжается несколько часов, резкий удар тамбурина, и все кончено: дервиши бесшумно исчезают из зала» [31.85—91].

Совсем иной характер носит шиитский обряд шахсей-вахсей (оплакивание смерти имама Хусейна). Во время этого обряда разыгрывается поистине трагическое представление: правоверные шииты истязают себя до полусмерти, а иногда и до смерти; вся эта церемония самоистязания происходит на глазах зрителей и должна возбудить в них экстатическое чувство самоотречения, чувство беспредельной веры в учение Аллаха, возбудить массовый религиозный экстаз. Это представление мрачное и жестокое.

Но, создавая свой «театр», мировые религии всячески стремились ограничить, а где возможно, и просто уничтожить влияние на верующих более древних форм театрального искусства — на-

родных представлений, народных актеров. Преследуя скоморохов, шпильманов, жонглеров, актеров шильпи, деревенских музыкантов, церкви стремились развить только свой «театр» — театр мистерии и церковных богослужений.

Церкви стремились ассимилировать языческие представления, придать им подлинно религиозный вид. Так, например, на Руси в период раннего феодализма возникает институт странников, или «калик перехожих», которые используют традиционные формы для пропаганды христианской идеологии. Они создают «духовный стих», который призван был заменить народную былину, или «старину», (народная эпическая поэзия). Но «каликам перехожим» все же не удалось вытеснить из народного сознания и былину, и творчество скоморохов. И даже в пору наибольшего своего расцвета духовная поэзия была не настолько сильна, чтобы заменить народу его прежнее эпическое и язычески-обрядовое предание. Как ни охотно народ слушал «калик перехожих», им не удавалось заменить «веселых молодцов» — скоморохов.

В средневековой Западной Европе под влиянием позднего императорского Рима, в котором возникают бродячие актеры — мимы и гистрионы, разыгрывающие народные фарсы и водившие потешных животных, а также на основе самобытного творчества певцов и актеров из народа и дружинных певцов складывается институт народных певцов и артистов. В средневековой Франции — это жонглеры (буквально «игрецы»), в Испании — хул-гары (от французского — жонглер), в Германии — шпильманы. Полностью этот институт жонглеров-шпильманов (по природе очень схожий с институтом русских скоморохов) складывается к X в. и включает в себя представления с животными (медведь, обезьяна), балаганные сценки, чтение героических поэм и стихов [42.72]. В дальнейшем своем развитии, под влиянием церкви, жонглеры и шпильманы разделились на потешников, выразителей народного искусства и культуры, и исполнителей высоких жанров — эпоса и духовных религиозных стихов.

Однако к народным актерам Западной Европы, так же как и в России, «аскетически настроенная церковь относилась... чрезвычайно враждебно, не допуская к причастию, отказывая им в христианском погребении и т.п. Так же и светские власти подвергали их гонениям, иногда лишая их права наследования и почти ставя вне закона» [42.73—74].


Но ни феодалы, ни церковь не могли обойтись без них, так как они были своеобразной «ходячей хроникой», «ходячей газетой», без них не обходились придворные торжества, религиозные праздники, ярмарки, народные гуляния. И всегда потешники были душой народа, ибо их искусство — понятное, популярное, задорное и сатирическое — ближе всего было к эстетическим вкусам народных масс.

В странах буддийской религии, в особенности в Индии, носителями этой народной художественной мудрости была каста бродячих актеров и мастеров — шильпи, которые из века в век сохраняли народные представления о красоте, несмотря на сильнейшее давление буддийской религии. Огромное значение в средневековой Индии имели народные сказители. «...Их безыскусные сказания приобщали простого деревенского жителя к житейской мудрости, чем в значительной степени восполняли его неграмотность... Сказитель был не только историком и поэтом, но и прародителем индийского драматического искусства — ятры... Его образные слова рисовали картины героизма и жертв, борьбы и раздоров, всегда увенчивавшихся торжеством правды и добродетели... Выполняя множество функций, сказитель служил средоточием общественной жизни деревни... Сказители почти никогда не забывали о том, что их слушают крестьяне. Даже при самых могучих взлетах фантазии они должны были помнить, кто составляет их аудиторию...» [133.14—15]. У мусульманских народов трагизму шахсей-вахсей или радостным чувствам праздника мавлюд всегда противостояло творчество народных поэтов (хафи-зов) и исполнителей народных преданий (акынов), причем в поэте-исполнителе переплеталось воедино воспроизведение легенды и создание нового предания или поэмы. И, как правило, эти народные представления носили социально-оптимистический характер, были связаны с осуждением феодального произвола, религиозного фанатизма и национальной нетерпимости.

В этих театрализованных представлениях еще сохраняется связь с мифологическим сознанием: они по своей сути также были синкретическими. Этот синтезирующий характер народного представления оказался органически необходимым одному из важнейших элементов всякой религии — религиозным действам, религиозному культу.

U

Как говорилось выше, религия немыслима без определенной системы действий, т.е. обрядов, праздников, строго разработанных принципов церковной литургии в стенах храма, торжественных служб и шествий. И все это, безусловно, должно обладать определенной эстетической привлекательностью, эмоционально волновать верующего, возбуждать в нем религиозные настроения и чувства. Именно Поэтому церковь неизбежно должна была обращаться к формам драматического действия, к созданию религиозных драматических представлений. Безусловно, такое религиозное театрализованное представление должно было проходить в соответствующей эстетической среде, в соответствующем художественном интерьере и экстерьере.

Такая эстетическая среда создавалась церковной архитектурой, не менее эмоционально воздействующей, чем само драматическое действие. Церковная архитектура становилась необходимым эстетическим фоном, связующим воедино всю систему художественного воздействия. Строгий и скромный облик византийской базилики, трогательные и интимные церковки Ростово-Суздаль-ской земли, суровые и величественные соборы Новгорода и Пскова, пышные и торжественные церкви московского пятиглавия, стремительно взлетающие вверх готические храмы европейского средневековья, ритмы крыльев буддийской пагоды и плывущие силуэты мусульманской мечети — все это органично вплеталось в сложную систему искусств мировых религий, закрепляло ту неповторимую эмоциональную атмосферу, которая возникла на основе образного слова и синтезирующей функции театрализованного драматического действа. Эстетическое, эмоциональное воздействие слова и драматического действа не может быть почувствовано и понято во всей глубине вне той церковной архитектурной среды, в которой оно дышало и жило. «В храме, говоря принципиально, — писал П. Флоренский, — все сплетается во всем...» [268.31].

Казалось бы, эта сложная система взаимодействия искусства и религии должна была создать устойчивую и внутренне непротиворечивую основу религиозно-эстетической жизни. Реальный процесс взаимодействия мировых религий и искусства, конечно, создал определенную целостность, функционирующую в основном на уровне культурно-духовном и социальном.


Вместе с тем в системе искусств той или иной религии существовало не только синтезирующее, но и ведущее искусство — такое искусство, которое определяло принцип функционирования данной художественной системы, ее реальную жизнь.

Таким ведущим искусством могло быть или декоративно-прикладное искусство и скульптура (буддизм), декоративно-прикладное (ислам), или искусства изобразительные и пластические (христианство). Они еще более усугубляли своеобразие религиозно-эстетической жизни той или иной культуры, связанной с конкретными мировыми религиями, тем более что именно они очень четко определяли своеобразие функционирования всей системы на различных уровнях религии — представлений, настроений или действий.

Теория целостности в современной науке строится в основном на материале естествознания и развития научно-технических сторон современной жизни общества. Однако общая теория целостности, носящая в значительной степени общеметодологический, философский характер, позволяет применить ее и к уровням духовной жизни, культуре и искусству.

Так, например, общее определение целого и части в современных философских исследованиях может быть применено и к данной «частной» проблеме. «Понятие целого... — пишет Н.Т. Абрамова, —...выражает объект, образованный путем взаимосвязи его частей и обладающий качественно новыми свойствами; эти свойства отсутствуют и у каждой части в отдельности, и у их суммы; они появляются у -целого как совокупный результат взаимной связи и согласования частей. Понятие части характеризует предмет в его соотношении с другим предметом (целым), в состав которого он входит» [1.32].

Принимая это общее определение понятий целого и части, следует все же подчеркнуть, что в определенных структурах, в данном случае духовно-культурных, целостность может быть внутренне противоречивой. Религиозно-художественная целостность тоже оказывается внутренне противоречивой; части ее, находясь в единстве, вступают в противоречивые отношения внутри самой этой целостности. Вместе с тем эта целостность в другой структуре, на другом уровне может быть и непротиворечивой; здесь единство ее частей определяет специфику, неповторимость существования объекта. Так, на наш взгляд, дело обстоит с искусством,

когда оно рассматривается как социально-эстетическая целостность.

Однако это не означает, что данная целостность не определяет существенной взаимосвязи частей, которая дает жизнь этому своеобразному единству.

Таким образом, эта целостность была весьма противоречивой, причем противоречие носило не столько характер оппозиции, внешнего противостояния, сколько характер органической несовместимости, характер антагонизма. Эта внутренняя противоречивость данной целостности, взаимодействия искусства и религии, особенно глубоко проявилась на основных уровнях: социальном, гносеологическом, эстетическо-эмоциональном.

П. Социальные аспекты художественно-религиозной целостности

На социальном уровне эта внутренняя противоречивость обнаруживалась в том, как искусство и религия относились к человеку, ибо и для искусства и для религии человек является главным объектом, и религия и искусство, каждое по-своему, пытаются ответить на вопрос о смысле человеческого бытия, о предназначении человека, определить его место в мироздании.

Для искусства характерно стремление в первую очередь раскрыть тайну человеческого земного бытия во всей ее сложности, его основным предметом является человек как социальный феномен. Вместе с тем искусство немыслимо без отражения в нем неповторимой индивидуальности художника, богатства его субъективности. История искусства в определенном смысле есть история взаимопроникновения развивающихся сторон объективной реальности — природы, социальной действительности, понятой как развернутое духовное богатство социального человека, и художника во всем его эстетическом своеобразии.

Именно поэтому перед искусством всегда стоит великая альтернатива: 1) абсолютизируя объект, схватывая «состояние мира» (Гегель), потерять человека, его индивидуальность, его личностное бытие; 2) углубляясь в субъект, абсолютизируя его личностный


мир, утратить социальную перспективу,. без которой оно невозможно как искусство. Но подлинно великое искусство, преодолевая трагические заблуждения, способно преодолеть эту альтернативу, отстаивая и защищая свободу и красоту человека и как личности, и как социального существа.

Такое искусство возникает тогда, когда возникает гармония объекта и субъекта. И такое искусство мы называем классикой, и именно оно оказывает огромное влияние на совершенствование социальной и духовной атмосферы общества. Этот процесс идет по спирали, способствуя совершенствованию социальных отношений, социальному прогрессу и развертыванию гармонически целостной личности.

Например, греческое античное искусство объективировало социально-общественные стороны личности (гражданственность, героизм, мркество, долг и т.д.) и телесность человеческого бытия. В этом искусстве органически слиты эпоха и художник (Эдипа невозможно представить вне Софокла, так же как Медею вне Еврипида или Прометея вне Эсхила); это эпоха и художник здорового детства человечества.

Искусство европейского средневековья обнарркило новые стороны человеческого бытия. В религиозно-мистифицированной форме оно вскрыло земные состояния личности. Это искусство обратилось к таким доселе необъясненным чувствам человеческой души, как отчаяние и сострадание, умиление и умиротворение, радость и чувство возвышенного. Но все это не значит, что средневековое художественное мышление, опирающееся на библейское мировосприятие, было чем-то более высоким, нежели греческая античность, и относилось к нему как геометрия Лобачевского к геометрии Эвклида. И не только герои Библии верят в будущее (вернее, даже не столько), но и античный рок (Schick-sal) преодолевается героями греческой трагедии и даже мифологии.

Искусство эпохи Возрождения начинается как синтез античности и средневековья. Искусство Возрождения соединило в единое целое телесность и духовность человеческого существа, открыло дорогу для создания образа совершенного человека и тем самым оказало великую услугу социальному прогрессу.

Будучи исторически не готовым обнажить социальные мотивы человеческого поведения, оно подготовило основания для возник-

новения искусства критического реализма, в котором диалектика человеческой души есть аналог диалектики социальной жизни, преломленной через призму неповторимо-индивидуального видения художника.

Так на протяжении всей истории человеческой культуры истинное, великое искусство создавало образ исторически-конкретного совершенного человека. И это искусство, этот образ, становясь все более совершенным и идеальным, оказывает все более активное воздействие на духовную жизнь общества, способствуя гуманизации человеческих отношений.

Религия же стремится эту гуманистическую природу искусства интерпретировать в рамках противоречивой художественно-религиозной целостности.

Искусство как часть этого целого, этой системы данные рамки все время размывает, старается их разрушить; оно по природе своей эвристично, всегда ведет поиск живого реального человека. В этом смысле искусство стремится превратить идеал, т.е. предельно обобщенную социальную идею, в образ живого человека, человека данной эпохи, чувственно-достоверного и конкретного, полного реальных земных человеческих страстей.

Так, в буддийских рельефах школы Матхуры не только в канонических образах Будды, но и через образы баядер, чувственно заостренных, полных земных страстей и желаний, воссоздается реальный человек. А иконописный образ Владимирской Богоматери являет собой гимн земному, трогательному и глубокому чувству материнской любви. «...Этого выражения глаз, бесконечно любящих и бесконечно скорбных, — пишет о ней И. Грабарь, — не удается передать ни одному копиисту.

Несравненная, чудесная, извечная песнь материнства — нежной, беззаветной, трогательной любви матери к ребенку» [79.211].

В реальной истории человеческой культуры эта тенденция не существует столь явно и открыто. «Сикстинская мадонна» Рафаэля, иконы Андрея Рублева или скульптурные изображения Будды являются и произведениями искусства, и предметами религиозного обряда, ибо верующий человек видит в «Сикстинской мадонне» в первую очередь образ Богоматери, «Троица» Андрея Рублева ассоциируется у него с соответствующими мифами православного христианства, а созерцание изображения Будды древ-


неиндийской художественной школы Матхура вызывает у буддиста эмоционально-религиозное состояние.

И все же эти предметы культового поклонения являются произведениями искусства. Что же делает их таковыми? Именно то, что, несмотря на свое культовое назначение, они многозначны, несут в себе нечто большее — они по-своему отражают существенные стороны исторического конкретного бытия того или иного народа, той или иной страны и ее культуры. Искусство никогда не может однозначно решить вопрос о служении тем Или иным социальным силам или идеям, оно отражает мир совокупно, во всей его многогранности. Например, обряды древнегреческих и древнеримских религий давно умерли, а с ними и обрядовое культовое значение древней скульптуры. Но они продолжают жить как произведения искусства, продолжают жить и доставлять людям высокое эстетическое наслаждение.

Подлинно художественными являются те образы прошлого, которые не утратили своего эстетического значения несмотря на то, что социальная основа и духовная атмосфера, в которой они родились, умерли. Это связано со специфическими коммуникативными функциями искусства. Искусство должно давать определенную сумму информации о реальных ценностях человеческого бытия.

Подлинно художественное произведение не может быть однозначным, не может быть функционально связано только с каким-то одним идеологическим уровнем, в данном случае с религиозным содержанием и церковью, — конкретным материальным носителем и реализатором религиозной идеологии.

Произведение искусства, когда бы оно ни было создано, постоянно должно давать человеку чувство счастья, в эмоциональной форме раскрывать перед ним богатство жизни, постоянно возвращать его к реальному миру, делать его способным более глубоко понимать и ощущать этот мир. Вот почему «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Троица» Андрея Рублева, «Будда» индусской школы Матхура являются великими произведениями искусства, несмотря на то, что вместе с тем они являются предметами культового поклонения.

Искусству присущи внутренние, имманентные законы развития, которые подчас оказываются вне поверхностного влияния тех или иных социальных и идеологических процессов и, несмот-

ря на попытки субъективистски отвергнуть их, проходят испытание временем и становятся классическими, входя в золотой фонд человеческой культуры. Именно поэтому древние художественные произведения, религиозные по форме и функциональному назначению, не теряют своего значения для современной культуры и часто понимаются сегодня более глубоко, чем во времена их создания. Так, отвергнутые средневековой идеологией произведения античного искусства вновь предстали перед изумленным взором Европы Нового времени. А церковная живопись Андрея Рублева дает возможность более глубоко понять национальные традиции русского искусства, воспитывать в человеке чувство патриотизма и национальной гордости.

Как рке говорилось, в истории художественной культуры можно обнаружить два основных слоя.

Но рассмотрим это подробнее.

Во-первых, — это социально-актуальный слой, в котором реализуются исторически конкретные социальные и художественные проблемы. В этом слое возникают определенные художественные методы и стили, наиболее адекватные историческому художественному вкусу. Так возникают античная драма и пластические искусства, готика и Ренессанс, классицизм и романтизм, реализм и модернизм.

Но наряду с этим социально-актуальным слоем существует глубинный, «неподвижный» народно-мифологический слой, в котором сохраняются, переходя из эпохи в эпоху, универсальные и национальные художественные ценности. Эта культура почти не претерпевает стилевых изменений, в ее художественном методе однажды схваченные способы образного видения мира устойчивы и самоценны.

В этом слое сохраняется и функционирует фольклорное, народное художественное сознание, опирающееся на более древние основы мифологического сознания; в нем функционирует «карнавальное» искусство народных масс Нового времени, в свою очередь, опирающееся на фольклор; наконец, в нем живет искусство, функционально связанное с религиозным сознанием и церковной практикой. Это искусство более условно и символично, его образность ассимилирует в себе не только достоинства народного художественного вкуса, но и косные, рутинные элементы духовной жизни умирающих социальных слоев и классов.

20*


На это переплетение в народно-мифологическом слое религиозного, рутинного и фольклорного художественного мышления 'указывал В.Я. Пропп: «Когда мы сравниваем живую религию и живую сказку — здесь возможна обратная зависимость... Христианские элементы сказки (апостолы в роли помощников, черт в роли вредителя и т.д.) здесь новее сказки... Сказка (волшебная) идет от древних религий, но современная религия не идет от сказки. Она и не создает ее, а только меняет ее материал. Но, вероятно, есть редкие случаи действительной обратной зависимости, т.е. такие случаи, когда элементы религии сами идут от сказки. Очень интересный пример дает история канонизации чуда о змие Георгия Победоносца западной церковью. Это чудо канонизировано много позже канонизации св. Георгия, причем канонизация прошла при упорном сопротивлении со стороны церкви. Так как змееборство входит в состав многих языческих религий, то оно идет именно оттуда. Но в XIII в., когда этих религий живого следа уже не было, роль передатчика могла сыграть только народная эпическая традиция. Популярность Георгия, с одной стороны, и популярность змееборства — с другой, заставляют слиться образ Георгия с змееборством, и церковь принуждена признать совершившееся слияние и канонизировать его...» [215.158—159].

В реальном процессе исторической жизни духовной культуры определенных эпох во все времена происходило это взаимодействие между мировыми религиями и народной художественной культурой. «Христианство,- магометанство, буддизм, — пишет далее В.Я. Пропп, — отражаются в сказках соответствующих народов» [215.165].

В связи с этим достаточно вспомнить хотя бы цикл арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Взаимосвязи же между мифологическими и фольклорными созданиями еще более сложны и исторически удалены друг от друга большим периодом. Тем не менее эти связи можно обнаружить. Блестяще это сделано Джанни Ро-дари в его прекрасной книге «Грамматика фантазии» на примере сказки «Кот в сапогах».

На его взгляд, эта сказка имеет свои истоки в древнем обряде первобытного общества — инициации. «Согласно древнему обряду инициации, к юноше приставляли животное-охранителя, которое оберегало его в качестве «доброго духа». Обряд был забыт,

от него остался лишь рассказ: «животное-охранитель» превратилось в сказочного «волшебного помощника», продолжая жить в народном воображении....Конечно, ребенок, слушающий сказку про Кота в сапогах, воспримет ее как событие сегодняшнего дня, где ни истории, ни предыстории нет и в помине. Но какими-то неведомыми путями ему, наверное, все же удается почувствовать, что истинное зерно сказки — не головокружительная карьера самозванца-маркиза де Карабаса, а отношения между молодым героем и котом, между сиротой и животным. Именно этот образ — самый запоминающийся, в эмоциональном плане самый сильный» [229.201—202].

На наш взгляд, в этой сказке (как и во многих других, например в «Красной шапочке») есть остаточные элементы мифологического сознания, связанные с превращениями. В мифологии превращение человека в животное и наоборот являлось естественным процессом. Здесь же людоед превращается во льва и мышь, но эта метаморфоза носит негативный характер. Волк в «Красной шапочке» тоже как бы превращается в бабушку, но превращение здесь приобретает более реальный характер, становясь просто переодеванием.

Художественное творчество, ставшее собственно профессиональной деятельностью, неизбежно опирается на эти народно-мифологические традиции, трансформируется и актуализирует их в свете своего времени. Это блестяще сделал русский писатель Ю. Мамлеев в «Народно-мифологическом цикле» [159].

Следует отметить, что художник на социально-актуальном уровне достигает значительных успехов только в том случае, если он схватывает глубинные основы народно-мифологического сознания (этого достигают все великие художники, будь то Эсхил или Софокл, Шекспир или Толстой, Рублев или Джотто, Коненков или Сикейрос); иначе его произведение остается поверхностным и псевдохудожественным.

Стремление художника проникнуть в прошлое и соединить его с настоящим приобретало иногда столь страстный характер, что художник готов был порвать со своим временем ради того, чтобы проникнуть в прошлое. Так, Ф. Петрарка в своем знаменитом «Письме к потомкам», написанном незадолго до смерти (около 1370 г.), восклицал: «С наибольшим рвением предавался я, среди многого другого, изучению древности, ибо время, в ко-


торое я жил, было мне всегда так не по душе, что, если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить душой в иных веках» [207.60].

В этих словах ф. Петрарки ярко проявилась психология человека Возрождения, для которого прошлое — античность — была тем фундаментом, на котором великие художники этой эпохи создавали свои бессмертные творения. И хотя Петрарка субъективно преувеличивает недостатки своего времени, его тяготение к прошлому есть стремление более глубоко понять современность. На это указывают многие исследователи художественной культуры. А.Н. Веселовский, анализируя средневековую культуру, писал о том, что в ней «певец... бессознательно берется за материал старых преданий и песенных типов, которые поколения певцов и слушателей, постоянно приближали к своему пониманию, к уровню времени» [58.36]. «Слияние обобщений, — пишет он далее, — с эпически-неподвижными лицами мистерий указывало на возможность дальнейшего развития, на зачатки драматической жизни» [58.45].

Этот процесс ассимиляции и трансформации народного эпоса убедительно вскрыл Н.И. Конрад при анализе японского феодального эпоса XII—XIV в., который базировался на фольклоре предшествующих эпох, в первую очередь на фольклоре родового общества. Этот «фольклор космогонических мифов, легенд, волшебных сказок» [128.316] был трансформирован в «сказания» феодального класса, «в фольклор дидактической сказки на бытовом или историческом материале» [144.316], т.е. был актуализирован в аспекте тех социальных интересов, которые ставил перед собой феодальный класс средневековой Японии. «От каждого из этих фольклоров, — пишет Н.И. Конрад, — потянулись затем нити в будущее: ни одна из литератур этих трех общественных слоев не смогла бы появиться на свет, не будь предварительной фольклорной стадии в творчестве создавшего ее класса. Так было и с феодальной литературой, в особенности с феодальным эпосом. Он вышел из этих фольклорных истоков» [128.316].

Но дело заключается в том, что это освоение народно-мифологического слоя не должно быть поверхностным, не должно быть абсолютно подчинено социально-актуальным проблемам; вместе

с тем оно не должно быть и освоением только ближайшей культурной традиции. Например, романтики тоже осваивали традиции прошлого, но это освоение было подчинено слишком субъективному отношению к нему, и они видели в нем только то, что хотели видеть, а не то, что действительно было в народной культуре.

Поэтому это освоение должно быть глобальным, улавливать в прошлом то, что определяет перспективу художественного развития. Это важно подчеркнуть потому, что в современной эстетике данная проблема теоретически разработана недостаточно полно, хотя ей и уделяется большое внимание.

Так, на V Международном конгрессе по эстетике (Амстердам, 1964) работала целая секция, посвященная проблеме «Традиции и новаторство». Однако в докладах, представленных на обсуждение, главное внимание уделялось проблеме освоения исторически ближайшей традиции. В докладе Луиджи Парейсона (Турин) «Традиции и новаторство» подчеркивалась главным образом мысль о том, что художник должен умело.сочетать новое в своем творчестве с наследием прошлого. Однако предпочтение отдавалось новаторству авангардистов, наследование якобы должно идти в основном лишь по линии художественной формы [334.195—201].

Более глубоко эту проблему поставил Даниэл Кроули (Калифорния) в докладе «Новаторство в африканском искусстве». Он пытался показать более глубокие, народные истоки тех процессов, которые происходят в современном африканском искусстве.

Советские эстетики М.ф. Овсянников в докладе «Сущность новаторства в искусстве» и Н.В. Гончаренко в докладе «О критериях нового в искусстве» поставили вопрос о содержательных аспектах новаторства, которое зависит от тех социально-экономических процессов, которые происходят в обществе.

Это было важно подчеркнуть, так как кроме попыток скрыть или оправдать авангардистские эксперименты в искусстве существует концепция плюралистической эволюции искусства, отрицающая детерминирующие моменты в развитии искусства. Она наиболее полно выражена Томасом Манро в его книге «Эволюция в искусстве», в кеторой он утверждает, что ни один фактор «не имеет универсального первенства как коренная причина» [331.442], и поэтому нужно опираться на эмпирические


исследования, которые позволят «обнаружить факторы, присутствующие в каждом случае, открывать их относительную силу и значение» [331.442]. Подобные концепции в западной эстетике так или иначе акцентируют внимание на ближайшей традиции, или оправдывают «эксперимент», или вообще отказываются обнарркить какие-либо определяющие условия существования искусства.

Вместе с тем в современной западной эстетике существует другая крайность, которую наиболее ясно и последовательно выражает феноменолог Микель Дюфрен. На VII Международном конгрессе по эстетике (Бухарест, 1972) он выступил с лекцией «Искусство и политика», в которой утверждал, что ради предельной «революционизации» искусства, которое должно превратиться в игру и наслаждение, следует отказаться от всяческого наследия, далее уходящего в далекое прошлое [98.110]. Став игрой, утверждает М. Дюфрен, искусство должно крушить гнетущие ценности, смеяться над оскопляющей его идеологией, раскрепощать жизненную энергию, приводить к дикому и глубокому удовольствию [98.109]. Эту предельно анархическую позицию он утвердил и в интервью на конгрессе, заявив, что его волнует проблема, «как нам освободиться от культуры, чтобы возвратиться... к чему-то изначальному, примитивному».

Подобная позиция в эстетике, не говоря уже о ее социальных и политических аспектах, есть теоретическое оправдание крайне уродливых явлений современной антикультуры, хэппенинга, порноискусства и прочих недолговечных «предельно революционных» опытов.

Позиция крайнего анархизма вызывает отрицательное отношение у многих эстетиков. Так, итальянский делегат конгресса Джанинни Ваттимо, как бы отвечая М. Дюфрену и отрицательно оценивая современное ницшеанство, говорил: «...Ницше был интеллектуальным бунтовщиком, мелким буржуа... Художник же должен всегда сохранять тесную связь с социальной атмосферой своей эпохи» [289.9].

Именно поэтому обращение внимания на наиболее устойчивые, универсальные основания существования и развития искусства имеет, принципиальное методологическое значение, позволяет показать несостоятельность как «плюралистических», так и анархических концепций буржуазной эстетики, а главное — не-

состоятельность многих экспериментов ряда направлений современного художественного модернизма.

Вместе с тем понимание искусства как феномена, соединившего в себе народно-мифологический слой с социально-актуальным, дает возможность обнаружить критерии подлинного художественного творчества, подлинного искусства.

Эту способность великого художника соединять народно-мифологический слой с социально-актуальным глубоко показал М.М. Бахтин в своем анализе творчества Франсуа Рабле. «...Современная действительность, — пишет он, —...широко и полно отражена в романе Рабле, освещена народно-праздничными образами. В их свете даже лучшие перспективы этой действительности представляются все же ограниченными и далекими от народных идеалов и чаяний...»'[21.494]. Именно поэтому у Рабле «самое главное... в том, что он теснее и существеннее других связан народными источниками...эти источники определили всю систему его образов и его художественное мировоззрение [подт черкнуто мною. — Е.Я.]» [21.4], в то время-как у романтиков мировоззрение в значительной мере определило их отношение к художественному наследию.

Однако эта органическая, глубинная связь Рабле с народными источниками отнюдь не мешала ему быть предельно современным художником, ставить и художественно решать актуальные социальные проблемы; наоборот, эта связь давала ему возможность более остро взглянуть на современный ему мир. «...Актуально-политические вопросы, — подчеркивает М. Бахтин, — играют в романе весьма существенную роль... В борьбе сил своей эпохи Рабле занимал самые передовые и прогрессивные позиции» [21.485—496]. Так, например, в образе бездарного короля-вояки Пикрохола современники увидели черты реакционных властителей — Карла V, Людовика Сфорца, Фердинанда Арагонского [21.488-492].

Творчество Ф. Рабле является ярким примером соединения в целостной художественной структуре народно-мифологических и социально-актуальных слоев, что и определило универсальность, полноту его творчества. «Эта особая раблезианская полнота восприятия жизни, — пишет другой исследователь, Е.М. Евнина, —...определила... радостно материалистическую насыщенность его


книги, полнокровный и жизнеутверждающий характер его реализма» [99.455]:

И даже в рамках «массовой культуры» современного общества также возникают такие художественные явления, которые выпадают из контекста традиционного мышления. Так, например, рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима Раиса «Иисус Христос-суперзвезда» стала не только художественным выражением идей молодежного движения Америки, известного под названием «Иисус-революция», но и определенным художественным синтезом народно-мифологических традиций (выраженных в христианских мифологемах) и социально-актуальных проблем современного буржуазного общества, раздираемого острейшими противоречиями.

Именно это органическое соединение в едином художественном произведении «вневременных» социально-художественных проблем с проблемами сегодняшнего дня, к тому же созданного в стиле современного художественного мышления и преломленного через художественные индивидуальности, делает его значительным явлением современной культуры.

Для современного западного искусства вообще характерно переосмысление традиционного сложившегося христианского мифа об Иисусе Христе и Иуде.

. Так, итальянский писатель Марио Помилио пишет роман «Пятое Евангелие», в котором выдвигает идею о существовании пятого Евангелия (традиционно, как известно, их существует четыре — от Матфея, Марка, Луки и Иоанна). В нем выражены принципы раннего христианства, а в пьесе «Пятый евангелист» он выводит образы четырех евангелистов, Христа (пятый евангелист) и Иуды, пришедших в наш мир во время Второй мировой войны. И Иуда предает Иисуса > немецким фашистам для того, чтобы спасти миф о Христе.

Идея этого произведения Марио Помилио очень близка рок-опере «Иисус Христос-суперзвезда». А Сантуччи Луиджио пишет роман «Мандрагора», в котором призывает не бояться смерти, так как Иисус Христос воскрес и находится между нами. Автор как бы пытается создать новый миф о нем, пользуясь сказочными и ирреальными образами.

Поэтому никакая угроза атомной катастрофы не может помешать людям спасти свои души, так как они под эгидой Спасителя.

Таким образом, рассмотрение искусства как художественной целостности, в которой схвачено и органически соединено народно-мифологическое сознание с социально-актуальными проблемами, в которой освоены два этих слоя, дает нам методологический принцип, позволяющий более полно понять его эстетическую универсальность, его социальное значение в гармоническом воздействии на человека.

Итак, значение художественного произведения определяется и тем, насколько оно через синтез этих двух слоев раскрывает человека как социальное существо в его конкретно-историческом бытии. В этот процесс объективизации неизбежно вплетается неповторимость индивидуальности художника, богатство его субъективности. Поэтому художественное произведение есть результат взаимопроникновения развивающихся сторон объективной реальности — природно-социальной действительности, преломленной через народно-мифологический и социально-актуальный слой, и художника в его творческой неповторимости.

Причем специфической особенностью этой полноты, этой целостности является то, что ее части находятся в непрерывном единстве. Если возникает противоречие между двумя этими основными частями (слоями) в творчестве художника, художественное произведение перестает существовать как искусство, превращается в механическую систему. В этой системе может быть сохранен набор формальных признаков художественной деятельности, но разрушение целостности, органического взаимодействия частей приводит к тому, что сущность художественного отражения, закрепленного в произведении, разрушается.

Это относится и к религии: до тех пор, пока в ней наличествует необходимое единство частей, определяющих его как целостность, оно существует как специфическая форма общественного сознания. Именно поэтому можно с известней точностью определить специфические особенности структуры религии и искусства.

Специфические особенности жизни искусства как социально-эстетической целостности и взаимодействия в нем этих двух художественных слоев проявляется наиболее ярко и зримо в аксе-ологическом аспекте, в проблеме ценности человеческого бытия, которая в религиозном и художественном сознании преломляется через проблему бескорыстного сознания (в социальном аспекте — это проблема идеала).


Бескорыстное поведение человека актуально для функционирования социальной системы, так как в нем реализуются возможности личности служить обществу в оптимальном и исторически активном, а подчас и прогрессивном варианте.

Вот почему все религии проповедуют идею бескорыстного служения Богу (Будде, Иегове, Аллаху, Христу); в них эта идея преломляется через чувство сочувствия и участия и в крайних своих формах через схиму и отшельничество. Таким образом, в религиозном варианте бескорыстное становится иллюзией сочувствия человеку, своеобразной аксеологической аберрацией.

В искусстве же обращение к чувству сострадания, сочувствия, соучастия, умиления неизбежно приводит к тому, что конкретно-чувственный образ наполняется еще более глубоким человеческим содержанием, основательнее раскрывает самоценность человеческой жизни, величие и совершенство человека, его красоту и гармоничность. Здесь бескорыстное сознание служит утверждению идей реальности человеческого бытия, чувству уверенности и естественности человеческой жизни.

Как говорилось выше, главным объектом искусства является человек. Но если в искусстве человек предстает во всем богатстве его социальной и духовной жизни (и женщина, и мужчина, и ребенок становятся предметом художественного осмысления), то в мировых религиях божественное значение в основном приобретает мужское начало.

В основании этого феномена, конечно, лежат социальные причины — патриархальный характер идеологии тех социумов, которые породили эти религии.

В отличие от религий древних цивилизаций и античности, в которых антропоморфные боги равно выступают в образе мужчины и женщины, а в более древних из них женское начало является главенствующим (индийские богини Кали и Шакти, аккадская Иштар, фригийская Кибела) и связано это с культурой матриархата, в буддизме, исламе и христианстве это равенство нарушено в пользу мужчины.

Вся иерархия, например, христианского потустороннего мира представлена мужским началом. Бог-Отец, Христос, ангелы, архангелы, серафимы (хотя и бесполы, но грамматически мужского рода), черти, дьявол, сатана — все это мужские уподобления. И

лишь одна женщина — дева Мария (наряду опять же с мужчинами — святыми Петром и Павлом) допущена к трону Бога.

Так же обстоит дело в потусторонней иерархии буддизма и ислама. Будда и Аллах — абсолютные мужские начала. Женщина же фигурирует лишь в мусульманском рае в роли гурии, услаждающей на том свете правоверных мужчин. К тому же и на земле святые, пророки, архаты, бодхисатвы — это в первую очередь мужчины. •

В древнеегипетской и античной цивилизациях мужские и женские божества равноправны. Это Исида и Озирис, Зевс и Гера (Юпитер и Юнона), а Афина (Минерва), не говоря уже об Афродите (Венере), даже превосходили в определенных аспектах богов-мужчин. В мировых религиях женщина перестает быть богиней, становясь лишь Богоматерью, т.е. женщиной, рождающей Бога. Таковы Майя, по одной из буддийских мифологических легенд, родившая Будду, дева Мария, родившая Христа; Аллах же, в силу своей неантропоморфности, не имеет земного происхождения. Снятие божественного ореола с женщины и низведение ее на землю связано с теорией и практикой этих религий.

Так, в буддийском культе существует формула, которая гласит: «Если какой-нибудь монах унизится до того, чтобы греховными мыслями дотронуться до тела женщины, взяв ее за руку или прикоснувшись к ее волосам или к другим частям ее тела, того община присуждает к понижению в святости» [228.371].

Этой формулой буддизм четко определил свое отношение к женщине, и хотя в практике буддийской церкви существовали общины монахинь, но они полностью подчинялись мужским общинам.

«Монахиня, — гласит одно из положений о буддийской общине, — хотя бы со времени ее посвящения прошло уже сто лет, должна почтительно приветствовать каждого монаха, она должна вставать перед ним, простирать к нему сложенные руки, уважать его... Это правило она должна чтить, свято хранить, соблюдать, почитать и не нарушать в течение всей своей жизни» [228.375].

Монахини, не говоря уже о мирянках, не допускались на один из немногих буддийских обрядов — праздник покаяния, так как исповедальные формулы этого праздника являлись тайным достоянием только монахов [см. 228.368—369].


В практике мусульманской церкви женщине отводилось второстепенное место. Уже в Коране сказано: «Мужья стоят над женами за то, что Аллах дал одним преимущество перед другими» [131.91].

Практика многоженства и право на развод только для мркчин в исламе приобретали иногда анекдотический характер. Так, один багдадский красильщик, умерший в возрасте 87 лет, последовательно женясь и разводясь, состоял в браке с девятьюстами женщинами, т.е. в среднем каждый месяц имел новую жену.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных